學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史的目的，是讓我們充分了解中華民族的視覺(jué)文化史和美術(shù)遺產(chǎn)；了解我們悠久、獨(dú)特而又多彩的優(yōu)秀民族文化。在掌握我們民族審美歷史的基礎(chǔ)上，體會(huì)我們民族自古以來(lái)所具有的開(kāi)放胸懷、創(chuàng)造精神和文化自信。我們從中國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)中反思我們的審美文化和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，從理論的高度不斷推動(dòng)我們的認(rèn)識(shí)。從而激發(fā)我們美術(shù)的想象力和創(chuàng)造性，增加我們的審美修養(yǎng)，能動(dòng)地改造世界，并讓世界人民更深刻地理解中華民族的獨(dú)特性和多元格局。學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史是一個(gè)很好的開(kāi)端。

中國(guó)美術(shù)史是中國(guó)美術(shù)發(fā)生和發(fā)展的歷史。中國(guó)美術(shù)史既是中國(guó)歷史中的美術(shù)，也是中國(guó)美術(shù)的歷史。因此，考察中國(guó)美術(shù)的歷史，一方面是基于現(xiàn)代中國(guó)的疆域，一方面又要基于傳統(tǒng)中國(guó)的疆域。這意味著中國(guó)美術(shù)史在時(shí)空上的復(fù)雜性。

中國(guó)美術(shù)史是多元文化的美術(shù)史，也是現(xiàn)代中國(guó)境內(nèi)漢族和其他少數(shù)民族共同的美術(shù)史。歷史上的中國(guó)美術(shù)在民族和文化上的多樣性和融合性都得到了充分的發(fā)展。中國(guó)美術(shù)也包括在華的少數(shù)域外美術(shù)家的貢獻(xiàn)。

美術(shù)并不是一個(gè)由來(lái)已久的中國(guó)傳統(tǒng)概念，這個(gè)概念來(lái)自近代日本對(duì)歐洲的Fine Arts的借鑒。本來(lái)的含義是指建筑、繪畫(huà)和雕塑，與音樂(lè)、舞蹈、電影和戲劇相區(qū)別。但西方的美術(shù)概念中并不包括中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)。

中國(guó)美術(shù)史是中國(guó)美術(shù)文化的歷史，這當(dāng)然是從廣義上說(shuō)的。因而中國(guó)美術(shù)文化就成為廣義的中國(guó)美術(shù)史的研究對(duì)象。首先，在傳統(tǒng)美術(shù)史家看來(lái)，中國(guó)美術(shù)史是中國(guó)美術(shù)作品的歷史。按照傳統(tǒng)的美術(shù)概念，包括了繪畫(huà)、雕塑、建筑、書(shū)法，特別是最后一個(gè)門(mén)類(lèi)可以看作是中國(guó)美術(shù)史最獨(dú)特的歷史存在，甚至影響到了東亞地區(qū)的朝鮮半島和日本，以及更遠(yuǎn)的歐洲地區(qū)。其次，中國(guó)美術(shù)史是與美術(shù)作品有關(guān)的人物的歷史，還要研究創(chuàng)作這些美術(shù)作品的藝術(shù)家、匠師群體、美術(shù)作品的鑒藏家和經(jīng)營(yíng)者、批評(píng)家和美術(shù)作品的觀眾，以及上述人群所處的社會(huì)環(huán)境、階級(jí)關(guān)系、思想觀念、宗教信仰和風(fēng)俗習(xí)慣等精神環(huán)境因素，他們擁有不同的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位，要考察這些因素與美術(shù)作品的互動(dòng)關(guān)系。最后，中國(guó)美術(shù)史也是歷史上美術(shù)制度、運(yùn)行機(jī)制以及支配上述制度和機(jī)制的意識(shí)形態(tài)的歷史。歷史上的宮廷畫(huà)院組織、民間的匠師系統(tǒng)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)品的區(qū)域和國(guó)際貿(mào)易、收藏機(jī)制、展示活動(dòng)和出版活動(dòng)等，構(gòu)成了更為繁雜和變化的文化景觀。政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各種因素參與其中，這對(duì)于立體地理解和還原美術(shù)文化具有積極作用。因此，中國(guó)美術(shù)史是多重關(guān)系彼此互動(dòng)的文化史。

