論文提要：
本文討論的是宋代團(tuán)扇中那些用于端午的畫(huà)扇。這項(xiàng)考察有助于我們理解宋代繪畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)境，觀察宋代繪畫(huà)的內(nèi)容、主題、功能、觀賞方式之間的緊密聯(lián)系。本文從畫(huà)面的內(nèi)容入手，分三個(gè)層面對(duì)可能的端午畫(huà)扇進(jìn)行了考察。第一個(gè)層面是端午節(jié)令花草，第二個(gè)層面是嬰戲，第三個(gè)層面是醫(yī)藥。最后，基于對(duì)端午主題的認(rèn)識(shí)，本文對(duì)《骷髏幻戲圖》做了新的討論，傾向于將之歸為一件端午畫(huà)扇。
關(guān)鍵詞：
端午 畫(huà)扇 夜合花 浴嬰圖 骷髏幻戲圖
郭熙在《林泉高致》中提出了兩種不同的看畫(huà)之法：
山水大物也，人之看者須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見(jiàn)，一覽便盡。此看畫(huà)之法也。[1]
團(tuán)扇正是“掌中”所看的畫(huà)。對(duì)于什么東西適合畫(huà)在扇子上，怎么畫(huà)合適，如何觀賞，宋代的鑒賞家或許已有一套規(guī)范。如何從存世那些早已從原初語(yǔ)境剝離開(kāi)來(lái)的團(tuán)扇畫(huà)面，一窺宋代人的視覺(jué)規(guī)范？[2]
跨越陰歷四、五、六月的夏季是扇子的季節(jié)，進(jìn)入盛夏的標(biāo)志是五月的端午。存世的宋畫(huà)中有相當(dāng)部分是團(tuán)扇畫(huà)，這些作品中哪些是用于端午的扇子？作為重要的節(jié)氣和節(jié)日，端午與畫(huà)扇究竟是怎樣的關(guān)系？
一、何謂“端午”？
雖然特指陰歷五月初五，但廣義上的端午是整個(gè)五月的縮影。宋代的端午常稱作“天中節(jié)”。《歲時(shí)廣記》解釋為：“五月五日，乃符天數(shù)也。午時(shí)為天中節(jié)?！盵3]所謂“天數(shù)”，是《易·系辭上》中所說(shuō)的一、三、五、七、九，“五”恰好位于這五個(gè)陽(yáng)數(shù)的正中間。而午時(shí)又是太陽(yáng)最高，陽(yáng)氣最旺的時(shí)候，所以五月五日午時(shí)為“天中”。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)這一天是夏至，它是一年中陽(yáng)氣的頂點(diǎn)，之后逐漸轉(zhuǎn)陰，至冬至達(dá)到陰氣的頂點(diǎn)。夏至一般不在月初，而是在五月中后旬，它恰恰被認(rèn)為是端午的來(lái)源之一。[4]端午和夏至既有區(qū)別，又有緊密的聯(lián)系。前者時(shí)間固定，更具節(jié)慶意義，后者時(shí)間不固定，更具天文歷法意義。它們合在一起，使得五月成為一年中最重要的時(shí)節(jié)之一。在南宋杭州，五月份的午間，人們要燒整整一個(gè)月的香，其重視可見(jiàn)一斑。[5]
重視常常是出于害怕。五月為“惡月”，被認(rèn)為是陰陽(yáng)相爭(zhēng)之時(shí)，鬼怪肆虐。五月天氣迅速變熱，日照強(qiáng)烈，多發(fā)各種瘟疫和疾病。節(jié)慶的目的之一就是為了轉(zhuǎn)“惡”為安。古人也相信五月是祈禱豐產(chǎn)的季節(jié)。在宋代，端午前后正是糧食生產(chǎn)的關(guān)鍵時(shí)節(jié)。宋人的主要糧食作物是二麥（大麥、小麥）和水稻。約在四、五月間，二麥成熟，與此同時(shí)，麥子收割過(guò)后，水稻也在五月份插秧。[6]古人已經(jīng)在月令中標(biāo)示出了這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，即位于“立夏”與“夏至”之間的“芒種”，古人稱為“五月節(jié)”，“言有芒之谷可稼種也”。[7]芒種的時(shí)間與端午常有重合。民俗節(jié)日和天文節(jié)氣相互交織，使得五月在一年中占據(jù)特殊的地位。
二、扇與端午
端午月的主題是降火消災(zāi)，萬(wàn)物生長(zhǎng)，地祈豐產(chǎn)，人祈健康。既是生活用品也是藝術(shù)品的扇子，是表達(dá)與見(jiàn)證這些祈求的途徑之一。[8]
盡管“端午賜扇”在唐代已是一項(xiàng)宮廷禮儀，但宋代更為制度化。每年端午，一定品級(jí)以上的官員們得到的賞賜物中都會(huì)有團(tuán)扇，其中又依官品高下有銀裝和無(wú)銀裝之分。[9]南宋時(shí)“端午扇”成為特定稱謂。[10]這類扇子大致分工藝扇、御書(shū)扇、畫(huà)扇三類。賞賜“畫(huà)扇”可能到南宋才成為慣例。根據(jù)秘書(shū)省官員的記錄，每年端午節(jié)所賜的4把團(tuán)扇中，有工藝扇和草蟲(chóng)畫(huà)扇各2把。[11]皇室也于端午節(jié)賞賜給宮廷內(nèi)眷、宰執(zhí)、親王以畫(huà)扇，其中最特別的是“御書(shū)葵榴畫(huà)扇”，一面是帝王書(shū)法，一面是宮廷畫(huà)師所畫(huà)的蜀葵或石榴花。[12]
官僚文人、市井百姓也在端午節(jié)饋贈(zèng)扇子作為禮物。[13]大部分的扇子來(lái)自于市場(chǎng)。北宋開(kāi)封城里有好幾個(gè)專門(mén)的“鼓扇百索市”，專賣端午所用的小鼓、扇子和五色索線。[14]南宋更是有專門(mén)的扇子鋪和畫(huà)團(tuán)扇鋪。[15]
端午的主題是辟邪消災(zāi)。因此，端午節(jié)的扇子有時(shí)也被稱作“避瘟扇”[16]。扇子之所以能夠具有這樣的功能，從科學(xué)角度而言，是因?yàn)樗脹鲲L(fēng)驅(qū)走了暑熱可能會(huì)帶來(lái)的疾??；從信仰的角度而言，是因?yàn)樯茸由茸叩氖切皻?，而且扇面上裝飾的吉祥圖樣也具有辟邪的功能。開(kāi)封“鼓扇百索市”中所賣的扇子，有一種特別的紋樣：“小扇子，皆青、黃、赤、白色，或繡成畫(huà)，或鏤金，或合色，制亦不同?！盵17]這種五色扇子，與端午的五色彩索相似。而孟元老把端午所用帶圖案的扇子統(tǒng)稱作“花花巧畫(huà)扇”[18]，卻未告訴我們具體包括什么“花花”。
比圖案更復(fù)雜的是完整的圖畫(huà)，扇面其實(shí)就是一幅于掌中欣賞的畫(huà)。用繪畫(huà)裝飾扇面有審美目的，但想必也要契合并能夠加強(qiáng)“避瘟扇”的功能，體現(xiàn)避邪消災(zāi)的內(nèi)在需求。
三、花草世界：端午的圖像標(biāo)志
端午首先是時(shí)間概念，如何標(biāo)志出這個(gè)特定的時(shí)間？
五月是花草茂盛的時(shí)期，予人印象深刻的是蜀葵、石榴花、萱花、梔子花、菖蒲、艾葉，所謂“葵榴斗艷，梔艾爭(zhēng)香”。[19]一種以鮮艷的色彩見(jiàn)長(zhǎng)，一種以芬芳的氣味為主。雖然這些花草一般都有數(shù)月的花期，只要?dú)鉁睾线m可開(kāi)到初秋，但最盛期都是在五月。在端午節(jié)時(shí)把這些應(yīng)景的花草挪到家中（或盆栽、或瓶插），才意味著那個(gè)抽象的端午時(shí)節(jié)到來(lái)。無(wú)論窮富，端午一定要在家中插上這些花：“尋常無(wú)花供養(yǎng)，卻不相笑，惟重午不可無(wú)花供養(yǎng)?！盵20]最華麗的是皇室，“以大金瓶數(shù)十，篇插葵、榴、梔子花，環(huán)繞殿閣”。[21]
插在瓶里和畫(huà)進(jìn)畫(huà)里，具有相同的功用。戶外賞真花、室內(nèi)插瓶花、手中看畫(huà)花，端午的花草把不同的視覺(jué)空間連成一體。
元代的虞集曾見(jiàn)過(guò)一幅宋高宗的“諼草詩(shī)”團(tuán)扇，“諼草”即萱草，當(dāng)時(shí)應(yīng)該配有宮廷畫(huà)家的萱草圖，是端午賜扇。[22]在存世的南宋團(tuán)扇畫(huà)中，有多件“蜀葵圖”。和插花一樣，畫(huà)扇中的端午花草常常會(huì)組合起來(lái)?！断幕荞壏紙D》團(tuán)扇（舊題南宋魯宗貴）即是一例（圖1）。畫(huà)面以粉紅的蜀葵為中心，左邊陪襯黃色的萱花，右邊陪襯白色的梔子花。萱花的花朵和百合接近，但葉子如蘭葉。梔子花有單瓣和重瓣，常見(jiàn)的觀賞用梔子花是重瓣，稱為“大花梔子”。而畫(huà)中是單瓣梔子花，花瓣六片，稱為“山梔子”。其特征是花瓣中間有一個(gè)高高的管狀花心，旁邊深展出六根花蕊。
圖1 無(wú)款《夏卉駢芳圖》，絹本設(shè)色， 23.7×25.2厘米， 北京故宮博物院藏。
能夠成為端午畫(huà)扇的主角，蜀葵、榴花、萱草、梔子自然有別的花草無(wú)法替代之處。蜀葵顏色鮮艷而豐富，花開(kāi)五色，常被稱作“五色蜀葵”?！拔迳毕笳麝庩?yáng)調(diào)和，正是端午的主題。蜀葵是錦葵科植物，其下除了蜀葵屬之外，還有錦葵屬、秋葵屬、木槿屬、棉屬等等。古人很早就認(rèn)識(shí)到蜀葵與木槿、秋葵（也稱黃蜀葵）之間的相似性，也知道蜀葵與花形較小的錦葵之間的關(guān)系。蜀葵和木槿、秋葵之間還形成一個(gè)很好的連續(xù)。蜀葵最早，在端午前后盛開(kāi)。木槿次之，古人認(rèn)為木槿是夏至的時(shí)花。而秋葵在夏末、秋初盛開(kāi)。這些錦葵科植物的共同特點(diǎn)就是植株高大，花色鮮艷，種植廣泛，同樣重要的是，它們還是很好的藥材。蜀葵花顏色多樣，有深紅、淺紅、紫色、黑色、白色，以紅、白二色最常見(jiàn)，是婦科疾病的良藥，可治療女性帶下。唐、五代時(shí)期的月令書(shū)《四時(shí)纂要》講到端午日要制作藥物：“蜀葵赤白者，各收陰干，治婦人赤白帶下（赤治赤，白治白），為末酒服之，甚妙?！盵23]金代醫(yī)學(xué)家張?jiān)剡M(jìn)一步闡明原理：“蜀葵花，陰中之陽(yáng)也。赤者治赤帶；白者治白帶；赤者治血燥；白者治氣燥，皆取其寒滑潤(rùn)利之功也。”[24]
