壁畫的寓言

1954年10月，潘絜茲（1915-2002）畫完了《石窟藝術的創(chuàng)造者》【圖1】。1955年，上海電影制片廠在洪汛濤（1928-2001）的童話《神筆馬良》基礎之上，攝制完成了木偶動畫片《神筆》。這2件看起來很不同的作品（一是靜態(tài)的繪畫，一是動態(tài)的電影）卻有一共同之處：都是以壁畫為主題，以對壁畫的視覺呈現作為敘述的核心方式。這在古代是從未見到過的。

圖1 潘絜茲《石窟藝術的創(chuàng)造者》，紙本設色，110×80厘米，1954年，中國美術館藏。

在《石窟藝術的創(chuàng)造者》中，為表現“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”這個新的政治理念，畫家用幻覺化手法復現出一幕有可能曾發(fā)生在晚唐時代敦煌莫高窟某個洞窟內的景象[1]。洞窟內，浩大的壁畫工程即將竣工，匠師們在進行最后的潤色，腳手架尚未完全拆除。洞窟的功德主是一對儀表堂堂的唐朝官員夫婦，他們帶著女兒和仆從進洞參觀，做最后的巡視。壁畫的繪制者們可能也是一個匠師家庭，屬于另一個階級。白發(fā)老者是匠師群體的首領，可能也是家族的家長，正向他們的雇傭者介紹壁畫的情況。值得注意的還有畫面右下角的一張草席，上面有一個打開的藍色包袱，里面有兩個經卷，打開的那卷露出了一段佛經經扉畫。包袱下面是若干張方形的白紙，上面用墨線畫著佛教人物。顯然，這些白紙是壁畫的粉本，是圖像來源。而帶有經扉畫的經卷，則是洞窟中大型經變畫的文本來源。這幅畫用多重“畫中畫”的形式展示出一個華麗而神圣的石窟空間。更重要的是，它“展示”出了一千多年之前壁畫的繪制過程。

作為現代童話，神筆馬良糅合了古代和現代對于繪畫的理解。影片一開始，師爺在為縣官畫一幅《松鶴圖》，對于馬良想學畫的請求嗤之以鼻。這是全片中唯一畫在紙上的繪畫。馬良一開始沒有紙和筆，就用木棍、土塊畫在地上、石頭上，有時也畫在墻壁上。得到神仙贈予的神筆之后，更不需要紙了，純以各種建筑物的墻面為基底。作為繪畫的承載物，宣紙是稀有的，屬于地主階級，墻壁是普遍的，屬于人民大眾。故事的結尾處，馬良被迫在縣衙大廳的墻壁上畫了一幅海景大壁畫，大海深處有一座閃爍的金山，龍船乘風破浪向金山駛去。這幅壁畫不是為了人民，而是為滿足縣令的貪婪欲望，最終結果是縣令葬身于這鋪官署壁畫里。壁畫和畫筆，是改造社會的工具，也是反抗壓迫的武器，堪稱是新中國的畫的寓言。

壁畫是一件藝術作品，也是一種藝術媒介，它又得以在另一件藝術作品、另一種藝術媒介中被表現出來。這會讓人聯想起巫鴻在《重屏》一書中提到的“元繪畫”，他用這個詞來描述古代繪畫中特殊的“畫中畫”，即那些既表現出繪畫的圖像屬性也描繪出繪畫的物質屬性的繪畫[2]。屏風、扇面、手卷、掛軸、冊頁，是中國繪畫幾種歷史悠久的形式。譬如畫屏，在巫鴻的研究中，既是承載繪畫圖像的物品，也是繪畫再現的重要主題。明末閔齊伋所刊《西廂記圖》是這種特殊的畫中畫的典型。《西廂記》的故事情節(jié)畫在不同的圖像載體上，屏風、手卷【圖2】、掛軸、扇面一應俱全。而版畫本身是蝴蝶裝的形式，所以也可以說是冊頁。此外還有樹葉、轉馬燈、燈籠、青銅器，甚至還有電影影像似的海市蜃樓[3]。唯獨沒有墻壁上的壁畫。在繪畫中畫出同一種或另一種藝術形式，很早就是中國古代繪畫中進行藝術表達的重要方式。至晚在宋代，屏風、手卷、立軸、扇面、冊頁等繪畫的基本形式全都在繪畫中得到了表現，它們既是“畫中物”也是“畫中畫”，給予了繪畫以特殊的表達思想的方式。臺北故宮博物院所藏宋人《人物圖》頁中，集大成式地畫出了花鳥屏風、畫像掛軸、正待書寫的短卷，以及未打開的若干掛軸【圖3】。相比較而言，在宋代繪畫中對于屏風、扇面、掛軸以及其上圖像的描繪較多，最容易成為畫中畫。作為物品的手卷雖然也常在畫中得到表現，但少有同時對其上圖像的描寫。至于冊頁，對于物品形態(tài)的表現相對最少，更見不到對冊頁中圖像的描繪。僅見波士頓美術館藏《調鸚鵡圖》【圖4】團扇中，一個小的手卷和一本方形的冊子放在一起，很可能是一本冊頁。這種情況也許會與幾個因素有關。一是不同形式的繪畫出現的時間有早有晚。冊頁相對出現得最晚，大概在宋代才定型。所以對其的描繪較少[4]。二是尺寸大小。手卷和冊頁尺寸相對較小，因此很難在繪畫中再畫出其上的繪畫圖像。三是展示的方式。屏風、掛軸、團扇，基本上都只有一個畫面，而手卷和冊頁，都是需要像閱讀一本書一樣逐段或逐頁觀看。不過這些理由并不能解釋為何古代繪畫中鮮有對墻上壁畫的表現。壁畫出現的時間最早，尺寸最大，觀看方式也最多元，為什么這種藝術形式卻極少被古人記錄在圖像之中？一架畫屏、一件掛軸、一幅長卷、一柄團扇、一本冊頁，都經常成為繪畫的母題，為何一面畫壁不是這樣？我們也可以換一個角度來想，那些少見地把壁畫畫進圖畫中的繪畫，又想要表達些什么？

 圖2 閔齊伋刊《西廂記圖》之一

圖3 無款《人物圖》絹本設色  29×27.8厘米 臺北故宮博物院

圖4 《調鸚鵡圖》局部，波士頓美術館

壁畫與城市生活

我們如今常把壁畫分為寺觀壁畫、墓室壁畫、宮殿衙署壁畫幾大類。雖然通過考古出土的墓葬壁畫無法為古人所見，但古人很早就用文字對前兩類壁畫進行了記錄。不過，對壁畫的圖像記錄卻著實很少。