如上所述，美術(shù)作品的歷史，即是自然門(mén)類(lèi)的繪畫(huà)史（巖畫(huà)、壁畫(huà)、卷軸畫(huà)、版畫(huà)、陶瓷繪畫(huà)）、雕塑史（石刻、木雕、泥塑、金屬鑄造以及其他材質(zhì)的雕刻）、建筑史（城市、聚落、宮殿、寺觀、園林、石窟、墓葬等）、書(shū)法史（碑銘、墨跡本、閣帖、拓片等）。即使按傳統(tǒng)的分類(lèi)法，中國(guó)繪畫(huà)史的內(nèi)容也很豐富，在中國(guó)，往往把卷軸畫(huà)以及與之相近的屏風(fēng)、冊(cè)頁(yè)、扇面等繪畫(huà)都視為“純繪畫(huà)”，而在早期的戰(zhàn)國(guó)和漢代，還流行過(guò)帛畫(huà)和漆畫(huà)這些形式。明清之際，來(lái)自歐洲的傳教士將油畫(huà)、銅版畫(huà)的創(chuàng)作方式帶入中國(guó)。到了近代，西方的水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、素描和速寫(xiě)等形式的繪畫(huà)作品豐富了已有的中國(guó)繪畫(huà)種類(lèi)。門(mén)類(lèi)的美術(shù)史也不勝枚舉，如各種版本的《中國(guó)繪畫(huà)史》、多位中外學(xué)者合著的《中國(guó)繪畫(huà)三千年》、王子云的《中國(guó)雕塑史》、梁思成的《中國(guó)建筑史》、王伯敏的《中國(guó)版畫(huà)史》、薛永年的《晉唐宋元卷軸畫(huà)史》、王樹(shù)村的《中國(guó)年畫(huà)史》等，這些都是20世紀(jì)的關(guān)于中國(guó)美術(shù)不同門(mén)類(lèi)的通史著作。

同時(shí)，中國(guó)美術(shù)史又可以是以文化功能分類(lèi)的巫術(shù)美術(shù)史、禮儀美術(shù)史、宗教美術(shù)史、宮廷美術(shù)史、文人美術(shù)史、民間美術(shù)史。同時(shí)還衍生出了中國(guó)美術(shù)教育史、中國(guó)美術(shù)市場(chǎng)史、中國(guó)美術(shù)傳播史和中外美術(shù)交流史，跨學(xué)科的研究拓展了美術(shù)文化的邊界。1929年鄭昶所寫(xiě)的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》即把中國(guó)繪畫(huà)史分為“實(shí)用時(shí)期”“禮教時(shí)期”“宗教化時(shí)期”和“文學(xué)化時(shí)期”四個(gè)時(shí)期，分別對(duì)應(yīng)了原始、夏代至漢代、魏晉至唐五代、宋代至清代的四個(gè)大的歷史時(shí)期。視角的不同帶來(lái)不同的認(rèn)識(shí)成果。按照時(shí)間線索，又產(chǎn)生了各種斷代的美術(shù)史，如石器時(shí)代的美術(shù)史、青銅時(shí)代的美術(shù)史（又稱“商周美術(shù)史”）、秦漢美術(shù)史、魏晉南北朝美術(shù)史、隋唐美術(shù)史、五代遼宋金元美術(shù)史（又稱“宋元美術(shù)史”）、明清美術(shù)史、中國(guó)近代美術(shù)史和現(xiàn)代美術(shù)史（又稱“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史”）。朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》、滕固的《唐宋繪畫(huà)史》都是這種性質(zhì)的斷代史。盧輔圣的《中國(guó)文人畫(huà)史》、單國(guó)強(qiáng)和趙晶的《明代宮廷繪畫(huà)史》則是從職業(yè)的功能視角來(lái)關(guān)照中國(guó)美術(shù)史。眾多關(guān)于中國(guó)人物畫(huà)、山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史寫(xiě)作都是以繪畫(huà)題材為中心的。金維諾、羅世平合著的《中國(guó)宗教美術(shù)史》，巫鴻的《黃泉下的美術(shù)》分別對(duì)應(yīng)的是宗教美術(shù)和墓葬美術(shù)。