可見(jiàn)古人認(rèn)為蜀葵花雖然生長(zhǎng)在盛夏“惡月”，但恰恰是陰陽(yáng)相調(diào)的花，調(diào)和盛夏的燥熱和火氣，可以去火潤(rùn)燥，通便利腸，因此可治療婦科疾病，甚至于還是治療胎位不正和催產(chǎn)的良藥。與之類似，梔子的花和果實(shí)也是很好的藥材。藥性與蜀葵相似，性寒，可去除五臟中的熱火邪氣。而且也特別用來(lái)治療產(chǎn)婦臨產(chǎn)下痢以及產(chǎn)后的瘡毒。[25]萱草也是如此，同樣是涼性，消腫去毒，調(diào)解內(nèi)臟，讓人舒適忘憂，所以又稱“忘憂草”。萱草與女性關(guān)系尤為密切，人們相信懷孕女性佩戴就會(huì)生男孩，俗稱宜男，對(duì)于產(chǎn)后哺乳的女性來(lái)說(shuō)，常用來(lái)治療乳房腫痛，保證乳汁流暢。[26]端午“惡月”的一個(gè)重要習(xí)俗是采藥、制藥、用藥，因?yàn)樗幨亲钣行У谋傩拔铩?fù)雜的藥方是醫(yī)生的事情，但普通人也會(huì)準(zhǔn)備一些預(yù)防性的藥物。端午時(shí)人們會(huì)制作一種香藥，把蜀葵、艾草、菖蒲等端午花草搗碎混合在一起，可以去除夏季的蚊蟲(chóng)。甚至于，這種香藥還可以治療“蜂蝎螫毒”：“五月五日午時(shí)，收蜀葵花、石榴花、艾心等分，陰干為末，水調(diào)涂之?！盵27]
隨身攜帶端午畫(huà)扇，相當(dāng)于把辟邪去病的花草攜帶在身上。南宋皇家在端午節(jié)時(shí)要賞賜宮廷內(nèi)眷和朝臣許多禮物，根據(jù)《武林舊事》和《夢(mèng)粱錄》中“端午”條目的記錄概括起來(lái)可分為幾種： 1、模擬端午花卉（用珠寶編織而成）：翠葉五色葵榴/細(xì)巧鏤金花朵。2、扇子：金絲翠扇/御書(shū)葵榴畫(huà)扇。3、五彩絲線：真珠百索/百索彩線。4、鼓：銀樣鼓兒。5、宗教護(hù)身符：釵符/符袋、經(jīng)筒。6、香藥：香囊、軟香龍涎佩帶。7、紡織品：紫練、白葛、紅蕉、香羅/艾虎紗匹段。8、食物：糖蜜韻果、艾朵、蒲絲、彩團(tuán)、巧粽。吃、穿、用全部包括在內(nèi)。五彩絲線、宗教護(hù)身符、香藥、食物這四類的辟邪含義很明顯。紡織品質(zhì)地透薄，是盛夏避暑必備。尤其是上面多有用艾葉做成的老虎圖案，而且顏色鮮艷，具備“五色”，因此辟邪含義也很明顯。鼓是一種傳統(tǒng)的辟邪物，用聲音驅(qū)走邪氣。用珠寶編織的端午花卉以及扇子這兩類都是在人為模仿端午的時(shí)令花草，只不過(guò)一個(gè)是編織的方式，另一個(gè)是用繪畫(huà)的方式。
作為端午節(jié)重要的時(shí)令花卉，鮮紅的石榴花與常被稱作“一丈紅”的紅色蜀葵正相匹配。在所謂的“五色”中，紅色是端午的標(biāo)準(zhǔn)顏色，因?yàn)槲逶聦倩?。李嵩名下的一幅《花籃圖》斗方（故宮博物院藏）畫(huà)的是蜀葵、萱花、梔子花、石榴花和夜合花，均為夏季花卉，且大都與端午相關(guān)。五種花卉中，夜合花是最難識(shí)別的。存世的南宋團(tuán)扇畫(huà)中有幾幅名為《夜合花圖》的作品（圖2）。白色花朵最顯著的特征是花頭下垂，將開(kāi)未開(kāi)，像蓮花一樣一瓣瓣包在一起，而且白色的花瓣外有三片淡綠的苞片包裹。與《花籃圖》中的白花形態(tài)完全一致。
圖2 無(wú)款《夜合花圖》，絹本設(shè)色， 24.5×25厘米， 上海博物館藏。
這種夜合花是木蘭科木蘭屬植物，現(xiàn)代園藝學(xué)常稱作“夜香木蘭”（拉丁學(xué)名：Magnolia coco）。[28]花期在仲夏五月，夜晚開(kāi)放，有芳香?！耙购匣▓D”的名字是后人所起，宋代人所說(shuō)的“夜合花”基本都是指豆科落葉喬木“合歡樹(shù)”的花。合歡的花是粉紅的茸毛狀，所謂“夜合”或“合歡”，指的是它的羽狀復(fù)葉，會(huì)在晚上合起來(lái)。[29]畫(huà)扇中的“夜合花”既然在宋代并不叫這個(gè)名字，那么在當(dāng)時(shí)叫做什么？
一個(gè)很晚的線索或許有助于解開(kāi)這個(gè)謎團(tuán)。晚清廣東畫(huà)家居巢畫(huà)過(guò)《夜合花圖》，正是宋代團(tuán)扇畫(huà)中的夜合花，但居巢在題跋中質(zhì)疑了“夜合花”這個(gè)名字，因?yàn)樗⒉皇窃谝雇黹]合，而恰恰是在夜晚綻放，憑什么叫做“夜合花”：
夜合夜正開(kāi)，征名殊不肖?；ㄇ霸囅鄦?wèn)，葉底唯含笑。舉世誤相識(shí)，知名輸小紫?？召M(fèi)雞舌香，殷勤學(xué)齲齒。夜合入夜正開(kāi)，名實(shí)殊不相副。固當(dāng)是大含笑。含笑舊有紫、白二種，今世所見(jiàn)獨(dú)小紫耳。枝葉雖小異而罄口攢心，花形正復(fù)相似。[30]
他認(rèn)為這種花應(yīng)當(dāng)是“含笑花”的一種，因?yàn)榛ㄈ~比含笑更大，所以應(yīng)該稱作“大含笑”。含笑花，花朵將開(kāi)未開(kāi)，像是微微面含笑容，所以稱“含笑”（拉丁學(xué)名：Michelia figo）。是木蘭科含笑屬植物，與夜香木蘭是近親。二者形狀相似，都是華南花卉，喜歡半陰半晴的環(huán)境，同樣芳香撲鼻。所不同的是，含笑的花瓣外并無(wú)三片淡綠的苞片，而且花瓣尺寸較夜香木蘭為小。循著居巢的看法，我們發(fā)現(xiàn)，宋代人很有可能是把夜香木蘭歸入含笑花。北宋末、南宋初的陳善在《捫虱新話》中提到北方所沒(méi)有的華南花卉，專門(mén)講到了含笑：
南中花木，有北地所無(wú)者，茉莉花、含笑花、阇提花、鷹爪花之類，以性皆畏寒，故茉莉唯六月六日種者尤茂。含笑有大小，小含笑有四時(shí)花，惟夏中最盛，又有紫含笑，香猶酷烈。茉莉、含笑，皆以日西入，稍陰，則花開(kāi)。初開(kāi)，香猶撲鼻。予山居無(wú)事，每晚涼坐小亭中，忽聞香風(fēng)一陣，滿室郁然，知是含笑開(kāi)矣。[31]
陳善的意見(jiàn)估計(jì)可以代表大部分宋代人的看法，以花形來(lái)分，含笑有大小兩種。以花色來(lái)分，含笑有紫色、白色二種。紫色的含笑花稱作“紫笑”，春末開(kāi)花。在《武林舊事》、《夢(mèng)粱錄》中，都提到三月末、四月初是賞紫笑的好時(shí)節(jié)。可是白色的含笑花卻均未提到。不過(guò)，《夢(mèng)粱錄》在介紹杭城花卉的時(shí)候，在夏季花卉中提到一種“大笑花”。這種花同樣見(jiàn)于《武林舊事》中記錄的《張約齋賞心樂(lè)事》：五月份于“綺互亭觀大笑花、南湖觀萱草、鷗渚亭觀五色蜀葵”。這種“大笑花”，與萱花、蜀葵同屬一個(gè)季節(jié)，會(huì)不會(huì)就是“大含笑”，而大含笑會(huì)不會(huì)就是夜香玉蘭，也即“夜合花”？
從詠物詩(shī)歌中能得到一些線索。南宋詩(shī)人韓淲有詠“大笑花”詩(shī)：“大笑花開(kāi)只自藏，垂頭葉底自芬芳。天生楊震今清白，常具人間一種香。”[32]“垂頭葉底”的姿態(tài)和芳香表明這就是古人所謂的“含笑”。夜香木蘭的花與葉比含笑稍大，稱為“大笑花”也合適。南宋陳景沂的植物學(xué)著作《全芳備祖》中引用了一首吟詠含笑的詩(shī)，據(jù)說(shuō)是楊萬(wàn)里（1127—1206）所做：
菖蒲節(jié)序芰荷時(shí)，翠羽衣裳白玉肌。
暗折花房須日暮，遙將香氣報(bào)人知。
半開(kāi)微吐長(zhǎng)懷寶，欲說(shuō)還休竟俛眉。
樹(shù)脆枝柔惟葉健，不消更畫(huà)只消詩(shī)。[33]
第一句點(diǎn)明季節(jié)，與菖蒲一樣，是端午時(shí)節(jié)的花卉。第二句說(shuō)明花形和花色?！鞍子窦 笔前咨幕ò?，“翠羽衣裳”不應(yīng)是指花葉，而是指花瓣外層有綠色的苞片包裹。這完全符合夜香木蘭的特征。詩(shī)句最后“不消更畫(huà)只消詩(shī)”一句暗示出人們喜歡把這種花畫(huà)成圖畫(huà)。存世的《夜合花圖》應(yīng)該就是這類圖畫(huà)之一，稱之為“大含笑圖”或許更符合宋人的習(xí)慣。
端午畫(huà)扇上可不可能還有別的花草植物出現(xiàn)？
現(xiàn)存宋代團(tuán)扇繪畫(huà)中，還可看到《茉莉花圖》。茉莉花也是性喜炎熱的夏季花卉，盡管它的花期也可以持續(xù)到夏末秋初，但端午時(shí)正是最早一批茉莉花盛開(kāi)的時(shí)候。《西湖老人繁勝錄》中講到端午盛況時(shí)說(shuō)：“茉莉盛開(kāi)城內(nèi)外，撲戴朵花者，不下數(shù)百人?！盵34]女性頭插茉莉花，并不只為美麗，更重要的是芳香。《武林舊事》中說(shuō)到，臨安繁華的酒樓中，都會(huì)配備招徠顧客的名妓，她們“夏月茉莉盈頭，香滿綺陌”。[35]《夢(mèng)粱錄》的記載可以相互印證。吳自牧提到杭州市場(chǎng)的“諸色雜貨”，其中四季皆有買(mǎi)賣花卉：
四時(shí)有撲帶朵花，亦有賣成窠時(shí)花，插瓶把花、柏桂、羅漢葉。春撲帶朵桃花、四香、瑞香、木香等花，夏撲金燈花、茉莉、葵花、榴花、梔子花，秋則撲茉莉、蘭花、木樨、秋茶花，冬則撲木春花、梅花、瑞香、蘭花、水仙花、臘梅花，更有羅帛脫蠟像生四時(shí)小枝花朵，沿街市吟叫撲賣。[36]
夏秋皆賣茉莉，恰好跨越茉莉的花期。夏季的茉莉正與蜀葵、石榴花、梔子花等典型的端午花卉同處一列。茉莉和含笑一樣，同是南方名貴花木，尤其以香氣迷人，不但時(shí)尚女性喜歡佩戴，還是制作龍涎香的原料之一：“閩廣市中。婦女喜簪茉莉，東坡所謂暗麝著人者也。制龍涎香者，無(wú)素馨花，多以茉莉代之?！盵37]南宋時(shí)茉莉在浙江已有栽培，但并不廣泛：“近日浙中好事家，亦時(shí)有茉莉、素馨，皆閩商轉(zhuǎn)海而至，然非土地所宜，終不能盛。”[38]根據(jù)周密的記載，盛夏時(shí)節(jié)南宋皇室的避暑地就廣為裝點(diǎn)茉莉等芳香的花草，梔子花也是其中之一。[39]其他一些上層階級(jí)的五月活動(dòng)包括摘瓜、賞楊梅、嘗蜜林檎、賞枇杷，等等。此外四月末還有賞櫻桃、觀五色罌粟花。[40]