大約繪制于16世紀后期的仇英款《清明上河圖》（遼寧省博物館），在開卷不遠處描繪了一所種滿蒼松翠柏的寺廟【圖5、6】。這所寺廟建在河岸邊不遠處，畫中所設定的是從寺廟后面往前看去的角度，因此面朝河面，背靠小山。寺廟的主體建筑是一所重檐歇山頂的大殿，以及旁邊的鐘樓。大殿中有3位女性在奉香禮佛。中間一位站在一個放在石臺上的石雕香爐前燃香，她應是有一定身份的婦女，左右二位女性拱手侍立，應是侍女。香爐后是紅漆的供桌，上面擺著燭臺。供桌后面，則是一鋪豎立于殿中的方形的壁畫。我們之所以能夠確認是壁畫，一是其尺寸巨大，二是有殿內的彩塑進行對比。殿內簡略畫出了臺座，上面畫出了二尊羅漢，可以得知是羅漢塑像。這種配置可以讓我們大致了解這個大殿的結構。這面壁畫所擋住的空間是大殿的前部，可能會有若干尊佛像。畫有壁畫的墻應該是佛像之后的隔斷墻。殿中兩邊是十六羅漢或十八羅漢彩塑。壁畫雖然只露出一半，但可以清晰地辯認出游弋在海水中的龍，嘴里吐出五色云氣，龍頭上站立著一位只見下半部分的人物。這衣裙飄舉的人物應該就是觀音。觀音站在龍身上，是所謂的“龍頭觀音”，是觀音在民間信仰中的一種形象。

圖5 仇英款《清明上河圖》局部，遼寧省博物館

圖6 仇英款《清明上河圖》局部

從長卷整體結構上分析，畫中這所寺廟地處城市近郊，因此也是踏青時節(jié)女性可以去到的地方。畫中的寺廟有意處理成從后院往前院看，顯得十分幽靜。畫中只有幾位女性朝拜者，而且所禮拜的觀音在中國也常是女性化的形象，這樣一來，無形中就把寺廟的空間變成了一個專屬于女性的空間。女性對著龍頭觀音在做些什么禱告呢？壁畫中波濤洶涌的海水，與寺廟前面河流中的波濤相呼應。畫卷中緊接寺院的前一段場景是婚禮的迎親隊伍。這似乎都可以成為女性禱告的理由，也許是祈求江河水患不生，風調雨順，或者是祈求子嗣?？傊?，畫中寺廟的壁畫在圖卷中是具有某種意義的。它吸引觀看畫卷的人停下眼光，來仔細觀看并思考這所寺廟的景觀出現在這里的意義。畫中寺廟大殿本該有門，但并未畫出門，這并不是完全真實的情形。這種處理方法減弱了大殿空間的封閉性，使得空間變得敞開。這樣一來就可以較多地描繪出室內景觀。從效果上看，畫有龍頭觀音的壁畫有些類似于室內的大屏風，就像許多鳥瞰式的對于房屋內部的描繪都喜歡畫出室內的屏風一樣。

在長卷中，和這面壁畫類似的“畫中畫”還在其它10個地方可以看到。全都與固定店鋪、流動商攤或職業(yè)人士有關，計有：“小兒內外方脈藥室”中在屋檐下懸掛的四扇吊屏；“專門內傷雜癥藥室”中屋內墻壁懸掛的孫思邈像；灼龜的占卜鋪中墻面上張貼或懸掛的伏羲神像；擺攤的相面者懸掛的帶有8個面相的掛軸；“裝塑佛像”的店鋪中擺在桌上的畫有三位端坐神像的桌屏；一個無人光顧的食店中正壁懸掛的山水中堂；畫店中正在對著顧客進行寫生的一幅肖像畫；裝裱鋪中貼得滿墻的各種書畫；詩畫古玩鋪中正在打開的墨竹立軸；化緣的僧人背后用竹杖挑起的畫有寺廟圖像的掛軸[5]。算上畫中壁畫，這11個不同形式的“畫中畫”，分散在長卷從前至后的各個不同段落之中，揭示出各自所處的不同空間的性質，成為理解畫卷所不可或缺的部分。這11個不同空間，分屬不同行業(yè)。包括2個醫(yī)藥行當（兒童診所、成人診所）、2個算命行當（看相攤、占卜店）、3個書畫行當（畫店、古玩店、裝裱店）、1個泥塑行當、1個餐飲行當、2個宗教行當（佛教寺廟、化緣募捐的僧人）。有趣的是，這些行當都與視覺聯系得相當緊密。醫(yī)藥行當需要望、聞、問、切，望是第一?！靶簝韧夥矫}藥室”的吊屏中，第一個就畫有一個眼睛，是醫(yī)生的標志【圖7】。算命行當的占卜和看相都強調眼睛對各種線索的觀察。與書畫有關的行當，無論是畫師、鑒賞家還是裝裱師，都需要有好眼力。同樣，在宗教行當中，寺院需要施主們通過眼睛去感受神祗的宗教力量，而大街上化緣的僧人則需要借助視覺圖像的力量來激發(fā)觀者的捐助之心。所以，從這個角度而言，畫卷中的畫中畫是在對于觀看與觀看方式的強調，也意味著圖像與觀看是城市生活所不可或缺的內容。這11處畫中畫包含了豐富的繪畫形式和主題，顯示出圖畫的不同使用方法和不同觀看語境，有壁畫、吊屏、桌屏、掛軸、橫卷、畫頁等等。打開畫卷，佛寺的壁畫是第一個畫中畫。因為有不常出遠門的女性觀者，這鋪壁畫把佛寺和城市生活緊密聯系起來。比較一下宋代張擇端《清明上河圖》，或者是晚明的諸多仿本《清明上河圖》，再或是清代乾隆年間的院本《清明上河圖》，雖然也都有對于佛寺的表現，但并未像遼寧博物館這一本這樣對畫中畫有如此強烈的興趣。在許多明清的仿本《清明上河圖》中，雖然佛寺的位置與遼博本大致相同，但大殿中露出的是觀者更容易想到的雕像，而不是大型的壁畫。比較一下時代接近的作品也是這樣。仇英款《南都繁會圖》（中國國家博物館）描繪的是元宵節(jié)時的游行表演。其中也畫有寺廟。畫在城市中心，簡單地畫出一所重檐的殿閣，只模糊畫出殿中的主尊塑像。描繪佛教寺廟時畫出供奉的塑像似乎是流行的方式。美國弗利爾美術館所藏《西湖清趣圖》中，畫出了杭州的不少寺廟，其中有大佛寺，大殿中央畫出碩大的大佛的頭部和肩部，表示殿中的主尊[6]。通過這些對比可以看出，遼博本《清明上河圖》中對于佛殿壁畫的表現，或許應被視為晚明時代的創(chuàng)新手法。