無(wú)論是藝術(shù)家、鑒藏家，還是批評(píng)家、觀賞者，從人的身份又可分為精英階層和庶民階層，古代的帝王、貴族、僧侶、文人、隱士都屬于前者這個(gè)階層，因而形成了歷史中美術(shù)的精英文化，近代的資產(chǎn)階級(jí)或中產(chǎn)階級(jí)的美術(shù)仍然屬于精英文化，盡管那時(shí)平民美術(shù)已經(jīng)興起。經(jīng)過(guò)了1949年以后的社會(huì)主義改造，平民或大眾已被賦予了新的概念——“人民”。人民美術(shù)又成了新的主題，人民成為創(chuàng)作和觀賞的主體。在長(zhǎng)線的歷史中，美術(shù)創(chuàng)作者、觀賞者、批評(píng)家和收藏家所屬的階級(jí)、性別、種族、信仰、民族國(guó)家等社會(huì)身份仍然是解讀美術(shù)作品和美術(shù)現(xiàn)象的重要手段之一。

我們以馬克思主義的社會(huì)史研究和社會(huì)身份來(lái)考察美術(shù)的創(chuàng)作者、觀賞者、鑒藏者和批評(píng)者的歷史線索，聯(lián)系美術(shù)作品的思想觀念、社會(huì)功能、風(fēng)格流變，我們傾向于把中國(guó)的美術(shù)史分為“史前時(shí)期”和“歷史時(shí)期”。其中“歷史時(shí)期”有三個(gè)階段。

2.1. 史前時(shí)期

這是中國(guó)美術(shù)全面萌芽的時(shí)期，這一時(shí)期就是我們通常所說(shuō)的“原始美術(shù)”，此時(shí)還沒(méi)有“純美術(shù)”的概念。經(jīng)濟(jì)形態(tài)以游牧、狩獵、采集為主，后來(lái)出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)，但原始宗教已經(jīng)進(jìn)入了美術(shù)品中。繪畫(huà)、雕塑和建筑已經(jīng)出現(xiàn)，由于文字沒(méi)有被系統(tǒng)地創(chuàng)造出來(lái)，可以稱為書(shū)法的藝術(shù)形式也就還沒(méi)有出現(xiàn)。除了少量用于人物身體裝飾的部分作品之外，基本上是功能很明確的實(shí)用品。房屋建筑和墓地建筑都很簡(jiǎn)單。繪畫(huà)和雕塑都是早期形態(tài)。這些作品自19世紀(jì)以來(lái)被解釋為與當(dāng)時(shí)的巫術(shù)、政治和日常生活直接相關(guān)。彩陶藝術(shù)在中國(guó)的黃河流域非常發(fā)達(dá)，并與歐亞大陸的原始文化有明顯的聯(lián)系。裝飾品保持了自然材質(zhì)的特性，彩陶紋樣以動(dòng)物、植物和抽象圖案為主。而在長(zhǎng)江中下游的東南沿海地區(qū)普遍存在著無(wú)彩的素面陶和幾何印文陶，我國(guó)的東北地區(qū)和北方草原地帶多以彩繪陶為主，并普遍使用精美的細(xì)石器。同時(shí)，這一時(shí)期也出現(xiàn)了祭祀現(xiàn)象和原始信仰。實(shí)際上，史前時(shí)代的美術(shù)非常多元，這與部族、信仰和地域的復(fù)雜性有關(guān)。