宋代團(tuán)扇畫(huà)中有多幅《枇杷山鳥(niǎo)圖》。傳為宋徽宗的一幅為水墨。畫(huà)面以一枝果實(shí)累累的枇杷為中心，左下和右上再分別點(diǎn)綴著小鳥(niǎo)和蝴蝶。小鳥(niǎo)正回身盯著枇杷或是蝴蝶。枇杷葉上有許多蟲(chóng)眼，可知枇杷樹(shù)遇到的危機(jī)，因而也暗示出小鳥(niǎo)意不在偷吃枇杷，而是那些葉子上的小蟲(chóng)，鳥(niǎo)兒其實(shí)是枇杷健康生長(zhǎng)的衛(wèi)士。這一點(diǎn)在南宋設(shè)色的《枇杷雀圖》中可以看得更清楚。枇杷枝上的鳥(niǎo)兒正低頭注視著爪子里那條尚在掙扎的蟲(chóng)子。另一件斗方，小鳥(niǎo)注視的是枇杷果上的螞蟻。
枇杷的果期只在四、五月間很短的時(shí)期。梅堯臣夸贊道“五月枇杷黃似橘”。[41]《太平御覽》中更是引經(jīng)據(jù)典，認(rèn)為枇杷四月熟，是帝王在孟夏時(shí)祭祀的祭品。[42]枇杷是亞熱帶的植物，在北宋，天氣寒冷的北方枇杷少見(jiàn)。宋庠曾感慨枇杷無(wú)法到達(dá)北方：“有果產(chǎn)西裔，作花凌蚤寒。樹(shù)繁碧玉葉，柯迭黃金丸。上都不可寄，咀味獨(dú)長(zhǎng)嘆?！盵43]南宋時(shí)代，枇杷成為人們常見(jiàn)常吃的果品。譬如趙蕃（1143—1229）《重午日摘枇杷薦酒因成兩絕句》：[44]
已載相如賦，還披杜老詩(shī)。
團(tuán)團(tuán)自長(zhǎng)葉，佳實(shí)欠累累。
蜀酒能袪?wèi)]，昌陽(yáng)解引年。
楚君為楚節(jié)，湘客念湘船。
林檎與柰都是古人對(duì)蘋(píng)果屬植物的稱謂。按照現(xiàn)代植物學(xué)學(xué)者的分類，中國(guó)的蘋(píng)果分為蘋(píng)果（柰）、沙果（林檎）和海棠果三類。林檎又稱來(lái)禽，比柰要小，柰又稱頻婆。[45]在宋代，林檎是比較珍貴的水果?！稏|京夢(mèng)華錄》記載，最早一批林檎成熟于四月，是四月八日佛誕日時(shí)供奉的時(shí)果。市場(chǎng)上一直到六月都可見(jiàn)到林檎。[46]存世的宋代團(tuán)扇畫(huà)中有一件《頻婆山鳥(niǎo)圖》（圖3），畫(huà)面與之完全相同的是一件斗方，林椿款《果熟來(lái)禽圖》（北京故宮博物院藏）。
圖3 無(wú)款《蘋(píng)婆山鳥(niǎo)圖》，絹本設(shè)色， 24.9×25.4厘米， 臺(tái)北故宮博物院藏。
賞罌粟被張镃列為四月孟夏的最后一個(gè)活動(dòng)。罌粟花艷麗的“五色”，使得人們常把它與蜀葵相提并論。如張镃的詩(shī)《夏日泛舟因過(guò)瓊?cè)A園》：“照畦罌粟紅燈密，繞舍戎葵紫纈繁?！盵47]方回（1227—1305）《初夏》詩(shī)則把罌粟和端午的重要標(biāo)志，石榴花、蜀葵、輕薄透體的纻麻衫、竹扇，相提并論：“草靸纻衫并竹扇，石榴罌粟又戎葵。”[48]罌粟科的種類很多，除了鴉片罌粟，一般的觀賞罌粟花最常見(jiàn)的是虞美人。宋代的時(shí)候，罌粟主要是用于食用和藥材，嫩苗堪比園蔬，罌粟籽則可作粥。臺(tái)北故宮博物院所藏傳艾宣《寫(xiě)生罌粟圖》，所畫(huà)的是并蒂的虞美人，色彩斑斕，紅白二色，尤以紅色為主。
倘若說(shuō)蜀葵、萱花、梔子花、石榴花等，是宋代一般百姓也能夠享受的花草，那么夜合花、茉莉花、罌粟花、枇杷、林檎，則與上層階級(jí)的生活有更多的關(guān)聯(lián)。
四、團(tuán)扇與大軸
《宣和畫(huà)譜》中，畫(huà)有端午時(shí)令花草的作品不少，如《蜀葵子母雞圖》、《萱草戲貓圖》。南宋宮廷收藏也可看到相似的作品，如黃居寀《萱草山鷓》、徐崇嗣《蜀葵》、趙昌《萱草蜀葵》、《石榴花》等。[49]蔡絳《鐵圍山叢談》記載，王詵藏有徐熙《碧檻蜀葵圖》，但不全，只有二幅，后來(lái)徽宗借去配齊了另一半?？芍獞?yīng)是大幅的屏障類掛軸。[50]文獻(xiàn)中這些以端午應(yīng)景花草為主題的大畫(huà)是否本來(lái)如團(tuán)扇那般用于端午的裝點(diǎn)？它們是如何使用的？
盡管明代的文震亨告訴我們要按照月令掛畫(huà)，“端午宜真人、玉符及宋元名筆端陽(yáng)景、龍舟、艾虎、五毒之類”[51]，但尚沒(méi)有明確的材料顯示在五代、北宋的時(shí)候會(huì)按照具體的節(jié)令來(lái)用繪畫(huà)裝點(diǎn)建筑空間。我們只知道四季花鳥(niǎo)在北宋時(shí)已經(jīng)是一種普遍的實(shí)踐，常常用來(lái)裝堂遮壁。
存世的實(shí)物不多，我們只能求助于其他一些發(fā)現(xiàn)。臺(tái)北故宮博物院所藏宋人《人物圖》（圖4、5）是一件小冊(cè)頁(yè)，畫(huà)面描繪了一個(gè)文人的居所，穿著六朝人服飾的主人公坐在榻上，背后是一面大屏風(fēng)，上面畫(huà)著一幅巨大的花鳥(niǎo)畫(huà)，主題是汀花水鳥(niǎo)。一對(duì)鸂鶒立在坡岸上，水里還有另一對(duì)水鳥(niǎo)。兩岸都是蘆葦。近景的蘆葦畫(huà)得很仔細(xì)，開(kāi)出了赭紅色的花。在蘆葦與鸂鶒之間的空間，還有一叢花，盡管它處于坡岸較遠(yuǎn)處，畫(huà)得不太細(xì)致，但從其鵝掌形的大葉片以及粉紅色花的的形狀來(lái)看是一株蜀葵。[52]蜀葵的出現(xiàn)指向仲夏景象，然而蘆葦花通常是秋季的象征。不過(guò)，蜀葵的花期實(shí)際可至夏末，而蘆葦花正是夏末開(kāi)花，持續(xù)至深秋。因此兩種花草的出現(xiàn)表示這幅池塘小景是夏末秋初六、七月時(shí)節(jié)的景象。如果畫(huà)中屏風(fēng)能夠反映宋代人對(duì)畫(huà)與環(huán)境之關(guān)系的一般看法，那么屏風(fēng)畫(huà)前的空間與屏風(fēng)畫(huà)之間是否存在關(guān)聯(lián)？
圖4 無(wú)款《人物圖》，絹本設(shè)色， 29×27.8厘米， 臺(tái)北故宮博物院藏。
圖5 無(wú)款《人物圖》， 局部。
畫(huà)面是宋人復(fù)古式的想象，雖不能看成12世紀(jì)的實(shí)況反映，但其中體現(xiàn)的觀念依然與宋人有關(guān)。畫(huà)面下部是一個(gè)迭石的花臺(tái)，放置著一盆鮮花，應(yīng)是牡丹或芍藥。牡丹和芍藥大約都是在三月春末開(kāi)放，可綻放至夏初。芍藥花期還要稍晚于牡丹一些。另外一個(gè)時(shí)間的暗示是在畫(huà)中文人榻前的小桌上，擺著兩盤(pán)水果，一盆鮮紅，另一盤(pán)有蒂。從水果的顏色、形狀、大小來(lái)看，最有可能是櫻桃和林檎[53]。櫻桃是一種珍貴的水果，也稱含桃、荊桃，夏初四月結(jié)果。[54]上海博物館藏有一幅冊(cè)頁(yè)形式的《櫻桃黃鸝圖》，紅色的果實(shí)可與屏風(fēng)畫(huà)上的櫻桃相對(duì)來(lái)看。
畫(huà)中人傳為王羲之。有趣的是，王羲之恰有一個(gè)名帖《來(lái)禽青李帖》，提到夏日的幾種珍貴水果，其中就有櫻桃和林檎：“青李、來(lái)禽、櫻桃、日給滕，子皆囊盛為佳，函封多不生?！碑?huà)面中營(yíng)造的是一個(gè)文人高士在初夏時(shí)節(jié)休閑的景象。按理說(shuō)，畫(huà)有蜀葵、蘆葦花的屏風(fēng)畫(huà)是夏末的風(fēng)景，與牡丹、芍藥、櫻桃、林檎所構(gòu)成的初夏景觀并不一致，但如果說(shuō)意在表現(xiàn)夏季生活，是完全合適的。況且夏末和夏初合并起來(lái)，不正是一個(gè)完整的夏季嗎？
毗陵草蟲(chóng)畫(huà)是一個(gè)延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間的傳統(tǒng)。京都曼殊院藏有一對(duì)呂敬甫款《草蟲(chóng)圖》立軸，畫(huà)面的中心花草一為蜀葵，一為罌粟。蜀葵一幅中，一枝石榴花從畫(huà)外伸入，浮動(dòng)在畫(huà)面上部。蜀葵與榴花恰是我們所熟悉的五月端午花卉，還搭配有蛇莓與車前草等夏季花草。罌粟一幅則搭配有石竹、茼蒿等同為初夏的花草，地面上還可看到二只蜥蜴，它是后世所謂“五毒”之一。但畫(huà)外伸入的是三月暮春開(kāi)放的林檎花。根據(jù)周密的記載，三月的活動(dòng)之一就是“艷香館觀林檎花”。[55]實(shí)際上，蜀葵和罌粟的對(duì)幅可能是在表達(dá)籠統(tǒng)的夏季景色，而不指向具體的節(jié)令。蜀葵與石榴花一幅表明盛夏，而罌粟、石竹、林檎花一幅表明春末夏初，二者共同營(yíng)造出充滿活力的夏季景觀。
在大幅全景畫(huà)的映照之下，團(tuán)扇繪畫(huà)的特殊之處體現(xiàn)得更加清晰。作為小巧的隨身攜帶物，而不是固定在建筑物上的屏障和立軸，畫(huà)扇與觀者有更密切的互動(dòng)關(guān)系。譬如，同一個(gè)人，可以擁有許多端午畫(huà)扇。扇子與觀看者以及欣賞空間的互動(dòng)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出室內(nèi)空間的大型繪畫(huà)。團(tuán)扇繪畫(huà)中的時(shí)間感更強(qiáng)、題材更豐富、表現(xiàn)手法更為多樣，或許可以從這里得到部分解釋。
五、端午嬰戲
端午花卉常作為畫(huà)的襯景出現(xiàn)?！遁娌萦喂穲D》團(tuán)扇中，一只小犬與石頭旁的一叢萱花分居團(tuán)扇左右兩邊，小犬回頭，似乎正在看著萱花。