圖7 仇英款《清明上河圖》中的兒童診所

呂洞賓的涂鴉

我們現在常稱呼壁畫為“公共藝術”，因為壁畫和城市空間有密切的關系。大都市里出現在建筑物上帶有裝飾性質的壁畫和自由色彩的涂鴉，都是城市生活的組成部分。遼博本《清明上河圖》的佛寺壁畫，當然也可以算作某種“公共藝術”，因為寺院是一個供公眾進行宗教活動的空間。令人驚奇的是，作為另一種公共空間中的產物，墻壁上的涂鴉竟然也會在古代繪畫中得到表現。

大都會美術館藏有一件無款《呂洞賓過岳陽樓圖》，原本應是一柄團扇【圖8】。畫作的年代，早先被認為是南宋畫，如今學界更傾向于是一件元明之際的畫作[7]。大概是在元代夏永《岳陽樓圖》這種圖像模式的基礎上，融合了呂洞賓傳說中的不同故事而成。涂鴉就出現在這幅畫中。畫中主體是繁華的二層酒樓岳陽樓。這里是呂洞賓顯示神跡的地方。果然，樓上樓下，樓里樓外，人們紛紛仰首瞻望云端，對著畫面右上角飛升空中的呂洞賓虔誠揖拜。酒樓旁邊是一堵白墻，上面可清晰地看到墨筆畫出的形象，一個騎驢的人，一叢草，以及龍飛鳳舞的幾行草書【圖9】。白墻右邊緣隱約可辨認出“丁巳（春？）（日？）”四個字。這顯然不是要表現岳陽樓有一面寫意壁畫，而是涂鴉。盡管畫中的岳陽樓只是畫家的想象，但團扇的畫家卻很注意用物體表面的文字與圖畫裝飾來營造一種特殊的現場感。不僅是白墻上的涂鴉，我們還可以看到酒旗上大大的“岳陽樓”三個字、酒樓門廊旁用作隔斷的板子上畫的手捧紅漆盒的紅衣女侍、酒樓一層的書法屏風和二層的山水屏風、屋檐下掛著的銅鈴上面的刻字，甚至是樓下一位頭頂大盤子的人手中所拿團扇上也大書一個“忍”字。對于畫中的文字和圖畫的興趣，與明代仿本的《清明上河圖》頗為類似。畫中岳陽樓所處的位置也值得玩味。岳陽樓地處江邊，即范仲淹《岳陽樓記》中所說的“銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯”。元代夏永的《岳陽樓圖》便是把岳陽樓畫在江邊。反觀大都會這幅《呂洞賓過岳陽樓圖》，岳陽樓并不是在江邊，而是在城市里。樓后既無遠山，樓外亦無江水，而是掩映著一所園林。郁郁蔥蔥的樹木中，露出一個亭子的頂，旁邊還立著一架秋千。岳陽樓建筑本身也較為普通，只是一所二層的建筑，換句話說，真的只是個酒樓，可以俯瞰園林，而不能成為觀看美景的樓閣。這個地段，堪稱鬧中取靜，是理想的高級酒樓的位置。在遼博本的仇英款《清明上河圖》中，城市中心恰恰既有繁華喧鬧的市街上的酒樓，也有大住宅和園林，一處是學士府，一處是“武陵臺榭”，其中也有秋千，可能是王侯的宅園。就在“武陵臺榭”大宅院旁不遠，有一處二層的酒樓，位置絕佳，一面臨街，一面臨河，另一面挨著“武陵臺榭”的大園林【圖10】。這與大都會《岳陽樓圖》中的酒樓頗為相似。二者的相似，表明《岳陽樓圖》中的景觀，意在表現一個純粹的城市商業(yè)景觀。明代《清明上河圖》中對于寺廟壁畫的描寫，看起來也在《呂洞賓過岳陽樓圖》中的粉壁涂鴉中得到了某種轉化。

圖8  無款《呂洞賓過岳陽樓圖》絹本設色  23.8x25.1厘米 大都會美術館

圖9 《呂洞賓過岳陽樓圖》局部

圖10 仇英款《清明上河圖》中的酒樓

白墻上的騎驢人恐怕是存世中國古代繪畫中僅見的一例對“涂鴉”的圖像記錄，這位畫家已經意識到，粉墻上的涂鴉已經成為繁華城市不可缺少的景觀。為什么畫家所模擬的城市涂鴉是一位騎驢人而不是別的圖案？作為刻意經營的畫中畫，這個涂鴉其實不只體現出畫家對城市中涂鴉現象的觀察，它或許還有一個重要的作用，便是提示繪畫的主題。宋元以來，呂洞賓在岳陽樓飛升的主題有各種不同版本，譬如“岳陽貨藥”、“三醉岳陽樓”等等，其基礎均是所謂呂洞賓所作的詩：“三入岳陽人不識，朗吟飛過洞庭湖?！痹R致遠就有《呂洞賓三醉岳陽樓》雜劇，糅合了好幾個神跡故事，如武昌貨墨、再度郭仙等。在元代苗善時編的《純陽帝君神化妙通紀》和明代萬歷年間編的《呂祖志》中，都有一個賣藥的故事：

帝君游岳陽，詭名賣藥，一粒千金，三日不售。乃登岳陽樓，自餌其藥，忽空而立。眾方駭悟，欲慕其藥，洞賓笑曰：“道在目前，蓬萊畦步。撫機不發(fā)，當面蹉過?！蹦艘髟娫唬骸俺伪痹侥荷n梧，袖裹青蛇膽氣粗。三日岳陽人不識，朗吟飛過洞庭湖?！盵8]