2.2. 歷史時(shí)期

2.2.1. 第一階段

從夏代到晚唐，是中國(guó)的貴族政治時(shí)代，而魏晉南北朝到隋唐則是貴族政治的高峰時(shí)期，主流美術(shù)是貴族美術(shù)或?yàn)橘F族服務(wù)的美術(shù)。這個(gè)階段分為兩個(gè)時(shí)段，即前期和后期。

前期（從夏代到秦漢）

這個(gè)階段的早期美術(shù)主體是巫術(shù)美術(shù)和政治性的美術(shù)（禮教美術(shù)或禮儀美術(shù)）。商周到秦漢的城市、宮殿建筑、墓室建筑都是非常宏大的。規(guī)模化的建筑和大型雕塑達(dá)到了新的水平。馬克思主義史學(xué)家郭沫若認(rèn)為中國(guó)社會(huì)從夏代到春秋時(shí)期是奴隸社會(huì)，從戰(zhàn)國(guó)到清末是封建社會(huì)。而“魏晉封建論”的學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)的封建社會(huì)是從魏晉南北朝開(kāi)始的。此時(shí)象征禮樂(lè)制度的青銅藝術(shù)、漆器藝術(shù)達(dá)到了空前的高度。陶俑藝術(shù)制作的規(guī)?；谀乖嶂兴伎臻g的巨大，以秦始皇兵馬俑為代表。城市的規(guī)模無(wú)與倫比。以秦代的咸陽(yáng)、漢代的長(zhǎng)安、洛陽(yáng)城為代表。

后期（從魏晉南北朝到隋唐）

從魏晉以來(lái)中國(guó)美術(shù)進(jìn)入宗教美術(shù)的繁盛時(shí)期，大型佛教石窟的開(kāi)鑿成為最為獨(dú)特的文化景觀，墓葬美術(shù)仍然表現(xiàn)人們生前死后的復(fù)雜觀念。同時(shí)宮廷和貴族的宗教美術(shù)和世俗美術(shù)是以寫(xiě)實(shí)的雕塑和繪畫(huà)為主，這延續(xù)了早期的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。帝王肖像和貴族肖像相當(dāng)普遍，這種形式一直延續(xù)到清朝的宮廷藝術(shù)。歷史畫(huà)和功臣圖也很流行。來(lái)自域外和本土的“胡人”形象出現(xiàn)在唐代墓室壁畫(huà)和卷軸畫(huà)中，還有眾多的隨葬陶俑中，比此前的南北朝時(shí)期更為普遍。貴族女性的地位有所提升，唐代繪畫(huà)中出現(xiàn)了游樂(lè)的仕女。這一時(shí)期也出現(xiàn)了杰出的女性書(shū)法家，例如晉朝的衛(wèi)鑠（衛(wèi)夫人）和唐朝的武則天。魏晉南北朝時(shí)期，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)雖然還不是主流形式，但已經(jīng)在世俗和宗教美術(shù)中具有重要的裝飾作用。到了唐代中晚期，已經(jīng)出現(xiàn)了獨(dú)立的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，它們不僅出現(xiàn)在卷軸畫(huà)中，同時(shí)也在建筑空間如殿堂、石窟和墓室等空間中具有相對(duì)獨(dú)立的意義，這為后來(lái)宋元的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的主流化奠定了基礎(chǔ)。魏晉南北朝被認(rèn)為是純藝術(shù)的高度發(fā)展時(shí)期，世俗美術(shù)與宗教美術(shù)并行發(fā)展。卷軸畫(huà)、屏風(fēng)畫(huà)的形式已經(jīng)使得繪畫(huà)具備了獨(dú)立作品的概念，美術(shù)欣賞比以前更為專(zhuān)注。書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始獨(dú)立而又廣泛地進(jìn)入到精英階層的日常生活中，美術(shù)品評(píng)的專(zhuān)業(yè)化尤為明顯，出現(xiàn)了與繪畫(huà)的創(chuàng)作和欣賞直接相關(guān)的美術(shù)理論著述，如謝赫的《畫(huà)品》。同樣的情況也發(fā)生在書(shū)法領(lǐng)域，書(shū)法評(píng)論開(kāi)始流行。