小動(dòng)物與幼兒之間常有模擬關(guān)系。波士頓美術(shù)館舊題周文矩《端午戲嬰圖》（圖6）團(tuán)扇就是一件把幼小的動(dòng)物與兒童放在一起的繪畫(huà)。畫(huà)面描繪華麗的庭院一角，點(diǎn)綴著蜀葵、萱花、菖蒲。地上鋪著一塊裝飾華麗的地毯。一個(gè)男孩正趴在上面與兩只幼貓一同嬉戲。蜀葵開(kāi)滿整個(gè)庭院，與華麗的湖石和欄桿相映成趣。畫(huà)中蜀葵顏色豐富，有大紅、粉紅、白色。前景放置幾個(gè)盆景。其中有兩個(gè)菖蒲盆景，一個(gè)種在仰覆蓮狀的器皿內(nèi)，另一個(gè)種在帶環(huán)的盆里。最大的一個(gè)盆景放在紅漆凳子上，是一盆小巧的湖石芭蕉盆景，點(diǎn)綴著精巧的小湖石和五彩的小石子。芭蕉共兩棵，都抽出了鮮紅色的花蕾。這不是一般的芭蕉，而應(yīng)該是盛開(kāi)紅花的特殊品種：“（芭蕉花）紅者如火炬，謂之紅蕉，白者謂之水蕉?！盵56]可見(jiàn)只要開(kāi)紅色，便統(tǒng)稱紅蕉。開(kāi)紅花的芭蕉屬植物有好幾種，此外紅花芭蕉還常與美人蕉混為一談。實(shí)際上，現(xiàn)代植物學(xué)中，一個(gè)是芭蕉科芭蕉屬，另一個(gè)是美人蕉科美人蕉屬。紅花蕉的開(kāi)花并不局限在端午，作為溫帶和亞熱帶植物，夏秋只要?dú)鉁睾线m都可開(kāi)花?！抖宋鐟驄雸D》中之所以在蜀葵、菖蒲、萱花這些典型的端午花卉之中配以紅花蕉，一來(lái)是其與宮廷的關(guān)系，二來(lái)可能也是因?yàn)榧t色的花正是端午的顏色。畫(huà)中有許多紅色：兒童穿著紅色肚兜，外罩半透明的紅色紗衣，前額的頭發(fā)系著紅色的發(fā)帶。兩只小貓的脖子上也都系著紅色的帶子，掛著小鈴鐺，與兒童的發(fā)帶相互呼應(yīng)。還有紅色的蜀葵、紅色的芭蕉花，甚至紅色的卵石。
圖6 無(wú)款《端午戲嬰圖》，絹本設(shè)色， 24.5×25.7厘米。 波士頓美術(shù)館藏。
畫(huà)中的端午節(jié)物還包括兒童身旁的一面小鼓，鼓槌扎成人形握在小朋友的手里。鼓是兒童的主要玩具，也是宋代端午的一種重要節(jié)物。鼓的作用或許是用聲音來(lái)達(dá)到辟邪目的。可能是本著相同的原因，鼓的旁邊還有一面小鐃，也系著紅帶。畫(huà)中的兒童似乎在用鼓和鐃作伴奏，指揮兩只同齡的小動(dòng)物游戲。
宋代嬰戲團(tuán)扇中還有一類“浴嬰圖”，如弗利爾美術(shù)館的一柄團(tuán)扇（圖7），傅色濃郁，以一個(gè)金燦燦的大澡盆為中心，生動(dòng)地再現(xiàn)了一幕童嬰洗澡的場(chǎng)面。畫(huà)中有3個(gè)男孩和1個(gè)女孩。3個(gè)男孩處于三種不同狀態(tài)：澡盆中的正在洗澡，旁邊的男孩雙手扶著浴盆，似乎在有些焦急地等待。另外一個(gè)頭頂發(fā)髻散開(kāi)著，應(yīng)是表示剛剛洗完，正在由侍女穿衣。通行的看法，是把“浴嬰圖”看成一幅祝賀女性順利產(chǎn)子的吉祥繪畫(huà)。原因在于畫(huà)面的中心是澡盆。在古代，女性分娩時(shí)必須準(zhǔn)備一個(gè)大盆，裝上熱水，嬰兒在出生后立即沐浴。因此女性生產(chǎn)常被稱為“臨盆”。美國(guó)學(xué)者梁莊愛(ài)論（Ellen Johnson Laing）還認(rèn)為，按照舊俗，出嫁的女子在婚后第二年如果還未懷孕生子，娘家會(huì)在春節(jié)時(shí)贈(zèng)送一盞花燈，上面寫(xiě)著“孩兒坐盆”作為吉祥祝語(yǔ)。[57]不過(guò)，且不論“孩兒坐盆”花燈的習(xí)俗，或者是“臨盆”這個(gè)稱謂究竟起于何時(shí)，單憑借洗澡的大盆就認(rèn)定是與分娩有關(guān)，可能過(guò)于簡(jiǎn)單。
圖7 無(wú)款《浴嬰圖》，絹本設(shè)色， 23.0×24.5厘米， 弗利爾美術(shù)館藏。
在給嬰兒洗澡這個(gè)問(wèn)題上，古代和現(xiàn)代差不太多。根據(jù)《武林舊事》的記錄，每當(dāng)有皇室女性懷孕，進(jìn)入7個(gè)月后宮廷都會(huì)賞賜各種物品，組成一個(gè)龐大的待產(chǎn)包，其中就有“大銀盆”1面以及“雜用盆”15個(gè)。材質(zhì)高貴的前者顯然是用于特殊的儀式，分娩后洗浴新生兒只是其中之一。另一項(xiàng)重要的浴嬰禮儀是在滿月的時(shí)候。據(jù)《夢(mèng)粱錄》記載，新生兒滿月那天，要邀請(qǐng)眾多親朋好友，在家里大展“洗兒會(huì)”。[58]
細(xì)看畫(huà)中的圖像，澡盆里的與其說(shuō)是“嬰兒”，毋寧說(shuō)是蹣跚學(xué)步的幼兒，沒(méi)有兩三歲也至少在周歲以上。表現(xiàn)產(chǎn)后浴嬰在繪畫(huà)圖像中并不鮮見(jiàn)，浴盆里的新生兒體量都非常的小，沒(méi)什么姿態(tài)，需要保姆小心地捧在手中。反觀《浴嬰圖》，與其說(shuō)洗澡，不如說(shuō)是戲水，坐在盆中的小朋友還在擤著鼻涕。場(chǎng)景非常自然。
上海博物館藏有另外一幅“宋人”的《浴嬰圖》（圖8）。這其實(shí)是一幅明代畫(huà)家仇英的臨摹之作，他當(dāng)年在大收藏家項(xiàng)元汴的家里臨摹了一批宋代團(tuán)扇繪畫(huà)，后人匯編成《摹天籟閣宋人畫(huà)冊(cè)》。其中的好些幅都還有宋代的原作存世，兩相對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)仇英幾乎是一毫不差的原樣復(fù)制。因此，他臨摹的《浴嬰圖》可以視為一幅已經(jīng)遺失的宋代團(tuán)扇的如實(shí)反映。畫(huà)中的浴嬰場(chǎng)景與弗利爾藏本極其相似，只是少了一個(gè)盆邊的小兒以及旁邊給剛洗完澡的另一個(gè)小兒穿衣服的仕女。這種高度的相似性不禁讓我們懷疑弗利爾的團(tuán)扇繪畫(huà)其實(shí)也可能是一個(gè)摹本。最重要的是，仇英的摹本畫(huà)了豐富的場(chǎng)景。這是戶外，一個(gè)上層階級(jí)的大庭院，有精致的太湖石和紅漆欄桿。還有好幾種表明時(shí)間的花草植物。畫(huà)面下部是一叢紅色的萱花。而上部的芭蕉后面種著一顆石榴樹(shù)，火紅的石榴花正在綻放，與萱花兩相映照。它們都是端午的應(yīng)景花卉，是端午的暗示。
圖8 仇英《浴嬰圖》 ，絹本設(shè)色， 27.2×25.5厘米， 上海博物館藏。
沐浴蘭湯是端午的一個(gè)重要風(fēng)俗，人們會(huì)采集包括菖蒲、艾草在內(nèi)的各種藥草，放在熱水中進(jìn)行沐浴，以祈望驅(qū)除疾病。以至于端午節(jié)在宋代還有一個(gè)稱呼：“浴蘭令節(jié)”?！疤m”最早是指一種芬芳的佩蘭，后來(lái)則演變成放在洗澡水中的各種藥草的統(tǒng)稱。兒童的沐浴是比較合適畫(huà)成圖畫(huà)的。因此，“浴嬰圖”所表現(xiàn)的更應(yīng)該與端午節(jié)的沐浴蘭湯有關(guān)。
我們還可以通過(guò)更晚一些的圖像進(jìn)行觀察。明代《顧氏畫(huà)譜》中有“浴嬰圖”，模式與《摹天籟閣宋人畫(huà)冊(cè)》相似，也有萱花。大英博物館藏有一幅托名周文矩《嬰戲圖》卷，畫(huà)面是對(duì)稱的形式，似乎是把兩個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)景拼在一起。畫(huà)面有兩個(gè)浴盆，左邊一個(gè)用于浴嬰，右邊一個(gè)成為兒童洗西瓜的工具。兒童與女性都穿著透體的輕薄衣衫，盛夏來(lái)臨。大都會(huì)美術(shù)館還藏有一面元明間的雕漆大盤(pán)，裝飾著一幅“荷亭嬰戲圖”。畫(huà)面中央有一個(gè)浴盆，兒童正在淋浴。旁邊是石榴樹(shù)和湖石，石榴花正在綻放。池中荷花已開(kāi)，眾多兒童正在歡快地游戲。
浴嬰圖像與端午的關(guān)系甚至可以追溯至北宋劉宗道的“照盆孩兒”。據(jù)南宋初年鄧椿的《畫(huà)繼》記載：
劉宗道，京師人。作“照盆孩兒”，以水指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必畫(huà)數(shù)百本，然后出貨，即日流布。實(shí)恐他人傳模之先也。[59]
劉宗道所畫(huà)的正是團(tuán)扇。大概兒童與澡盆在北宋已是團(tuán)扇繪畫(huà)的重要主題，因而才會(huì)出現(xiàn)“照盆孩兒”這樣刻意出新意之作。
嬰戲畫(huà)扇在端午的盛行，可能與女性觀眾有關(guān)。有一首宋代無(wú)名氏所作的《阮郎歸?端午》詞，以女性的口吻寫(xiě)出了端午節(jié)時(shí)的各種應(yīng)景裝飾，手拿一柄“孩兒畫(huà)扇兒”正是端午時(shí)節(jié)大家閨秀的時(shí)尚裝點(diǎn)：[60]
門(mén)兒高掛艾人兒。鵝兒粉撲兒。
結(jié)兒綴著小符兒。蛇兒百索兒。
紗帕子，玉環(huán)兒。孩兒畫(huà)扇兒。
奴兒自是豆娘兒。今朝正及時(shí)。
六、端午衣
端午“嬰戲圖”中，相當(dāng)數(shù)量的兒童身穿紅色的半透明紗衣和裹肚。更換輕薄的紗羅衣是進(jìn)入夏季和端午后的重要禮儀，宮廷、官僚、百姓皆然。
從唐代起端午就會(huì)賞賜葛或羅的夏衣，宋代更為普遍?！秹?mèng)粱錄》記載：“仲夏一日，禁中賜宰執(zhí)以下公服羅衫?！盵61]百官并非無(wú)力購(gòu)置絲綢衣袍，但只有皇帝的賞賜物到了之后，才正式標(biāo)志服飾的改變，可以穿著輕薄的羅衣官服去上班。除了大臣，南宋的宮廷內(nèi)眷以及侍從太監(jiān)在端午節(jié)時(shí)也會(huì)得到皇帝賞賜的色彩豐富的輕薄衣物和衣料，包括紫練、白葛、紅蕉。一到端午節(jié)，“大臣貴邸，均被細(xì)葛、香羅”。[62]
宋代賞賜端午衣的禮儀已經(jīng)十分成熟，稱為“時(shí)服”。北宋初年的兩個(gè)規(guī)定使得這一制度趨于完備。建隆三年（962），宋太祖將原先只賞賜給高官以及寵臣的端午衣遍賜百官。太平興國(guó)九年（984）五月，正式把賜臣僚時(shí)服制度化。一年中賞賜時(shí)服有兩次，一次是五月端午，另一次是十月初一，因?yàn)檫@兩次都是冷暖轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵時(shí)期。賜衣并不是一件，而是從外衣到內(nèi)衣一套。依據(jù)官員不同的等級(jí)有增減。端午夏衣最高級(jí)的是所謂“五事”，即全套，包括“潤(rùn)羅公服、繡抱肚、黃縠、熟線綾夾袴、小綾勒帛”，此外還有“銀裝扇子”二把。[63]十月冬衣則把單層的潤(rùn)羅公服換成有里子的潤(rùn)羅夾公服，把抱肚換成錦袍，把黃縠汗衫換成綾絹汗衫，沒(méi)有扇子。由此可見(jiàn)，端午衣的典型特征是輕薄羅衣、黃縠汗衫、繡抱肚、扇子。