這是神仙故事中常見的模式，神仙以凡人面貌出現，人皆不識，只有顯出真身，大家才信服。在團扇中，岳陽樓上下男女老少所有人的焦點都集中在畫面右上角空中那個道袍飄舉的呂洞賓身上，他面對右方，正在緩緩飛出畫外。這是顯露真身后“朗吟飛過洞庭湖”。而之前的“三入岳陽人不識”在哪里呢？我們會注意到，飛升的呂洞賓恰恰處于粉墻上那段涂鴉的正上方。與將要飛出畫外的呂洞賓相反，涂鴉出來的騎驢人仿佛正沿著岳陽樓的粉墻向酒樓走去。在團扇畫家所營造出來的熱鬧的酒樓場景中，作為粉墻上的涂鴉，他僅僅是一個虛擬的圖形，象征著的或許就是肉眼凡胎不能辨識的仙人[9]。在中國文化中，騎驢的人常代表隱士，而隱是成仙的基礎。和呂洞賓同為后世八仙之一的張果老，就是騎著毛驢。在馬致遠的雜劇中，呂洞賓來到岳陽樓時，就興高采烈地感嘆喝酒“抵多少騎驢魏野逢潘閬”。魏野與潘閬都是北宋初年的著名隱士，以騎驢形象為大家熟知。不過隱士歸隱士，還不是神仙。呂洞賓在準備度化茶肆的郭馬兒時也有一段內心獨白，感慨凡人需要神仙指點迷津。他想起自己當初被漢鐘離度化的機遇：“常言道：玉不琢不成器，人不磨不成道。休道是他。至如呂巖，當初是個白衣秀士，未遇書生。上朝求官，在邯鄲道王化店遇著鐘離師父，再三點化，才得成仙了道。假如遇不著鐘離師父呵?！彼又剑绻约河霾坏界婋x權，那么估計就會：“兀自騎著個大肚驢，吃幾頓黃粱飯。則今日有緣游閬苑，可正是無夢到邯鄲?！盵10]從騎驢的隱士到仙人的轉化，需要契機。這正符合畫面中墻上所畫的騎驢人形象和空中真仙現身的對比?！对狸枠菆D》的畫家以一種特殊的繪畫形式“涂鴉”為媒介，借助于騎驢人這個有特殊含義的圖像，巧妙地展現出了畫的主題。

岳陽樓下粉墻上的涂鴉是神來之筆。涂鴉的存在一方面顯示出墻是一堵真真切切、普普通通的白墻，另一方面又揭示了呂洞賓的神跡，墻是神跡將要發(fā)生的暗示。觀者不禁會問，究竟是誰留下了這段涂鴉？相信最合適的人選就是呂洞賓自己。

《呂祖志》中記載了大量所謂呂洞賓的詩詞，其中有一首《雨中花》，就號稱是他在岳陽樓所題[11]：

三百年間，功標青史。幾多俱委埃塵，悟黃梁，棄儒事，厭世藏身。將我一枝丹桂，換他千載青春。岳陽樓上，綸巾羽扇，誰識天人。蓬萊愿應仙舉，誰知會合仙賓。遙望吹笙玉殿，奏舞鸞捆，風馭云耕，不散碧桃紫棟長新。愿逢一粒，九霞光裹，相繼朝真。右雨中花，題岳陽樓。

在酒樓、旅店、寺廟等公開或半公開的場所墻壁上題詩，是一種流行的實踐[12]。題詩的墻壁是白色的粉壁。許多酒樓都有專門供人題寫的粉壁，同時粉壁也是官府用來張貼、書寫告示、榜文的墻壁。[13]《岳陽樓圖》樓下的白墻，盡管不是在酒樓中，但正可以稱得上是這種粉壁，在上面涂抹詩文書畫正合適。元雜劇《陶學士醉寫風光好》中就有一段陶榖在驛館亭院的粉壁上題詩的描述：“這一片素光粉壁，未嘗繪畫。驛吏取筆硯來，我待學春秋隱語。因而感懷，成十二字，書于此處。”[14]驛亭中的粉壁，看起來既可以畫畫，也可以題字。倘若尚未被壁畫占據，就變成人們題詩抒懷的好地方。

粉壁邊緣“丁巳（春？）（日？）”幾個字頗為引人注目。有一種觀點認為，這是這幅團扇畫的作畫時間[15]。但無法證明。因為這里顯然是在模仿墻上的涂鴉文字，而不是畫作的正式署款。當然，我們也不能排除畫畫的人下意識地在模仿涂鴉文字時用了作畫當時的時間。不過，如果真是“春日”，或許更應該把這個時間看作對畫中涂鴉人的作畫時間的暗示。墻后面那郁郁蔥蔥的園林和秋千，正表明陽春三月。反觀馬致遠《呂洞賓三醉岳陽樓》雜劇，時間設定是秋天，是菊黃蟹肥的時候。而《純陽帝君神化妙通紀》中則沒有標明具體季節(jié)。從這個角度來說，團扇畫對于岳陽樓的故事情節(jié)也進行了的新的發(fā)揮。

一幅圖畫之所以會被稱之為“涂鴉”，要么是繪畫方式不合常理，要么是繪畫地點不合常規(guī)。呂洞賓這個神話人物確實與圖畫有緣。收入《道藏》的《呂祖志》中，有數十個呂洞賓的神跡故事，其中有好幾個都是以畫術來展示神通。比較讓人難以接受的是《醉繪仙像》，講的是化身凡人的呂洞賓醉畫自己的神像。但他不用筆墨和顏色，而是拿著畫絹在手里揉搓，接著大口嘔吐，拿畫絹擦嘔吐物。等他離開后。主人突然發(fā)現，用來擦拭嘔吐物的畫絹中，竟然完美呈現出一幅畫像。《賓法師》講的是呂洞賓化身一位法師到青城山做法，他擅長符咒，同時善畫，但從不用筆墨，而是口含墨水噴灑到紙絹上，自然而然地形成各種圖像。呂洞賓用漫不經心的離奇方式就達到凡間的畫家無法超越的鬼斧神工，他可以用毛筆，也可用手抹，還可以用嘴吐?！爱嫛币巡辉偈墙涍^長期訓練的畫家使用規(guī)定的工具材料按照既定程序刻意經營得來的東西，而是神跡在轉瞬間的顯現。

對于呂洞賓故事最全面的描繪，是永樂宮純陽殿的大型壁畫“純陽帝君神游顯化圖”。繪制完成于1358年。壁畫中畫了數十個呂洞賓的神跡故事，每個故事都有榜題，榜題文字出自苗善時編的《純陽帝君神化妙通紀》。其中有2個故事與壁畫有關，讓我們看到了壁畫中的壁畫。第一個故事是《救劉氏病》，故事內容如下：

越州貧民劉氏，病跛，艱于行，幾二十年。每日灶香禱天，乞已此疾，虔誠備至。一日，有道人手攜鐵瓢，謁劉曰：“子疾易愈，可隨我行?！眲㈦S之二里許，指地下曰：“此下深三尺余，有五色石?！痹嚲蛑檬?，大如彈丸，五色殊常。曰：子可持歸，暴露九日，為細末，以木瓜皮煎湯，服盡即愈。可來城東駐云庵東廊第三間左壁再相會云。劉如其言，服盡，果然輕便，若無疾者。即往尋之，但有像攜鐵瓢。