魏晉到隋唐延續(xù)了之前的社會(huì)性質(zhì)，傳統(tǒng)貴族和新興貴族仍然是社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)。在晚唐，庶族地主的地位在上升。依照一些學(xué)者的觀點(diǎn)，五代十國(guó)時(shí)期（907—960年）是中國(guó)封建社會(huì)的分界點(diǎn)，之前是貴族政治，之后是文官政治；之前是武人家族，之后是書(shū)香門(mén)第。同樣的觀點(diǎn)早在內(nèi)藤湖南的“唐宋變革論”（也叫“內(nèi)藤假說(shuō)”）就已經(jīng)提出。有歷史學(xué)者指出：“五代十國(guó)，表面上是亂，實(shí)質(zhì)是變。”但在此之前中國(guó)的政治是由文武兼修的貴族集團(tuán)長(zhǎng)期主導(dǎo)的。從東晉杰出的書(shū)法家來(lái)考察，多數(shù)出身于有文化的武人世家，如河?xùn)|衛(wèi)氏、瑯琊王氏、高平郗氏、潁川庾氏，甚至有些書(shū)法家本人即是武官身份。文武并重的貴族出身和身份是晉唐時(shí)期的畫(huà)家和書(shū)法家的普遍情況。從歷史記載看，晉唐時(shí)期的書(shū)畫(huà)家多數(shù)為當(dāng)時(shí)的帝王和貴族。同時(shí)擅長(zhǎng)繪畫(huà)與書(shū)法的帝王有晉明帝、宋孝武帝、梁元帝、唐太宗和唐玄宗等。大的石窟也是皇室和貴族出資開(kāi)鑿的，上層精英在主導(dǎo)美術(shù)文化。

人物畫(huà)和人物雕塑是這一時(shí)期最有成就的。從東晉的顧愷之到唐代的吳道子、張萱、周昉都是人物畫(huà)家的杰出代表。從某種意義上說(shuō)，晉唐是中國(guó)人物畫(huà)的“古典時(shí)代”。同時(shí)也是山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)成為獨(dú)立繪畫(huà)的時(shí)代。

2.2.2. 第二階段

自宋朝到清朝末期構(gòu)成了一個(gè)新的美術(shù)發(fā)展階段。經(jīng)過(guò)五代十國(guó)的政權(quán)更替和戰(zhàn)亂，傳統(tǒng)貴族政治受到很大的沖擊，佛教在晚唐的武宗滅佛之后也遭受重創(chuàng)。貴族政治基本終結(jié)。起源于隋代的科舉方式經(jīng)過(guò)唐代的具體實(shí)踐在宋代已經(jīng)成為比較完善的制度，成為選拔官吏的主要途徑。北宋結(jié)束了中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的“武人政治”，進(jìn)入了士大夫文官政治的歷史時(shí)期。這一時(shí)期是手工印刷的時(shí)期，手抄本書(shū)籍依舊存在，印刷術(shù)不僅為科舉考試提供了學(xué)習(xí)資源，同時(shí)也為書(shū)法的傳播增加了助力，由宮廷刻制的《淳化閣帖》（992年）以及由私人刻制的《寶晉齋法帖》（米芾，12世紀(jì)）起到了重要作用。這個(gè)傳統(tǒng)延續(xù)了很久，一直到現(xiàn)代印刷字帖的流行才終止。乾隆皇帝于1747年敕命吏部尚書(shū)梁詩(shī)正、戶部尚書(shū)蔣溥等人刊刻了《三希堂法帖》。自北宋到清朝，閣帖或法帖的翻刻本是廣大的地方中小地主子弟學(xué)習(xí)書(shū)法的基本資源，此外，就是歷代流傳的碑帖拓片也為學(xué)習(xí)書(shū)法提供了幫助。金石學(xué)的興起，使得早期的碑刻成為書(shū)法家的學(xué)習(xí)對(duì)象，碑刻拓本成為墨跡本和閣帖之外的重要的書(shū)法教材。唐代已經(jīng)出現(xiàn)的版畫(huà)這種繪畫(huà)形式在宋代開(kāi)始具有獨(dú)特的意義。