黃縠是極為輕薄的衣料，縠是一種有皺紋的紗。紗比綾、絹、羅更為輕薄，甚至能夠透體。因此，官員一般是不允許穿紗公服的，因?yàn)椴簧跹庞^。[64]盡管官員不可以在公開(kāi)場(chǎng)合身穿半透明的輕薄紗衣，但其他的人，尤其是兒童，是完全可以的。《端午嬰戲圖》中的兒童，穿著一件紅色的帶袖上衣，下擺開(kāi)叉，身體在衣服下完全透出來(lái)。這可能就是一件紗衣。紗衣的領(lǐng)口敞開(kāi)，兒童的肩膀露了出來(lái)，在肩膀內(nèi)側(cè)，還可以看到另外一道紅色，這應(yīng)該就是抱肚的帶子了。
七、醫(yī)藥與辟邪
端午是采藥的季節(jié)。甚至于，人們相信只有在五月五日午時(shí)所采的藥草或制作的藥品才最能具有治病辟邪的藥力。采藥與宗教尤其是道教有密切的關(guān)系，而端午節(jié)也被認(rèn)為是道教的“地臘”，是祭祀祖先和贖罪的日子?？茖W(xué)的藥和非科學(xué)的藥在古代很難分開(kāi)。這便導(dǎo)致藥、醫(yī)、巫、道，纏繞在一起，形成獨(dú)特的醫(yī)藥文化。對(duì)于端午來(lái)說(shuō)，避邪的目的所要求的更多是預(yù)防性的藥物。有些藥確實(shí)具有預(yù)防夏季容易流行的瘟疫、中暑、瘧疾等疾病的功能，但也有一些藥依靠的更多是信仰。此外還有一些藥并不是真正意義上的藥，而是宗教性的符箓，它們卻被認(rèn)為最具有效力，因?yàn)樗?qū)除的不是一般的疾病，而是疾病的根源：鬼怪邪氣。辟邪靈符依靠的幾乎都是視覺(jué)效力，實(shí)際上，端午的繪畫(huà)從某種意義上而言恰是用視覺(jué)效力而達(dá)到避邪的目的。
在存世的繪畫(huà)中，有一件傳為宋人的《觀畫(huà)圖》團(tuán)扇，畫(huà)面的圖像恰恰是一幕以醫(yī)藥為核心的場(chǎng)景，是一件端午畫(huà)扇。[65]畫(huà)面采取了畫(huà)中畫(huà)的方式。一個(gè)賣藥的道士支起一個(gè)草藥攤，上有各種藥草，還裝飾著呂洞賓和神農(nóng)的小雕像。他正向圍觀的人展示一幅藥王孫思邈的騎虎畫(huà)像。他旁邊站著另一位世俗醫(yī)生，手里拿著一張畫(huà)著簡(jiǎn)易圖案的靈符。有趣的是，道醫(yī)的藥攤上不僅有真正的草藥，還有幾個(gè)不同類型的頭骨，既有犬齒明顯、類似虎頭骨的大型貓科動(dòng)物，也有類似猴頭骨的靈長(zhǎng)類動(dòng)物。實(shí)際上，動(dòng)物頭骨就是一種有效的辟邪藥材。
目前可以找到的其他有頭骨圖像的繪畫(huà)，除了李嵩款的《貨郎圖》（圖9），全部都是表現(xiàn)道教仙人的繪畫(huà)，計(jì)有費(fèi)城美術(shù)館所藏的《采藥女仙圖》團(tuán)扇、故宮博物院所藏《松蔭問(wèn)道圖》團(tuán)扇以及一幅傳為宋人的《麻姑采藥圖》團(tuán)扇，頭骨均懸掛在道教仙人所背的采藥箱的華蓋下方，與靈芝和其他藥草在一起?！恫伤幣蓤D》中兩位女仙背后都背著采藥的箱籠，放滿了芭蕉葉等各種草藥。左邊的那位手中有靈芝，頭上還有一個(gè)華蓋，華蓋下懸掛著許多東西，有靈芝、芭蕉扇、葫蘆，還有一個(gè)頭骨，從大小來(lái)看接近猴頭骨。然而畫(huà)面的焦點(diǎn)在中間的女仙，她身后沒(méi)有采藥箱，手中則有一只人參，人形清晰可辨，是極為珍貴的藥材?？磥?lái)，三位女仙各自行動(dòng)，最后聚在一起，相互展示成果。畫(huà)面背景是一棵古松，看不出具體時(shí)間。然而左邊的女仙不但在華蓋下掛著一把芭蕉扇，在采藥箱上還掛著一柄畫(huà)有墨竹的長(zhǎng)條形芭蕉扇。兩柄扇子都可視為對(duì)夏季的暗示。
圖9 李嵩《貨郎圖》，絹本設(shè)色， 25.5×70.4厘米， 北京故宮博物院藏， 局部。
八、再思《骷髏幻戲圖》
在傳為李嵩的4件《貨郎圖》中，有3件出現(xiàn)了頭骨（故宮博物館本、克利夫蘭美術(shù)館本、大都會(huì)美術(shù)館本），掛在貨郎身前的貨郎擔(dān)上。在元代任康民款《貨郎圖》團(tuán)扇（日本私人藏）中也可看到相同的圖像。此外，李嵩名下還有一件最讓人迷惑的《骷髏幻戲圖》（圖10）。在明代人的記載里，李嵩還畫(huà)有《骷髏拽車圖》和《錢(qián)眼中坐骷髏圖》。貌似骷髏圖像已是李嵩的專長(zhǎng)。
圖10 李嵩《骷髏幻戲圖》，絹本設(shè)色， 26.3×27厘米， 北京故宮博物院藏。
不過(guò)，《骷髏拽車圖》和《錢(qián)眼中坐骷髏圖》是否可靠值得進(jìn)一步討論。《錢(qián)眼中坐骷髏圖》的記載出自16世紀(jì)后期成書(shū)的《孫氏書(shū)畫(huà)鈔》。書(shū)中記載了三件李嵩作品，兩件都是畫(huà)骷髏：《題李嵩畫(huà)錢(qián)眼中坐骷髏》、《李嵩髑髏紈扇》。后者抄錄了黃公望的小令，而且標(biāo)明畫(huà)作的團(tuán)扇形式，應(yīng)即現(xiàn)存的《骷髏幻戲圖》。而前者僅寫(xiě)作“題李嵩畫(huà)錢(qián)眼中坐骷髏”，抄錄的是不知名姓的人所寫(xiě)的一則題跋。[66]《骷髏拽車圖》的記載更晚，出自清初顧復(fù)《平生壯觀》。在元末明初人李昱《草閣詩(shī)集》中，有題無(wú)名人畫(huà)《髑髏挽車圖》詩(shī)。[67]拉車的骷髏和錢(qián)眼中的骷髏，應(yīng)與全真教有關(guān)。值得注意的是，可能就是在元末明初之際，李嵩成為一位善于表現(xiàn)全真教教義的畫(huà)家。袁華有一首題李嵩《四迷圖》詩(shī)?！八拿浴笔蔷粕?cái)氣，是全真教認(rèn)為的人世罪惡的根源。元代是全真教最為蓬勃的時(shí)期。如果說(shuō)一些具有全真教影響的繪畫(huà)被冠以李嵩之名，大概不會(huì)讓人感到意外。[68]
與明清時(shí)代的觀者類似，全真教的教義恰恰是學(xué)者們解讀《骷髏幻戲圖》的基礎(chǔ)。伊維德（Wilt Idema）認(rèn)為骷髏與懸絲傀儡均出自全真教的教義。簡(jiǎn)言之，骷髏來(lái)自“莊子嘆骷髏”的故事，全真教吸收了這個(gè)故事，將之轉(zhuǎn)換成勸誡人們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)是虛幻，死后終歸是白骨，所以要拋棄“四迷”，從而得到宗教的開(kāi)悟。[69]其他的學(xué)者與伊維德有類似之處，也有不同。李福順認(rèn)為是一幕用骷髏表演的傀儡戲或啞雜劇，表現(xiàn)了生與死的矛盾沖突。板倉(cāng)圣哲側(cè)重生與死的角度?？当３蓪?duì)于骷髏與佛教、傀儡戲的關(guān)系做了詳盡的研究，提出《骷髏幻戲圖》應(yīng)與受到密宗影響的全真教有關(guān)。衣若芬系統(tǒng)地梳理了骷髏在文學(xué)和宗教中的意義，從“生命意識(shí)”的角度來(lái)解讀《骷髏幻戲圖》。洪知希（Jeehee Hong）在前人研究基礎(chǔ)上做了新的解讀，認(rèn)為《骷髏幻戲圖》用一種戲劇化的方式再現(xiàn)了宋代人對(duì)于生、死和社會(huì)的看法。[70]
大骷髏操縱小骷髏吸引兒童的場(chǎng)面是否是有關(guān)生與死的隱喻？畫(huà)中的骷髏是否能等同為死亡？
李嵩《貨郎圖》中的頭骨與《骷髏幻戲圖》之間并沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)?！敦浝蓤D》中的頭骨尺寸很小，比初生嬰兒的頭還小，不太可能是真人的頭骨。從尺寸上來(lái)看恰恰與《觀畫(huà)圖》、《采藥女仙圖》中的頭骨相當(dāng)。它掩映在貨郎擔(dān)的其他物品之中，與它一起掛在貨郎扁擔(dān)上的還有其他藥材，可以清楚地看到草藥狀的植物以及一個(gè)鱉甲，還有一個(gè)盤(pán)在一起的長(zhǎng)條狀物品，有可能是表示蛇蛻。此外在它下方還掛著一個(gè)四足的爬行動(dòng)物，可能是蜥蜴或穿山甲（圖11、12）。這些均是重要的藥材。貨郎身上還有其他醫(yī)藥的暗示，比如脖子上掛著作為醫(yī)生標(biāo)志的眼睛圓牌、貨郎擔(dān)上貼著“專醫(yī)牛馬小兒”的廣告等等?！敦浝蓤D》可能是在元宵節(jié)時(shí)使用的繪畫(huà)，是一年的伊始。其主題是通過(guò)展示各行各業(yè)的物品來(lái)顯示國(guó)泰民安，佑護(hù)個(gè)人、家庭和國(guó)家。醫(yī)藥自然不可或缺。[71]
圖11 李嵩《貨郎圖》，絹本設(shè)色， 24.1×26厘米， 克利夫蘭美術(shù)館藏。
圖12 無(wú)款《貨郎圖》，絹本設(shè)色， 26.4×26.7厘米， 大都會(huì)藝術(shù)博物館藏，局部。
《骷髏幻戲圖》是一柄團(tuán)扇。不過(guò)除了洪知希以外，尚沒(méi)有人重視這一點(diǎn)。[72]從類型上看，它屬于“嬰戲”，或者說(shuō)是一柄“孩兒扇”。扇柄的痕跡清晰可見(jiàn)，當(dāng)初它恰好穿過(guò)小骷髏和兒童的手中間那片空隙，將畫(huà)面分成左右兩個(gè)部分。左邊是大骷髏和小骷髏，右邊是年輕女性和兒童，形成某種對(duì)稱關(guān)系。值得注意的是，大骷髏和兒童都身穿半透明的紗衣。兒童裹著紅色肚兜，外面罩著半透明的紗衣，圓滾滾的身體在紗衣下清晰可見(jiàn)。大骷髏同樣身披紗衣，骨骼在紗衣下清楚地顯露出來(lái)。它頭戴紗帽，腦蓋骨也看得一清二楚。換穿夏季的輕薄紗衣是端午的節(jié)俗，暗示出畫(huà)面除了盛夏不再可能是其他時(shí)節(jié)。
多位學(xué)者都提到臺(tái)北故宮博物院所藏的一幅明代無(wú)款《嬰戲圖》團(tuán)扇（圖13），構(gòu)圖與《骷髏幻戲圖》很相似。大骷髏操作小骷髏吸引兒童換成了大男孩操作蟾蜍吸引小男孩，懸絲傀儡的方式變成了用線拴在棍子上的蟾蜍。被吸引的小男孩同樣穿著端午時(shí)節(jié)的半透明紗衣，身邊還放著一束由石榴花、菖蒲、梔子花組成的端午辟邪花草。從主題上來(lái)說(shuō)，這是一柄端午扇。這把扇子的作者究竟是體會(huì)出《骷髏幻戲圖》有端午含義，還是說(shuō)僅僅是一個(gè)巧合？