故事里要講述呂洞賓的神跡。手持鐵瓢化緣的道人，其實就是呂洞賓的化身，他之所以顯靈，為貧民劉氏指點迷津，是因為劉氏虔誠地近20年對呂洞賓禱告。但呂洞賓并不愿意以神仙的真面目示人（或者說，神仙本來就并無本來面目），因此化為道觀中的神像。壁畫中，劉氏見到呂祖壁畫畫像的場面是重點表現的場景。畫中也的確畫出了道觀中東邊的建筑墻壁，但其實與文本所說有些差異?！皷|廊第三間左壁”確切地說是道觀東邊一排屋子中的第三間屋，屋里左邊的墻壁上畫有呂祖畫像。而在純陽殿的壁畫里，呂祖畫像所在的這間屋子完全沒有畫出屋內的空間和景深，因此看起來是畫在一面白墻上。劉氏甚至不用走入屋內，在屋外就可以看到屋里的呂洞賓像，并且對其施禮膜拜【圖11】。呂洞賓像是蒲團上打坐入定之像。文字中講到的鐵瓢似乎并沒有出現。因為鐵瓢是在外云游的用具，而入定則是修行，近乎于神像。純陽殿壁畫的作者顯然是意在描繪一幅可供禮拜的神像。這是一個模糊的空間。把室內空間轉換成了室外空間。故事里沒有明確說明墻上的這幅畫像出自何人之手，但暗示著是呂洞賓自己所畫。在他的神跡故事中，還有一個《神光繪像》的故事，就是講他在山陽神光觀中三清殿的北壁畫了一幅自畫像。

圖11 永樂宮純陽殿壁畫《救劉氏病》局部

第二個故事是《游戲羅浮》，呂洞賓在道觀中畫了一鋪山水壁畫【圖12】 ：

圖12 永樂宮純陽殿壁畫《游戲羅浮》局部

帝君游羅浮朱明觀，至小院中，值道士他出，獨一小童在院。童揖帝君，先生少坐此，遂竊道士酒以獻。帝君滿飲，使童子盡其余，童子不飲。童所患左目內障，帝君以所余酒嚶其目，忽開明，若素無患者。乃取筆畫一山水于壁，山下作池三口。謂：“飲吾酒，則得仙矣。不飲，命也，然亦高壽。”言訖，飛入石壁隱去。及道士歸，見所畫山透壁內外，大驚曰：“山下三口，乃嵓字，非呂先生乎？”后童果百五歲而終。

文字中并未講明這一面墻壁在道觀中的什么位置。在純陽殿的壁畫中，畫成一面獨立的影壁。故事文本中說呂洞賓縱身一躍，飛入石壁的山水壁畫中隱去，但純陽殿壁畫里，呂洞賓已飛升在云端，回到道觀的道士則站在影壁下觀看上面的山水畫。純陽殿的壁面在這里有所殘破，但還是可以清楚地看到這幅山水畫中畫有一架石梁，連接起左右兩邊的山石，上面有一位柱杖獨行之人。遠山高聳，近處的地面確實有兩個黑色畫出的橢圓形，或許就是故事里說的池塘。這面影壁上的山水，盡管是由一位道教神仙畫在道觀的墻壁上，但看起來并沒有和道教發(fā)生必然的聯系。這鋪壁畫在這個故事里是作為一幅獨立的個人作品來展示的。山水畫其實是一個畫迷，是呂洞賓個人的印記和標識。這個謎語是為道觀中的道士所設的，也的確被回到道觀的道士所解開。這其實是唐宋時代人們外出訪友時常見的一種做法。當想要拜訪的人出門不在的時候，來訪者常常會在受訪者住處的墻壁上題寫詩文相贈，留下自己的個人信息，以表明來訪過?，F存的唐詩中就有不少正是訪人不遇時所留題，比如韋莊《訪含弘山僧不遇，留題精舍》、獨孤及《韓侍御同尋李七舍人不遇，題壁留贈》、陳子昂《酬田逸人游巖見尋不遇，題隱居里壁》等等。呂洞賓只不過用一種更加復雜的方式，把自己的信息“畫”在墻壁上。

呂洞賓是傳說的神話人物，但和他一樣作為個人印跡的涂鴉，卻在蘇軾那里得到具體的體現。在《次韻王鞏南遷初歸》詩中，他坦言自己醉酒之后就喜歡在墻壁上涂抹：“平生痛飲處，遺墨鴉棲壁。”在現存的各種文獻材料里，我們會找到很多證據。他特別喜歡在雪白的粉壁上畫畫，大多數時候是在非個人私產、半公開的寺院墻壁上，有時也會征得同意在私人院墻上涂抹。一直到元代，還有人見過蘇軾在貶官黃州途中留下的涂鴉。湯垕曾在《畫鑒》中記載：“仆平生見其謫黃州時，于路途民家雞棲豕牢間，有叢竹木石。”[16]如果湯垕所言不虛，那么蘇軾真是有著不同尋常的涂鴉激情，連雞籠和豬圈的墻壁也不肯放過。

在墻上涂抹時的蘇東坡，是一個怎樣的狀態(tài)？他曾在友人郭祥正家中的白墻上涂抹了一幅竹石。私人房屋的白墻通常都不喜歡被人亂涂亂畫，但主人這回十分慷慨，等蘇東坡畫完后不僅寫詩相贈，還送給他兩柄青銅劍作為禮物。受到這等待遇的蘇東坡十分感激，寫了一首詩回贈，這首《郭祥正家醉畫竹石壁上，郭作詩為謝且遺古銅劍》是蘇詩中的名篇：

空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。

森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。

平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵。

不嗔不罵喜有余，世間誰復如君者。

“書墻涴壁長遭罵”，說明他對自己的涂鴉本色認識得很清楚。詩的頭四句是涂鴉狀態(tài)的文學描述。喝酒，大量的喝酒。然后五臟六腑生出了竹石。這些長出來的竹石在肚子里面上躥下跳，最后只能用醉酒的方式嘔吐出來，吐到郭祥正家的墻壁上便形成了畫。這個過程是不是會讓我們想到神仙呂洞賓《醉繪仙像》的故事呢？呂洞賓同樣是在酩酊大醉后嘔吐到絹上形成圖畫。實際上，蘇東坡的朋友的確像是遇仙一樣，在東坡醉后涂鴉的這面墻壁上看到了一個面壁的達摩。李之儀不久后到郭祥正家做客，看到了郭祥正小心翼翼保留的這面墻壁，便也寫了一首詩《次韻東坡所畫郭功甫家壁竹木怪石詩》：“一杯未釂筆已濡，此理分明來面壁。我嘗傍觀不見畫，只見佛祖遭呵罵。”