由科舉產(chǎn)生的大量進(jìn)士群體和文人集團(tuán)日益成為美術(shù)的創(chuàng)作主體和欣賞主體。進(jìn)士群體由政治的變動(dòng)分流為上層精英和地方精英，他們已經(jīng)不滿足政治上和文學(xué)上的成功，逐漸在書(shū)法和繪畫(huà)領(lǐng)域擁有文化權(quán)利。他們?nèi)嫔孀愦饲皞鹘y(tǒng)貴族長(zhǎng)期占據(jù)的文化領(lǐng)域。于是，文人書(shū)法、文人畫(huà)和文人書(shū)畫(huà)理論應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)士群體和文官集團(tuán)中的蘇軾和米芾正是這樣的代表。文人書(shū)法和繪畫(huà)更重視個(gè)性的彰顯和風(fēng)格的創(chuàng)新。與當(dāng)時(shí)的宮廷藝術(shù)的價(jià)值觀和表現(xiàn)方式形成了明顯的差異。由此也導(dǎo)致了中國(guó)藝術(shù)中特有的“寫(xiě)意”（繪畫(huà)）和“尚意”（書(shū)法）方式的廣泛流行，使得隋唐時(shí)期的“寫(xiě)實(shí)”（繪畫(huà)）和“尚法”（書(shū)法）方式在今后不再是主流的方式，僅僅流行于宮廷藝術(shù)和復(fù)古的藝術(shù)中。

盡管文人藝術(shù)代表了這一時(shí)期藝術(shù)的新特色，但宮廷藝術(shù)仍然保留和翻新了以往貴族文化的趣味和傳統(tǒng)。宮廷的美術(shù)制度更為發(fā)達(dá)，特別是畫(huà)院組織及與建筑、陶瓷、雕塑相關(guān)的官方機(jī)構(gòu)更為完善。宋代的畫(huà)院制度來(lái)源于五代時(shí)期的南唐和西蜀地方政權(quán)的畫(huà)院制度，也有學(xué)者從唐代的官方機(jī)構(gòu)找到了雛形。這種制度和組織若隱若現(xiàn)地一直持續(xù)到清代滅亡。宮廷美術(shù)的最高成就仍然表現(xiàn)在城市規(guī)劃、宮殿和陵墓建筑、寺觀壁畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、官窯瓷器等方面。在晉唐的貴族解體之后，宮廷變成了規(guī)模和品質(zhì)最值得重視的藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)。這一點(diǎn)在宋代、元代和清代最為突出，宋徽宗趙佶（1082—1135年）和清高宗弘歷（1711—1799年）既是藝術(shù)家又是收藏家。這些收藏活動(dòng)催生了兩套收藏著作——宋代的《宣和畫(huà)譜》和清代的《石渠寶笈》《秘殿珠林》。私人的收藏活動(dòng)也相當(dāng)活躍。宋代的米芾、王詵、周密等，元代的大長(zhǎng)公主，明代的沈周、文徵明、王世貞、項(xiàng)元汴、董其昌等，清代的梁清標(biāo)、安岐等，他們都是大收藏家。這些民間的收藏活動(dòng)與藝術(shù)市場(chǎng)緊密相關(guān)。在元明清時(shí)期，先后作為首都的北京和南京，地方的繁華都市杭州、蘇州和揚(yáng)州，都是活躍的藝術(shù)市場(chǎng)。

宋元時(shí)期的海上貿(mào)易相當(dāng)活躍，在美術(shù)交流方面日益與朝鮮半島、日本、阿拉伯半島緊密地聯(lián)系在一起。中國(guó)東南地區(qū)的佛教美術(shù)依然對(duì)東亞具有影響力。由于蒙古帝國(guó)的世界性征服，使得波斯和印度地區(qū)的“細(xì)密畫(huà)”具有中國(guó)因素。