方形的臺(tái)子和上面豎立的“五里”牌子是畫(huà)面場(chǎng)景最引人注目的地方。方臺(tái)外部清晰地畫(huà)出了嚴(yán)整的磚塊結(jié)構(gòu)，顯示出這是一個(gè)主體夯土、外部包磚的土臺(tái)。黃公望的小令中已經(jīng)指出這就是古代標(biāo)明里程的“堠”。幾乎所有研究這幅畫(huà)的學(xué)者都不會(huì)忽視這個(gè)“堠”，不過(guò)，對(duì)于它到底是什么，究竟意味什么，卻仍需要進(jìn)行深入的討論。
圖13 無(wú)款《戲嬰圖》，絹本設(shè)色， 24×26.5厘米， 臺(tái)北故宮博物院藏。
堠，“土堡也。又封土為壇，以記里也。五里只堠，十里雙堠?！盵73]堠的基本形式是一個(gè)方形土臺(tái)。除了用于計(jì)算里程的“里堠”，還有用于瞭望敵情的“烽堠”和邊界劃分的“界堠”。[74]《骷髏幻戲圖》中的“堠”是等距離地建在官道兩旁用以標(biāo)識(shí)距離和里程的建筑，其作用主要是標(biāo)明里程數(shù)，以方便旅行者計(jì)算旅行的距離。堠上面并不會(huì)寫(xiě)清楚此地距離目的地的精確距離，而需要推算，因?yàn)檐┥弦话阒挥门谱訕?biāo)明五里、十里，旅行者根據(jù)路過(guò)的五里堠和十里堠的數(shù)量，就可以算出已經(jīng)走的距離和將要走的路程。除了牌子上的字樣不同，另一個(gè)區(qū)別是五里建單堠，十里建雙堠。
對(duì)于旅行者而言，知道自己的準(zhǔn)確位置是非常重要的。除了標(biāo)示里程，堠的另一項(xiàng)作用就是提示旅行者正確的方向。因?yàn)楣俚朗谴舐?，不容易迷路，而小路通常要?fù)雜得多。北宋一位叫劉子儀的翰林有《堠子詩(shī)》：“空呈厚貌臨官道，大有人從快捷方式過(guò)。”[75]宋代有不少人都會(huì)寫(xiě)詩(shī)吟詠“堠子”這個(gè)他們?cè)偈煜げ贿^(guò)的建筑，如孫復(fù)《堠子》：“直立亭亭若短峯，畫(huà)分南北與西東。從來(lái)多少迷途者，盡使平趍大道中?！盵76]堠之所以可劃分南北東西，也許是因?yàn)槠浣ㄖ旧碛蟹较蛐?。因此旅行者?huì)時(shí)刻留意堠的位置以判斷路程和方向。南宋劉黻就在旅行時(shí)提醒自己：“三杯村酒逐時(shí)醉，五里堠碑隨處看?！盵77]以擬人手法寫(xiě)的另一首堠子詩(shī)表達(dá)的也是這個(gè)意思：“行客往來(lái)渾望我，我于行客本無(wú)心?！盵78]晚唐羅隱也有一首擬人化的《堠子》詩(shī)：“終日路岐旁，前程亦可量。未能慚面黑，只是恨頭方。雅旨逾千里，高文近兩行。君知不識(shí)字，第一莫形相。”[79]詩(shī)中用幽默的手法描寫(xiě)出堠的方形，常建立在岔路口以指明方向，上面還會(huì)有來(lái)自官府的政令。
堠也會(huì)被稱為“官堠”，因?yàn)檐┦枪糯煌ㄖ贫鹊囊徊糠?，與驛傳制度密不可分，官道上的旅行者常會(huì)看到里堠和郵亭在一起。用于驛傳的郵亭、遞鋪，大致是隔十里一個(gè)，和十里雙堠常在一起。十里雙堠在山西寶寧寺明初水陸畫(huà)中有所表現(xiàn)（圖14）。池塘邊立著兩個(gè)牌子，一個(gè)刻著“雙牌十里”，另一個(gè)刻著“輕避重少避老”。一隊(duì)人馬遭遇酷暑，正在這里休息。主人中暑，倒在地上，奄奄一息，仆從正通過(guò)扇涼和灌水進(jìn)行搶救。畫(huà)面刻了字的兩塊牌子顯得比《骷髏幻戲圖》中的牌子大許多。雙堠的建筑沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面中，這都說(shuō)明雙堠比單堠的規(guī)模要大許多，有時(shí)候可能就與郵亭在一起?？晒┞萌藭簳r(shí)休息。不同身份的旅人在這里見(jiàn)面，通常要遵循一定的禮儀，官府會(huì)制定交通禮儀的牌子掛在這里。宋代標(biāo)準(zhǔn)的儀制令是“賤避貴，少避長(zhǎng)，輕避重，去避來(lái)”。[80]北宋髙承在《事物紀(jì)原》中專門(mén)有《儀制令》一條，認(rèn)為儀制令在全國(guó)的推行起于宋初孔承恭的建議：“今京師諸門(mén)關(guān)亭皆有之，而所在道途雙堠處皆刻之，蓋自本朝孔承恭始也。”[81]
圖14 山西寶寧寺明代水陸畫(huà)第55幅， 60×120厘米， 絹本設(shè)色， 山西博物院藏， 局部。
無(wú)論是規(guī)模較大的雙堠還是較小的單堠，都會(huì)成為引來(lái)送往的一個(gè)站點(diǎn)。韓愈《路傍堠》詩(shī)就提到堠與迎送的關(guān)系：“堆堆路傍堠，一雙復(fù)一只。迎我出秦關(guān)，送我入楚澤?！盵82]南宋范成大《楓橋》詩(shī)云：“墻上浮圖路傍堠，送人南北管離愁?！睏鳂蚴翘K州城外的行旅交匯之地，這個(gè)堠應(yīng)該是雙堠。元代薩都剌則在詩(shī)中感嘆：“堠長(zhǎng)堠短逢官馬，山南山北聽(tīng)鷓鴣?！盵83]無(wú)論在單堠還是雙堠，都能遇見(jiàn)傳遞文書(shū)的官馬。明初劉嵩更有一首《雙堠曲》：“雙堠迎人來(lái)，單堠送人去。五里十里有定程，萬(wàn)水千山無(wú)盡處。我欲登髙堠，東南望故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)不可見(jiàn)，日落野茫茫。”[84]所謂“雙堠迎人、單堠送人”，雖有可能只是詩(shī)歌的修辭，但也有可能是一種習(xí)慣，大概是因?yàn)橛尤诵枰≈?，所以設(shè)在較大的雙堠，而送人會(huì)依依不舍，所以一直送到較小的單堠。“我欲登髙堠”則顯示出堠的大小，至少說(shuō)明有的堠不但可以休憩，還可以攀登，可以遠(yuǎn)望。
《骷髏幻戲圖》中的五里堠，并不是特指某一個(gè)堠，而是道路的象征。正如保福殊禪師的一段問(wèn)答：“問(wèn)：如何是眞正路？師曰：出門(mén)看堠子?！盵85]法宗禪師說(shuō)得更妙：“僧問(wèn)：如何是佛？師曰：吃鹽添得渇。問(wèn)：如何是道？師曰：十里雙牌，五里單堠。曰：如何是道中人？師曰：少避長(zhǎng)，賤避貴?！盵86]
《骷髏幻戲圖》對(duì)頁(yè)黃公望所做的小令《醉中天》，也是詠堠文學(xué)傳統(tǒng)的一部分：“沒(méi)半點(diǎn)皮和肉，有一擔(dān)苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，弄一個(gè)小樣子把冤家逗。識(shí)破也，羞那不羞？呆，你兀自五里巴單堠。”“五里單堠”中加一個(gè)“巴”字，困擾了明清以來(lái)許多見(jiàn)過(guò)這幅畫(huà)的人，人們甚至武斷地抄寫(xiě)成“已”。
根據(jù)黎錦熙的研究，“巴”可作為“望”的同義詞。他舉的例子就是元雜劇《荊楚臣重對(duì)玉梳記》中的“巴堠子”：“盼郵亭，巴堠子，一步捱一步。早則是途徑崎嶇，惱行人痛傷情緒?！薄鞍蛙┳印本褪茄郯桶偷嘏瓮┳釉琰c(diǎn)出現(xiàn)之意。[87]在元雜劇《羅李郎大鬧相國(guó)寺》中也有唱詞：“出陳州，五里巴堠子，無(wú)明夜到京師?！盵88]這里“五里巴堠子”可解釋為在趕路途中“每走五里地都望一下堠子”，引申為著急趕路的意思?！拔謇锇蛙┳印睉?yīng)是約定俗成的說(shuō)法，意思與《瀟湘雨》雜劇中的唱詞相似：“我為你撇吊了家私，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的尋途次，恨不能五六瑞安個(gè)堠子。”[89]
顯然，畫(huà)中的堠并非是如有的學(xué)者所認(rèn)為的那樣是出城的第一個(gè)界樁，是城市的邊緣，或者是死生的分界。就圖像本身而言，這個(gè)堠并無(wú)特殊之處?！恩俭t幻戲圖》中的五里單堠，并非宋代唯一一個(gè)堠的視覺(jué)圖像。南宋后期雕版印刷的《天竺靈簽》中，第九十二簽就是一幅帶有五里堠圖像的版畫(huà)（圖15），其形象與《骷髏幻戲圖》相差無(wú)幾。[90]同樣都是一個(gè)下寬上窄的土臺(tái)，外面包磚，上插刻有五里二字的標(biāo)牌，只不過(guò)牌子比例顯得更大。版畫(huà)畫(huà)面中，一位身穿官服的人騎著馬正向這個(gè)單堠行進(jìn)，馬鞭指向五里牌。天空一朵云，上有一個(gè)卷軸，插著一枝箭。地上則是兩捆銅錢(qián)。上部的兆像是：“公事吉，行人至，失物在，謀事成，求官吉，求才有，孕生男，婚成蠶，熟病安，移徙利，出行吉?！边@是一個(gè)吉簽，下部的簽詩(shī)已失，根據(jù)日本淺草寺保存的《天竺靈簽》的簽文，為：“自幼常為旅，逢春駿馬驕。前程宜進(jìn)步，得箭降青霄?！迸c畫(huà)中場(chǎng)景吻合。顯然，圖中景像是一個(gè)“春風(fēng)得意馬蹄疾”的青年官員，正在官道上旅行，也許是赴任新職，也許是求取新職，或者是準(zhǔn)備趕考的士子，或者也可以是其他求簽的人。天空中的卷軸，暗示將大展宏圖，地上的錢(qián)意味財(cái)源滾滾。
圖15 《天竺靈簽》第九十二幅， 紙本， 中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏。
單看，靈簽畫(huà)面中的五里堠并沒(méi)有具體的含義，其出現(xiàn)只是標(biāo)明官道景色。一旦和畫(huà)面其他物象組合起來(lái)，立即顯示出特殊意義。畫(huà)面的構(gòu)成十分簡(jiǎn)潔，作為主要物象的騎馬官人和五里堠一左一右分列，而作為次要物象的箭簇卷軸和銅錢(qián)則上下分列。畫(huà)面主線是騎馬揚(yáng)鞭的官人正在“奔向”五里堠，運(yùn)動(dòng)的軌跡是自左向右，斜向進(jìn)入畫(huà)面縱深。五里堠和騎馬官人的組合一方面展示了簽文前兩句的“行旅”，又代表的是后兩句所說(shuō)的“前程”，這會(huì)讓我們想起羅隱《堠子》詩(shī)：“終日路岐旁，前程亦可量”。地上錢(qián)幣和云中卷軸則強(qiáng)調(diào)是一片錦繡前程、光明大道。五里堠在畫(huà)面中是官人馬鞭指向的目標(biāo)。因此，它盡管只是官道上常見(jiàn)的小型路標(biāo)，卻代表著眾多的意象，既是可見(jiàn)的前程，也是順利的旅途。因此，它才是畫(huà)面的真正的中心，而不是那個(gè)在幾乎所有簽圖中都會(huì)出現(xiàn)的官人。
同樣是五里堠，它在《骷髏幻戲圖》是怎樣的含義?