商業(yè)與壁畫

大酒樓岳陽樓中有涂鴉粉壁，在另一種小酒館中，其實也有壁畫。出自山西右玉寶寧寺一套現存139幅的明代水陸畫中，有一幅是畫中壁畫的極好例子。根據畫面上的榜題，這是“右第五十四”幅，名為“仇冤報恨獸咬蟲傷孤魂眾”?！緢D13、14、15】為把這幾個內容都畫在一個畫面里，畫家把畫面清楚地分成前后兩個部分，在畫面上體現為上下兩個部分。上部，遠山山谷中，騎馬的旅人被老虎咬死，馬驚慌而逃。這是表示“獸咬蟲傷”的孤魂。畫面下部是建筑物，分為兩種。左邊的是黑漆柱子，右邊的是紅漆柱子。黑漆柱子的建筑前面豎立著一個望竿，上面懸掛著一面酒旗，表明這個建筑是酒店。這也可以從屋內的物品和擺設得到證實。有幾個大酒缸或大水缸，還有桌子，上面擺著酒壇、酒壺和酒碗。店內正在發(fā)生一起兇殺案。一男子目光猙獰，手持利刃刺向倒在酒缸上的男子，另一人死死抱住行兇者。無疑，這就是因為“仇冤報恨”而死的孤魂。酒店外有兩位女性，一位是夫人，一位是丫鬟，從她們的動作來看，剛從屋里的行兇現場逃出。她們身后有紅漆柱子的建筑，掛著匾額，應是官衙。大門兩旁各畫出兩位身著官袍的官人。左邊的兩位官員身旁還有一位男子。兩位逃出酒店的女性似乎正要前去官府報案。這個畫面中，在酒店和官衙的建筑上，都畫有壁畫。酒店的壁畫就畫在外墻，在窗戶底下的墻面，畫了一位醉臥的士人，他身著褒衣博帶，袒露胸背，一手支著腦袋，一手扶地，閉著眼睛正在醉眠。他身前放著一盤水果，像是桃子。水果盤旁邊還有一套帶托盤的酒盞，酒盞上面有蓮花紋樣。身后則是一個放著酒舀的大酒甕。仔細看，他用來當枕頭的竟然是一個空酒壺。趁主人醉眠的機會，身后的小童終于可以大碗喝酒解饞了。這位醉酒士人的壁畫畫得非常生動，顏色也十分鮮艷，看起來比酒店內的場面更為真實。一個是安詳而滿足的醉眠，另一個是慘烈的仇殺，二者形成鮮明的對比。與酒店壁畫形成另一個對比的是官衙大門兩旁的水墨山水壁畫。靠近酒店的一邊，墻上壁畫的主題明顯可以認出是帶有郭熙風格的蟹爪枯木。這里的空間畫得有點曖昧不清。細看之下，大門左右的2位官員，手臂與大門形成疊壓關系，這暗示著大門和墻上壁畫之間有空間，可能是一個廊，壁畫應該是畫在大門后面建筑的墻上，是一鋪大的枯木山水壁畫。

圖13 寶寧寺水陸畫《仇冤抱恨獸咬蟲傷孤魂眾》軸，絹本設色，120x60厘米，山西博物院

圖14 寶寧寺水陸畫《仇冤抱恨獸咬蟲傷孤魂眾》局部

圖15 寶寧寺水陸畫《仇冤抱恨獸咬蟲傷孤魂眾》局部

在這幅水陸畫中，壁畫的作用非常明顯，不同的建筑對應著不同的壁畫，換句話說，壁畫揭示和強調了建筑的性質，也提示了整幅畫面的主題。郭熙風格的全景山水，體現出一種冷峻的政治氣象，與官衙的莊重性質相吻合。而作為酒店，自然以裝飾醉酒臥眠之人為首選。畫中專門畫出的官衙似乎也有某種所指。官衙前，一藍衣官人手拿一金黃色的長條形物品，扭轉身低頭看著露出頭和肩膀的一個男子。男子躬著身雙手作揖看著藍衣官人。這有可能是在表現官員收受賄賂，藍衣官員手中拿著的是一塊金條。那么這就是徇私舞弊的官衙了。與酒店內尋仇報恨恰好形成對比，都是會引起冤屈的不法行為。

讓人覺得有些奇怪的是，為何畫家要花如此多的筆墨來精確地描繪畫中的壁畫？畫中那醉酒之人又是誰呢？

從其裝束來看，是一位具有魏晉風度之人。但倘若要準確指認他的身份，還需要參考相關的文字描寫。讓我們來翻翻《水滸傳》，這本小說中充滿著英雄好漢的酒氣。武松堪稱水滸中酒量最大的幾位之一。第廿九回“武松醉打蔣門神”是一幕經典，去找蔣門神的路上，武松但凡遇到酒店便進去喝幾碗。其中一個酒店在武松眼里是這樣的[17]：

只見官道旁邊，早望見一座酒肆，望子挑出在檐前；看那個酒店時，但見：

門迎驛路，戶接鄉(xiāng)村。芙蓉金菊傍池塘，翠柳黃槐遮酒肆。壁上描劉伶貪飲，窗前畫李白傳杯。淵明歸去，王弘送酒到東籬；佛印出居，蘇軾逃禪來北閣。聞香駐馬三家醉，知味停舟十里香。不惜抱琴沽一醉，信知終日臥斜陽。

所謂“壁上描劉伶貪飲，窗前畫李白傳杯”，講的正是這個酒店的壁畫。按照這個描述，這是武松還未進酒店里面，從外面看到的景象。第一印象是酒店的位置很好，在官道旁邊。第二印象是環(huán)境也不錯，掩映著池塘花木。第三印象，就是酒店裝飾的壁畫，這可能是從酒店外部就能看到的，所謂壁上、窗前，是指建筑內外墻面上的壁畫。尤其是“窗前”，不正是寶寧寺水陸畫中酒店窗戶下的那個位置嗎？裝飾酒店的壁畫主要是“竹林七賢”之一的劉伶和唐代的李白。二人都是有名的酒仙。撰寫有《酒德頌》的劉伶，在南京西善橋南朝墓中出土的模印磚畫里，就在喝酒?！稌x書》中的對他的記載也幾乎都與酒有關[18]：

（劉伶）常乘鹿車，攜一壺酒，使人荷鍤而隨之，謂曰：“死便埋我。”其遺形骸如此。嘗渴甚，求酒于其妻。妻捐酒毀器，涕泣諫曰：“君酒太過，非攝生之道，必宜斷之?！绷嬖唬骸吧?！吾不能自禁，惟當祝鬼神自誓耳。便可具酒肉?！逼迯闹?。伶跪祝曰：“天生劉伶，以酒為名。一飲一斛，五斗解酲。婦兒之言，慎不可聽。”仍引酒御肉，隗然復醉。嘗醉與俗人相忤，其人攘袂奮拳而往。伶徐曰：“雞肋不足以安尊拳。”其人笑而止。