團(tuán)扇畫(huà)中的五里堠既沒(méi)有被誰(shuí)關(guān)注，也沒(méi)有全部被表現(xiàn)出來(lái)，而只是作為大骷髏和哺乳婦女的背景墻。它的出現(xiàn)，顯示畫(huà)中場(chǎng)景是在官道中的五里單堠旁，旅人在這里暫時(shí)歇腳。和《天竺靈簽》一樣，畫(huà)面同樣有一左一右，而且因?yàn)槭且槐鷪F(tuán)扇，這種構(gòu)圖上的左右兩分處理得更為精致。在《天竺靈簽》中，左右兩邊形成的是一種自左向右的行進(jìn)路線，而《骷髏幻戲圖》中左右兩邊則是完全對(duì)稱和均衡的。五里堠在前者是重心，在后者只是舞臺(tái)布景，它暗示出了這個(gè)舞臺(tái)的性質(zhì)。
五里單堠是官道上的重要標(biāo)識(shí)，提示旅人里程和方向。這兒也是旅人可稍作休整的地方?！恩俭t幻戲圖》并不是某個(gè)確指的五里堠，而是用若干物象再現(xiàn)出一個(gè)人們相遇在五里堠的場(chǎng)景?！跋嘤觥笨梢哉f(shuō)是畫(huà)家著力表現(xiàn)的主題。體現(xiàn)在畫(huà)面上，左右兩分，大小骷髏和兒童的相遇點(diǎn)就在畫(huà)面中央。團(tuán)扇的左邊，大骷髏、哺乳婦女都盤(pán)腿坐在五里堠旁，他們是旅人無(wú)疑，正在短暫休整，哺乳女性看起來(lái)好像直接倚靠在五里堠上。[91]畫(huà)面右邊，兒孩和看護(hù)他的女性衣著華麗，女性上衣有霞帔，暗示身份較高。兒童正爬向作為提線木偶的小骷髏，他的小手似乎很快就將摸到小骷髏的掌骨了。
骷髏和兒童的邂逅希望說(shuō)明的是什么？骷髏是一個(gè)意義非常復(fù)雜多樣的意象。它當(dāng)然可以代表死亡，或者是未開(kāi)化的凡人，沉迷于世俗欲望，背負(fù)世俗生活的壓力，就像傀儡，是行尸走肉，帶血骷髏。骷髏的形象在佛教密宗里也能時(shí)?？吹?。[92]不過(guò)，在這幅畫(huà)中，骷髏究竟是什么？
畫(huà)中沒(méi)有任何對(duì)夢(mèng)境或幻象的暗示，因此兒童與骷髏的偶遇在圖畫(huà)空間中是“真實(shí)的”。骷髏與人不是一類，然而他穿著衣服出現(xiàn)在人的世界，與人游戲，它是什么？答案大致三種：1、人裝扮成的骷髏。2、神仙變幻成的骷髏。3、鬼怪。第一種可能輕易就可排除。第二種可能性也小，因?yàn)樗坪鯖](méi)有愿意變成骷髏形的神仙。將畫(huà)中骷髏視為鬼怪是最直接的理解。
鬼常被形容為像個(gè)骷髏。[93]不過(guò)，真正意義上以人體骨架的原型來(lái)把鬼可視化的例子卻相當(dāng)少。龔開(kāi)《中山出游圖》（圖16）是一個(gè)奇特的例子。畫(huà)中絕大部分鬼都有突出的胸骨和脊柱，不過(guò)，雖瘦骨嶙峋卻仍然有精瘦的肌肉。只有畫(huà)卷最后的鬼堪稱是一個(gè)人體骨架，這個(gè)鬼的上下肢、關(guān)節(jié)、骨盤(pán)、胸骨完全是骨架，只有腹部有一層皮肉而已。他的頭部也幾乎是個(gè)骷髏，可以看到碩大的腦蓋、顴骨與下頜骨。畫(huà)家只是加上了往外突出的眼珠、一點(diǎn)毛發(fā)，以及兩個(gè)尖角而已?！恩俭t幻戲圖》（圖17）中的大小骷髏描繪更細(xì)致，但基本的構(gòu)造與龔開(kāi)筆下的骨架小鬼差不太多，它們都穿著人的衣服，活動(dòng)在人的世界。
圖16 龔開(kāi)《中山出游圖》，紙本水墨， 32.8×169.5厘米， 弗利爾美術(shù)館藏， 局部。
圖17 李嵩《骷髏幻戲圖》， 局部。
《骷髏幻戲圖》為何要表現(xiàn)兒童與鬼的邂逅？
如果從端午團(tuán)扇的角度來(lái)理解，或許可以找到一些答案。端午節(jié)被認(rèn)為是鬼怪猖獗的時(shí)期。辟邪驅(qū)鬼最好的方式是佛教與道教的靈符以及經(jīng)卷。每當(dāng)端午節(jié)，寺廟都會(huì)舉行法會(huì)，禪僧還會(huì)開(kāi)堂講學(xué)。宋代許多高僧都留下了端午講經(jīng)的語(yǔ)錄。從中可見(jiàn)到佛教對(duì)于端午節(jié)驅(qū)鬼的理解。[94]宋高宗紹興二十八年（1158）五月五日，普覺(jué)禪師上堂說(shuō)道：“今朝又是五月五，大鬼拍手小鬼舞。驀然撞著桃符神，兩手椎胸叫冤苦?！盵95]大鬼用手打著節(jié)拍，小鬼隨著節(jié)拍跳舞，興高彩烈，似乎也在享受節(jié)慶，憧憬著在人間撒歡。沒(méi)成想遇見(jiàn)人家門(mén)口辟邪驅(qū)鬼的桃符，暗叫一聲不好。這些在端午時(shí)游蕩的大鬼小鬼看起來(lái)并不是惡鬼，反倒顯出幾分滑稽。這一幕與《骷髏幻戲圖》倒也有幾分相似。大骷髏右腳正打著節(jié)拍，口張開(kāi)似乎在唱念歌詞，小骷髏更是手舞足蹈。場(chǎng)景沒(méi)有猙獰恐怖之處，而頗有幽默逗樂(lè)的氛圍。北宋法演禪師有一次端午上堂說(shuō)：“昔有秀才造《無(wú)鬼論》。論就才放筆。有鬼現(xiàn)身。斫手謂秀才云：‘爾爭(zhēng)奈我何？’白云當(dāng)時(shí)若見(jiàn)。便以手作鶉?guó)F嘴向伊道：谷谷孤。”[96]面對(duì)這么個(gè)淘氣鬼，禪師也拿它無(wú)可奈何。
宋代禪僧對(duì)于端午鬼怪的理解似乎有很強(qiáng)的視覺(jué)性。北宋圓悟佛果禪師上堂云：“五月五日天中節(jié)，萬(wàn)崇千妖俱殄滅。眼里拈卻須彌山，耳中拔出釘根楔。鐘馗小妹舞三臺(tái)，八臂那咤嚼生鐵。敕攝截急急如律令?！盵97]“急急如律令”意味著這是一道符。講到如何驅(qū)除鬼怪。他想象著召來(lái)了鐘馗和那咤。對(duì)鬼怪扣眼挖耳。這讓人想起所謂吳道子的鐘馗，用手指剜出小鬼的眼球。他還提到召來(lái)鐘馗和小妹，這其實(shí)是宋代流行的鐘馗小妹出游主題。在除夕夜掃蕩群鬼，在宋代是一個(gè)十分熱鬧的活動(dòng)。鐘馗本是在新年驅(qū)鬼，晚明以后的視覺(jué)藝術(shù)中逐漸變成端午驅(qū)鬼。而我們?cè)谀纤味U僧的端午上堂詞中已經(jīng)可以看到這種轉(zhuǎn)變的雛形。南宋如凈和尚瑯瑯上口的一段端午上堂詞中，大鬼鐘馗就是端午驅(qū)鬼的利器：“天蒼蒼地皇皇。還知么。鐘馗元是鬼。咄。赤口并消亡?！盵98]顯然，端午的鬼怪正變得比年夜的鬼怪還要多，請(qǐng)出鐘馗是大勢(shì)所趨。白云禪師一次端午上堂，與僧徒有這樣的對(duì)話：僧問(wèn)：“今朝五月五，權(quán)罷薅蕓鼓。雖是無(wú)事人，亦請(qǐng)燒一炷。”師云：“急急如律令”。進(jìn)云：“也待小鬼做個(gè)伎倆?！睅熢疲骸扮娯竾樐??！盵99]
鬼既能害人，也能夠驅(qū)邪。大鬼鐘馗的驅(qū)鬼隊(duì)伍就全部由小鬼組成?！恩俭t幻戲圖》所描繪的兒童與骷髏在一個(gè)特定場(chǎng)合的邂逅，所表現(xiàn)的就是這樣的辟邪主題。畫(huà)中身穿透明夏衣的大骷髏看起來(lái)并不是惡鬼，它似乎很樂(lè)于與與兒童一起游戲，新奇的懸絲傀儡正是兒童最喜歡的娛樂(lè)形式。畫(huà)面里，端午時(shí)節(jié)，人與鬼相遇在官道旁，和諧共處，共同游戲。還有比這更好的寓意嗎？
九、結(jié)語(yǔ)
本文以端午畫(huà)扇為中心，試圖梳理團(tuán)扇繪畫(huà)與其使用語(yǔ)境的互動(dòng)關(guān)系。人們?cè)谝荒甑娜魏螘r(shí)候都可以使用團(tuán)扇，而一年中又有許多重要的日子。在端午這個(gè)特殊的時(shí)間，團(tuán)扇繪畫(huà)呈現(xiàn)出特殊的主題和內(nèi)容。其他的特殊時(shí)間又會(huì)怎樣？回答更多的問(wèn)題，需要更多的深入研究和探索。但毋庸置疑的一點(diǎn)是，團(tuán)扇和它上面的視覺(jué)圖像，的確凝結(jié)著古人的視覺(jué)習(xí)慣、生活方式乃至社會(huì)變遷。
[1]郭熙、郭思：《林泉高致·山水訓(xùn)》，收入俞劍華編：《中國(guó)畫(huà)論類編》上卷（北京：人民美術(shù)出版社，1986年），頁(yè)632。
[2]近來(lái)已有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注團(tuán)扇畫(huà)，如Ankeney Weitz,, “The Vocabulary of Fashion: Word-Image Play in Southern Song Painted Fans,” National Palace Museum Bulletin 44 (October 2011): 39–48。
[3]陳元靚：《歲時(shí)廣記》卷21，《叢書(shū)集成初編》冊(cè)179—181（上海：商務(wù)印書(shū)館，1939年），頁(yè)234。
[4]對(duì)于端午的詳盡研究，可參見(jiàn)劉曉峰：《端午》（北京：三聯(lián)書(shū)店，2010年）。
[5]吳自牧：《夢(mèng)粱錄?五月》卷3，收入《東京夢(mèng)華錄（外四種）》（北京：古典文學(xué)出版社，1958年），頁(yè)157：“杭城人不論大小之家，焚燒午香一月，不知出何文典?！?/span>
[6]可參見(jiàn)曾雄生：《析宋代稻麥二熟說(shuō)》，《歷史研究》，2005年第1期，頁(yè)86—106；游修年：《宋代的水稻生產(chǎn)》，《中國(guó)水稻科學(xué)》，1986年第1期，頁(yè)35—41。
[7]陳元靚：《歲時(shí)廣記?仲夏月》卷2，頁(yè)16。
[8]關(guān)于端午的節(jié)物，可參見(jiàn)揚(yáng)之水：《五月故事尋微》，收入氏著《藏身于物的風(fēng)俗故事》（人民美術(shù)出版社，2016年4月）頁(yè)105-120。
[9]徐松：《宋會(huì)要輯稿》（北京：中華書(shū)局，1997年），冊(cè)2，頁(yè)1696。
[10]徐松：《宋會(huì)要輯稿》（冊(cè)2，頁(yè)1729）：“宋高宗紹興三十二年（1162）八月一日，“詔皇子生日并諸節(jié)序，各合取賜物色，除端午扇依已得指揮減半外，余并依元豐令取賜?！?/span>
[11]陳骙（1128—1203）：《南宋館閣錄》卷6：“節(jié)物：本省元宵，每位蓮花燈五盞、球燈三盞；重午，洪州扇二、草蟲(chóng)扇二；歲除，桃符、門(mén)神各二副?！?陳骙等撰、張富祥點(diǎn)校，《南宋館閣錄續(xù)錄》（北京：中華書(shū)局，1998年），頁(yè)67。
[12]吳自牧：《夢(mèng)粱錄?五月》卷3，頁(yè)157。
[13]例如，梅堯臣《端午前保之太傅遺水墨扇及酒》：“畫(huà)扇雙酒壺，置前兵吏立。言將國(guó)匠奇，重以風(fēng)義執(zhí)。樹(shù)石冰上看，山河月中人。便持菖蒲飲，不畏青蠅及。”見(jiàn)朱東潤(rùn)校注：《梅堯臣集編年校注》（上海：上海古籍出版社，1980年），頁(yè)671。
[14]陳元靚：《歲時(shí)廣記?送鼓扇》卷21，頁(yè)235。
[15]《夢(mèng)梁錄》中記載了好幾個(gè)扇子鋪，分別是：中瓦子前徐茂之家扇子鋪、炭橋河下青篦扇子鋪、周家折揲扇鋪、陳家畫(huà)團(tuán)扇鋪。而夜市中還有細(xì)畫(huà)絹扇、細(xì)色紙扇、漏塵扇柄、異色影花扇出售。吳自牧：《夢(mèng)粱錄》卷13，《鋪席》、《夜市》，頁(yè)240、242。
[16]溤贄：《云仙雜記?洛陽(yáng)歲節(jié)》，《四部叢刊續(xù)編》（上海涵芬樓影印常熟瞿氏明刊本）冊(cè)350，卷1：“端午以花絲樓閣插鬢，贈(zèng)遺避瘟扇?！?/span>
[17]陳元靚：《歲時(shí)廣記?送鼓扇》卷21，頁(yè)235。
[18]孟元老撰、鄧之誠(chéng)注：《東京夢(mèng)華錄》卷8（北京：中華書(shū)局，1982年），頁(yè)203。
[19]吳自牧：《夢(mèng)粱錄》，頁(yè)157。
[20]《西湖老人繁盛錄》，收入《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，頁(yè)118。
[21]周密：《武林舊事?端午》卷3，收入《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，頁(yè)379。
[22]虞集：《題宋髙宗書(shū)便面》：“前代端午賜扇，內(nèi)廷戚畹至于館閣皆有之。此《諼草詩(shī)》，當(dāng)時(shí)已亡其畫(huà)，徒存扇背者爾。然戒殢酒祝以忘憂，豈黃髪為期之意乎？”《四部叢刊初編·道園學(xué)古錄（四）》卷10，冊(cè)1438（影印明景泰翻元刊本）。
[23]韓鄂：《四時(shí)纂要?夏令》（萬(wàn)歷十八年朝鮮重刻本）卷3。
[24]李時(shí)珍撰、劉衡如、劉山永校注：《本草綱目》中冊(cè)（北京：華夏出版社，2008年），頁(yè)720。
[25]李時(shí)珍：《本草綱目》下冊(cè)，頁(yè)1399。
[26]李時(shí)珍：《本草綱目》中冊(cè)，頁(yè)715。
[27]李時(shí)珍：《本草綱目》中冊(cè)，頁(yè)720。
[28]陳寶梁：《夜合[Magnolia coco(Lour.)DC.]的研究》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》，1985年第3期，頁(yè)82—88；魯滌非主編：《花卉學(xué)?夜香木蘭》（北京：中國(guó)農(nóng)業(yè)出版社，1998年），頁(yè)358。
[29]陳景沂：《全芳備祖?前集?夜合花》冊(cè)310，卷14（《影印中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏文津閣四庫(kù)全書(shū)》（北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年），頁(yè)482。
[30]張曉東：《二居與“十香”之謎》，《收藏家》，2013年第7期，頁(yè)35—45。
[31]陳善：《捫虱新話?論南中花卉》冊(cè)310，上集，卷4，《叢書(shū)集成初編》（上海：商務(wù)印書(shū)館，1939年），頁(yè)41。
[32]韓淲：《澗泉集·雜興》卷16，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)394，頁(yè)533。
[33]陳景沂：《全芳備祖?前集》卷19，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)310，頁(yè)494。
[34]《西湖老人繁盛錄》，頁(yè)118。
[35]周密：《武林舊事?酒樓》卷6，頁(yè)442。
[36]吳自牧：《夢(mèng)梁錄》卷13，頁(yè)246。
[37]陳善：《捫虱新話》，頁(yè)42。
[38]陳善：《捫虱新話》，頁(yè)42。
[39]周密：《武林舊事·禁中納涼》卷3，頁(yè)379-380：“又置茉莉、素馨、建蘭、麝香藤、朱槿、玉桂、紅蕉、阇婆、薝葡等南花數(shù)百盆于廣庭，鼓以風(fēng)輪，清芬滿殿?！彼U葡，被認(rèn)為是梔子花。見(jiàn)南宋李石《梔子賦》：“若夫梔子花者，薝葡花也”，《方舟集》卷1，收入《宋集珍本叢刊》冊(cè)43（線裝書(shū)局，2004年），頁(yè)377。
[40]周密：《武林舊事?張約齋賞心樂(lè)事》卷10，頁(yè)514。
[41]梅堯臣：《依韻和行之枇杷》，《梅堯臣集編年校注》下冊(cè)，頁(yè)767。
[42]李昉等編：《太平御覽·枇杷》卷971，果部八（北京：中華書(shū)局，1995年），頁(yè)4304。
[43]宋庠：《景文集?補(bǔ)遺上》，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)363，頁(yè)674。
[44]趙蕃，《淳熙稿》，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)386，卷16，頁(yè)84。
[45]劉振亞：《中國(guó)蘋(píng)果栽培史初探》，《河南農(nóng)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年第4期，頁(yè)74—77；張帆：《頻婆果考：中國(guó)蘋(píng)果栽培史之一斑》，《國(guó)學(xué)研究》第13卷（北京大學(xué)出版社，2004年），頁(yè)217—238。
[46]孟元老：《東京夢(mèng)華錄?四月八日》卷8，頁(yè)202。
[47]張镃：《南湖集》卷8，《四庫(kù)全書(shū)》，冊(cè)389，頁(yè)209。
[48]方回：《桐江續(xù)集》卷8，《四庫(kù)全書(shū)》，冊(cè)398，頁(yè)569。
[49]陳骙等：《南宋館閣錄續(xù)錄》，頁(yè)186。
[50]蔡絳：《鐵圍山叢談》（北京：中華書(shū)局，1983年）卷4，頁(yè)78。
[51]文震亨撰、陳植校注、楊超伯校訂：《長(zhǎng)物志校注·懸畫(huà)月令》卷5（南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984年），頁(yè)221。
[52]林莉娜：《澄心觀物：宋無(wú)款〈人物〉之研究》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》，第24卷，第4期（2007），頁(yè)71—118。
[53]另一種看法認(rèn)為是柑橘，見(jiàn)林莉娜：《澄心觀物：宋無(wú)款〈人物〉之研究》。
[54]陳景沂：《全芳備祖?后集?櫻桃》卷9，《四庫(kù)全書(shū)》，冊(cè)310，頁(yè)542。
[55]周密：《武林舊事 ? 張約齋賞心樂(lè)事》卷10，頁(yè)513。
[56]陳景沂：《全芳備祖?后集·芭蕉》卷13，《四庫(kù)全書(shū)》，冊(cè)310，頁(yè)553。
[57]Ellen J. Laing, "Auspicious Images of Children in China: Ninth to Thirteenth Century,” Orientations 27, no.1 (1996): 47-52.
[58]吳自牧：《夢(mèng)粱錄?育子》卷13，頁(yè)307—308。
[59]鄧椿：《畫(huà)繼》卷6，收入《畫(huà)史叢書(shū)》冊(cè)1（上海：上海人民美術(shù)出版社，1962年），頁(yè)46。
[60]收入唐圭璋編：《全宋詞》冊(cè)5（北京：中華書(shū)局，1965年），頁(yè)3674。
[61]吳自牧：《夢(mèng)梁錄》卷3，頁(yè)156。
[62]周密：《武林舊事》卷3，頁(yè)379。
[63]關(guān)于宋代賞賜時(shí)服的制度，可參見(jiàn)趙晶：《唐宋<倉(cāng)庫(kù)令>比較研究》，《中國(guó)經(jīng)濟(jì)史研究》，2014年第2期，頁(yè)99—102。
[64]例如，趙與時(shí)（1172—1228）《賓退錄》記載好幾個(gè)紗公服的故事：“故人楊晉翁嘗語(yǔ)予：‘昔為瀧水令，初謁郡時(shí)盛暑，德慶林守會(huì)衣紗公服出延客。謂遐陬僻郡，敢于縱肆，其野如此。’后閱初寮《外制集》，有朝散郎劉繹，朝見(jiàn)著紗公服，特降一官。蓋政和間。又江鄰幾修復(fù)《嘉佑雜志》云：‘一朝士，五月起居，衣緋紗公服，為臺(tái)司所糾。三司使包拯亦衣紗公服，合門(mén)使易之，且詰有何條例，答云：不見(jiàn)舊例，只見(jiàn)至尊御此耳!’始知何代無(wú)之，然包公未必爾也。” 見(jiàn)趙與時(shí)撰、齊治平校點(diǎn)：《賓退錄》卷3（上海：上海古籍出版社，1983年），頁(yè)37。
[65]對(duì)此畫(huà)的詳細(xì)討論見(jiàn)黃小峰：《看畫(huà)治?。簜魉稳?lt;觀畫(huà)圖>研究》，《美苑》，2012年第4期。頁(yè)68—80。
[66]孫鳳：《孫氏書(shū)畫(huà)鈔·名畫(huà)卷》，收入徐娟主編：《中國(guó)歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)論著叢編》冊(cè)41（中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1997年），頁(yè)206-207
[67]李昱：《草閣詩(shī)集》卷2，《髑髏挽車圖》： “車轔轔，車轔轔，髑髏挽車挽斷筋。借問(wèn)何辛辛。一家骨肉在一身。紅絲系足非良因。彩衣兒女徒欣欣。載重力微每見(jiàn)嗔。鞭之撲之亦有因。嗟哉！髑髏之骨--已如銀，髑髏之苦如積薪。髑髏入土還笑人。后車來(lái)者無(wú)停輪?！?《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)411，頁(yè)568。
[68]袁華：《耕學(xué)齋詩(shī)集·李嵩四迷圖》卷7，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)411，頁(yè)670。
[69]Wilt L. Idema,"Skulls and Skeletons in Art and on Stage," in Conflict and Accomodation in Early Modern Asia, Essays in Honour of Erik Zürcher, ed. Leonard Blussé and Harriet Zurndorfer (Leiden: E. J. Brill, 1993), 213.
Wilt L. Idema,The Resurrected Skeleton: From Zhuangzi to Lu Xun (New York: Columbia University Press, 2014).
[70]見(jiàn)李福順：《李嵩和他的<骷髏幻戲圖>》，《朵雲(yún)》，1981年第2期，頁(yè)150、165—168；板倉(cāng)聖哲：《骷髏幻戲—中國(guó)繪畫(huà)における「生と死」の表像》，《美術(shù)フォーラム》，2003 年第218 期，頁(yè)53—58；康保成：《補(bǔ)說(shuō)<骷髏幻戲圖>：兼說(shuō)骷髏、傀儡及其與佛教的關(guān)係》，《學(xué)術(shù)研究》，2003年第11期，頁(yè)127—129；衣若芬《骷髏幻戲：中國(guó)文學(xué)與圖像中的生命意識(shí)》，《中國(guó)文哲研究集刊》，第26期(2005) ，頁(yè)73—125； Jeehee Hong,"Theatricalizing Death and Society in 'The Skeletons' Illusory Performance" by Li Song," The Art Bulletin 93, no. 1 (2011): 60–78。
[71]黃小峰：《樂(lè)事還同萬(wàn)眾心：貨郎圖解讀》，《故宮博物院院刊》，2007年第2期，頁(yè)103—117。
[72]洪知希提出，團(tuán)扇的形式意味著畫(huà)的用意不在于圖解宗教觀念，而在于創(chuàng)造一個(gè)供欣賞與觀看的畫(huà)面。見(jiàn)Hong, “Theatricalizing Death and Society,” 63。
[73]張廷玉主編：《康熙字典·丑集中·土部·九畫(huà)》冊(cè)7（康熙五十五年武英殿刻本）。
[74]關(guān)于“堠”，亦可參考張聰著、李文鋒譯：《行萬(wàn)里路：宋代的旅行與文化》（浙江大學(xué)出版社，2015年），頁(yè)78-84。
[75]司馬光：《司馬溫公詩(shī)話》（陶氏影宋刊《左氏百川學(xué)?！罚?927年，冊(cè)23，庚集4。
[76]祝穆：《古今事文類聚?續(xù)集》卷3，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)308，頁(yè)5。
[77]劉黻：《?川遺稿·貴溪道中》卷3，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)395，頁(yè)223。
[78]張邦基：《墨莊漫錄》卷1，收入《宋元筆記小說(shuō)大觀》冊(cè)5，（上海：上海古籍出版社，2001年），頁(yè)4648。
[79]羅隱：《羅昭諫集》卷2，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)362，頁(yè)301。
[80]郭鵬、李天培：《略陽(yáng)儀制令碑》，《文博》，2001年第6期。
[81]高承：《事物紀(jì)原》卷7，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)305，頁(yè)310—311。
[82]《別本韓文考異》卷6，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)358，頁(yè)430。
[83]范成大：《石湖詩(shī)集》卷3，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)387，頁(yè)478。
[84]劉崧：《槎翁詩(shī)集》卷3，《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)410，頁(yè)95。
[85]普濟(jì)撰、蘇淵雷點(diǎn)校：《五燈會(huì)元》卷19（北京：中華書(shū)局，1997年），頁(yè)1248。
[86]普濟(jì)：《五燈會(huì)元》卷17，頁(yè)1124。
[87]黎錦熙：《“巴”字十義及其復(fù)合詞和成語(yǔ)》，收入《黎錦熙語(yǔ)言學(xué)論文集》（北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年）。
[88]張國(guó)賓：《羅李郎大鬧相國(guó)寺》，收入臧晉叔編：《元曲選》（北京：中華書(shū)局，1958年），頁(yè)1576。
[89]楊顯之：《臨江驛瀟湘秋夜雨》收入臧晉叔編：《元曲選》，頁(yè)251。
[90]感謝黃士珊（Shih-shan Susan Huang）的提示。對(duì)于《天竺靈簽》版畫(huà)的研究，參見(jiàn)Shih-Shan Susan Huang, "Tianzhu Lingqian: Divination Prints from a Buddhist Temple in Song Hangzhou," Artibus Asiae 67, no. 2 (2007): 243–296。
[91] 揚(yáng)之水對(duì)于骷髏身旁擔(dān)子上的物品有過(guò)考察，發(fā)現(xiàn)是宋代典型的出行用具，可側(cè)面證明畫(huà)中突出的是骷髏的旅人身份，而非有學(xué)者認(rèn)為的貨郎，見(jiàn)揚(yáng)之水：《一幅宋畫(huà)中的名物制度與宋墓出土器具：<春游晚歸圖>細(xì)讀》，《形象史學(xué)研究》2015年（下），頁(yè)130。
[92]關(guān)于骷髏形象在宗教藝術(shù)中的意義，可參見(jiàn)Eric M. Greene,“Death in a Cave: Meditation, Deathbed Ritual, and Skeletal Imagery at the Tape Shotor,” Aribus Asiae 73, no. 2(2013): 265–294。
[93]見(jiàn)洪知希對(duì)此題目之討論，Jeehee Hong, “Exorcism from the Streets to the Tomb: Image of the Judge and Minions in the Xuanhua Liao Tomb No. 7,” Archives of Asian Art 63, no. 1(2013): 1–25。
[94]張應(yīng)斌：《端午與佛教》，《船山學(xué)刊》，2008年第2期，頁(yè)129—132。
[95]《大慧普覺(jué)禪師住徑山能仁禪院語(yǔ)錄》卷6，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)47（石家莊：河北省佛教協(xié)會(huì)，2005年），頁(yè)835。
[96]《法演禪師語(yǔ)録》卷中，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)47，頁(yè)658。
[97]《圓悟佛果禪師語(yǔ)錄》卷7，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)47,頁(yè)744。
[98]《如凈和尚語(yǔ)録》卷上，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)48，頁(yè)124。
[99]《法演禪師語(yǔ)録》卷中，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)47，頁(yè)661。