李白傳杯，更為有名，是指他著名的“舉杯邀明月，對影成三人”詩句。李白被稱作“飲中八仙”之一。寶寧寺水陸畫中的醉眠之人，是醉酒劉伶無疑。他不但好酒，而且不耍酒瘋。醉了就睡。酒品很好，也不與人爭斗。這正影射畫中酒店內爭斗引起的兇殺。屋內爭斗都是因酒而起，屋內桌上那摞在一起的四個大酒碗就是明證。自從景陽岡醉倒后，武松喝酒都是每個酒店只喝三碗。畫中這四大碗，顯然暗示著嗜酒與爭斗。劉伶和李白作為酒店壁畫的主角，可以在《水滸傳》的許多地方看到。第三十二回“武行者醉打孔亮，錦毛虎義釋宋江”，武松裝扮成頭陀逃離孟州，來到一個村落小酒肆[19]：

看那酒店時，卻是個村落小酒肆。但見：

門迎溪澗，山映茅茨。疏籬畔梅開玉蕊，小窗前松偃蒼龍。烏皮桌椅，盡列著瓦缽磁甌；黃泥墻壁，盡畫著酒仙詩客。一條青旆舞寒風，兩句詩詞招過客。端的是走驃騎聞香須住馬，使風帆知味也停舟。

同樣，遠遠映入武松眼簾的，也是酒店的位置、環(huán)境以及壁畫。黃泥墻壁，而不是雪白粉壁，說明是鄉(xiāng)村酒店的土墻，上面所畫的“酒仙詩客”，酒仙指劉伶，詩客指李白。豹子頭林沖也喜歡酒。《水滸傳》第九回，“柴進門招天下客，林沖棒打洪教頭”，林沖與押解他的兩個衙役去酒店喝酒休息[20]：

三人當下離了松林，行到晌午，早望見官道上一座酒店。但見：

古道孤村，路傍酒店。楊柳岸，曉垂錦旆；蓮花蕩，風拂青簾。劉伶仰臥畫床前，李白醉眠描壁上。社醞壯農夫之膽，村醪助野叟之容。神仙玉佩曾留下；卿相金貂也當來。

這個官道邊的酒店和武松看到的類似，畫有壁畫?！皠⒘嫜雠P畫床前，李白醉眠描壁上”，可見畫的也是這兩位。在《水滸傳》中，畫著這兩位酒仙的小酒店比比皆是。第四回，魯智深離開寺廟找酒喝[21]：

遠遠地杏花深處，市梢盡頭，一家挑出個草帚兒來。智深走到那里，看時，卻是個傍村小酒店。但見：

傍村酒肆已多年，斜插桑麻古道邊。白板凳鋪賓客坐，矮籬笆用棘荊編。破甕榨成黃米酒，柴門挑出布青簾。更有一般堪笑處，牛屎泥墻畫酒仙。

盡管是個粗鄙的小酒館，也可笑地在粗糙的土墻上畫了酒仙壁畫，不是劉伶就是李白。第六回，魯智深來到獨木橋邊的“一個小小酒店”。但見[22]：

柴門半掩，布幕低垂。酸醨酒甕土床邊，墨畫神仙塵壁上。村童量酒，想非滌器之相如；丑婦當壚，不是當時之卓氏。壁間大字，村中學究醉時題。

墻上既有“村中學究醉時題”的題壁書法，也有“墨畫神仙”。

除了《水滸傳》，其它的文獻中也有一些對于酒店壁畫的記載。明末胡文煥編輯的《群音類選?清腔類》卷四有一首曲，描述的就是鄉(xiāng)間酒店，其中就有“素壁中間畫劉伶”：“酒旗竹籬掩映，買三杯消□，少助精神。素壁中間畫劉伶，竹筯共磁甌相稱。香撥螃蠏，正當此景。菊花新酒，和誰宴飲，教人止不住思鱸興?！盵23]再稍晚一些，清初洪昇《長生殿?疑讖》中也有對長安酒店的描繪：“是好一座酒樓也。敞軒窗日朗風疏。見四周遭粉壁上都畫著醉仙圖?！盵24]

《水滸傳》是元明之際的通俗小說，年代比寶寧寺水陸畫早，后者一般被認為是15世紀中期所作[25]。為酒店畫上劉伶、李白等酒仙壁畫，招徠顧客，裝飾店面，營造喝酒的氛圍，的確也不見于宋代的記載。北宋的酒樓開始有了醉仙這個主題，但并未有記載畫成壁畫?！稏|京夢華錄》的“中秋”一節(jié)記載到：“中秋節(jié)前，諸店皆賣新酒，重新結絡門面彩樓、花頭畫竿、醉仙錦旆。市人爭飲，至午未間，家家無酒，拽下望子。”[26]所謂“醉仙錦旆”，并不是壁畫，而是畫在酒旗上面的醉仙，可能就是劉伶、李白等酒仙。倒是在傳世的宋話本《宋四公大鬧禁魂張》中，有與《水滸傳》極為類似的描寫：

（宋四公）肚里又悶，又有些饑渴，只見個村酒店，但見：柴門半掩，破旆低垂。村中量酒，豈知有滌器相如？陋質蠶姑，難效彼當壚卓氏。壁間大字，村中學究醉時題；架上麻衣，好飲芒郎留下當。酸醨破甕土床排，彩畫醉仙塵土暗。

對比一下前面引用的《水滸傳》第六回中魯智深看到的酒店，二者的文字很像，只是詩句順序稍有不同?！端嗡墓篝[禁魂張》其實出自明代《喻世明言》，很難講保留了多少原始的宋話本。至少酒店中的酒仙壁畫，就應是明代以后的創(chuàng)新。

但是，倘若說醉仙壁畫是明代的通行做法，好像也不是很準確。因為除了在《水滸傳》這樣的文學性書籍中看到之外，在其它的文獻中很少見到。既然酒仙壁畫不止可以畫在室內墻壁，還可以畫在室外墻壁，按理來說對于繪畫是較容易表現的，可是在存世的繪畫中，除了寶寧寺水陸畫的例子，尚未有見到其它的例子。也許一種可能的推測是，小酒店畫酒仙壁畫，是北方較多見的做法?！端疂G傳》中的那些酒館都是在河北、山東等北方地區(qū)。《宋四公大鬧禁魂張》設定的是北宋的東京汴梁開封府。寶寧寺水陸畫則出自山西。寶寧寺水陸畫，與《水滸傳》有沒有什么關系呢？這是一個有趣的問題。但我們無法找到直接的關系?；蛟S寶寧寺水陸畫的作者，對于流行的通俗小說爛熟于胸吧。

壁畫的命運

在1997年出版的Pictures and Visuality in Early Modern China一書中，英國學者柯律格（Craig Clunas）開篇講到了“壁畫的式微”[27]。認為曾經在中國藝術中占據著重要位置的壁畫，在明代逐漸衰落。他講的是地上壁畫，而那些古人幾乎完全看不到的埋藏在地下的墓葬壁畫，也在元代出現了“夕陽西下”[28]。這看起來是壁畫的宿命，但仔細琢磨，地下的壁畫和地上的壁畫，有可能需要分開來談。做出墓葬壁畫衰落的判斷，基于的是大量的考古材料。而做出地上壁畫式微的判斷，更多依據的是文獻材料。柯律格注意到：“迄至明朝初年，品鑒傳統已決然轉與壁畫為敵?！盵29]他認為壁畫在明代衰落的另一個理由是，明代藝術史上的重要畫家大多不從事壁畫繪制。他的看法看起來有道理，但細究起來又有些勉強。因為他實際上講的是壁畫在文人中的式微，是“精英群體與公共性質的圖繪形式之間的互動在明代的衰落”[30]。倘若從本文的角度來看，假如說上文所討論的圖像中對于壁畫的表現是一種“圖像材料”，那我們可以說，這種“圖像材料”向我們顯示，即便是在壁畫“全盛期”的唐宋時代，人們對于壁畫的表現也極為稀少，反而在明代的圖像中能找到更多的對于壁畫的視覺表現。對于明代的人而言，在他們的生活中，墻上的壁畫究竟是變得更重要還是更不重要？盡管我們不能簡單的“以圖證史”，但關于畫中壁畫的問題還是能夠為我們思考壁畫提供一些新的角度。畫中的壁畫也許可以讓我們來看一看過去的人們是如何來記錄壁畫、如何來思考壁畫的。我們至少可以說，對于壁畫的（圖像）記錄，中國古代并未提供足夠的、可供我們簡單判定其消長的材料。其中原因，可能十分復雜。也許既與壁畫本身的制作有關，也與對于壁畫的認識和理解有關。和呂洞賓在羅浮山畫的山水壁畫一樣，也許還是一個迷。

[1] 關于這幅畫的討論，可參見Craig Clunas, Chinese Painting and Its Audiences, Princeton University Press, 2017. pp.196-200.

[2] 【美】巫鴻：《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》（文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2009年），213頁。

[3] 對于閔齊伋《西廂記圖》的研究，可參見陳研：《如幻會真：閔齊伋刊<會真圖>研究》，中國美術學院博士論文，2014年。

[4] 王耀庭：《宋冊頁繪畫研究》，《宋代書畫冊頁名品特展圖錄》，臺北故宮博物院，1995年。

[5] 柯律格也專門討論了遼博本《清明上河圖》中的這些圖像，參見Craig Clunas, Chinese Painting and Its Audiences, pp.121-124. 對于孫思邈畫像的討論，參見黃小峰：《看畫治?。簜魉稳?lt;觀畫圖>研究》，《美苑》2012年第4期。

[6] 李慧漱：《<西湖清趣圖>與臨安勝景圖像的再現》，《“宋代的視覺景觀與歷史語境”會議實錄》，李凇主編，廣西師范大學出版社，2017年。

[7] 方聞認為是南宋后期之作，參見方聞：《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》，李維琨譯，浙江大學出版社，2011年，232頁。大都會美術館官方網站上對此畫的最新說明文字則認為畫面的畫法以及建筑樣式與永樂宮壁畫相近，因此可能是一件元末明初之作。

[8] （元）苗善時編：《純陽帝君神化妙通紀?游戲岳陽第六十一化》第五卷第七，《正統道藏?洞真部?記傳類?帝上》159-160卷，民國十二年上海涵芬樓影印本。

[9] 方聞認為畫的就是騎著毛驢的呂洞賓，見《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》，236頁。

[10]【明】臧晉叔編：《元曲選》（中華書局，1958年），619頁。

[11] 《呂祖志》第六卷第二十三，《正統道藏?續(xù)道藏》卷1112-1114。

[12] 李慧漱認為白墻上的草書可能是表現歷代著名文人在岳陽樓的留題，也可能暗示著呂洞賓自己的題詩。參見Hui-shu Lee, Exquisite Moments: West Lake and Southern Song Art, China Institute Gallery,2001, p.110.

[13] 申萬里：《元代的粉壁及其社會職能》，《中國史研究》2008年第1期。徐燕斌：《唐宋粉壁考》，《華東政法大學學報》2014年第5期。

[14] 【明】臧晉叔編：《元曲選》，527頁。

[15] 如大都會美術館官方網站上對此畫的說明文字中就猜測是元末明初的某個丁巳年，可能是1377年。

[16] 轉引自陳高華編：《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984年，405頁。

[17] 施耐庵、羅貫中：《容與堂本<水滸傳>》，上海古籍出版社，1988年，414-415頁。

[18] 【唐】房玄齡等撰：《晉書?劉伶?zhèn)鳌返?冊，卷49，中華書局，1974年，1376頁。

[19] 《容與堂本<水滸傳>》，452頁。

[20] 《容與堂本<水滸傳>》，126頁。

[21] 《容與堂本<水滸傳>》，63頁。

[22] 《容與堂本<水滸傳>》，92頁。

[23] 《群音類選?清腔類》卷四《畫眉晝錦一套》（冊四，中華書局，1980年，2225頁。）

[24] 【清】洪昇：《長生殿》，人民文學出版社，1983年，44頁。

[25] 寶寧寺水陸畫的諸多問題目前尚不十分明了，有關研究，可參見陳俊吉：《寶寧寺水陸畫的繪畫制作年代與賞賜年代探究》，《書畫藝術學刊》第六集，臺北，2009年。

[26] 【宋】孟元老：《東京夢華錄》（鄧之誠注，中華書局，1982年）卷8，215頁。

[27] 中文版見【英】柯律格：《明代的圖像與視覺性》（黃曉鵑譯，北京大學出版社，2011年）25-27頁。

[28] 王玉冬：《蒙元時期墓室的“裝飾化”趨勢與中國古代壁畫的衰落》，《美術學報》2012年第4期，25-34頁。鄭巖《夕陽西下——讀興縣紅峪村元代武慶夫婦墓壁畫札記》，巫鴻等編《古代墓葬美術研究（第三輯）》，湖南美術出版社，2015年。

[29] 柯律格：《明代的圖像與視覺性》，24頁。

[30] 柯律格：《明代的圖像與視覺性》，28頁。