2.2.3. 第三階段

處于20世紀(jì)上半葉的晚清和民國(guó)是中國(guó)美術(shù)的近現(xiàn)代時(shí)期，這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)處在大動(dòng)蕩和大變革時(shí)期。美術(shù)在這個(gè)時(shí)期完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。1905年廢科舉，制度化和規(guī)?；a(chǎn)傳統(tǒng)士大夫文官的機(jī)制終止了。經(jīng)過(guò)1911年的辛亥革命，中國(guó)的帝制從此結(jié)束，中國(guó)逐漸進(jìn)入平民政治時(shí)代。資產(chǎn)階級(jí)民主革命的最終目標(biāo)只要建立一個(gè)“中華民國(guó)”，而不是重建一個(gè)“中華帝國(guó)”。馬克思主義在中國(guó)的傳播和左翼文化的興起對(duì)中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。在革命和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，版畫(huà)因?yàn)樗闹谱鞅憬莺蛡鞑V泛的特性發(fā)揮著特殊的社會(huì)作用。魯迅有力地推動(dòng)了中國(guó)的版畫(huà)運(yùn)動(dòng)。機(jī)器印刷逐步取代并最終徹底取代了手工印刷，成為閱讀、傳播知識(shí)和圖像的主流形式。美術(shù)圖書(shū)和雜志的規(guī)模化充分滿足了大眾的審美需求，各種畫(huà)冊(cè)實(shí)現(xiàn)了從黑白到彩色的技術(shù)變革。

規(guī)?；钠矫衩佬g(shù)教育從根本上改變了傳統(tǒng)貴族和封建中小地主的美術(shù)教育的性質(zhì)和方式，使更多的平民子弟受到現(xiàn)代美術(shù)教育，這種教育模式來(lái)自歐洲、美國(guó)和日本。隨后又受到蘇聯(lián)美術(shù)教育的影響?，F(xiàn)代美術(shù)教育的確立為新時(shí)代培養(yǎng)了大批新型美術(shù)工作者。專(zhuān)業(yè)化的美術(shù)史論和美術(shù)造型類(lèi)的講義、教材得以出版。由于受教育群體的擴(kuò)大，民眾的專(zhuān)業(yè)美術(shù)和業(yè)余美術(shù)的創(chuàng)作者的規(guī)模在中國(guó)歷史上都是空前的。

以往的宗教藝術(shù)和貴族藝術(shù)不再是新時(shí)代的主題，平民或人民視角的現(xiàn)實(shí)生活和歷史想象逐漸成為新時(shí)代的主題，戰(zhàn)爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)也參與其中。以往表現(xiàn)傳統(tǒng)文人價(jià)值觀的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的舊形式被大幅度地改造，使之適應(yīng)民眾的觀賞需求。以清初“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚）為代表的寫(xiě)意繪畫(huà)開(kāi)始受到質(zhì)疑甚至批判，新的文藝思潮往往把舊時(shí)代的文人畫(huà)當(dāng)作落后的封建文化加以否定。寫(xiě)實(shí)的美術(shù)被廣泛提倡，一方面開(kāi)始重視歐洲的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，同時(shí)也開(kāi)始復(fù)興中國(guó)古代的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。馬克思文藝?yán)碚撝械默F(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。農(nóng)民、工人和士兵形象已經(jīng)出現(xiàn)在不同形式的美術(shù)作品中。公共廣場(chǎng)、公園和紀(jì)念碑被建造出來(lái)。

美術(shù)媒體，特別是美術(shù)雜志和書(shū)籍空前活躍。報(bào)紙和畫(huà)報(bào)上的美術(shù)版面發(fā)揮著特殊作用。系統(tǒng)的美術(shù)史論著作得以出版、傳播。職業(yè)的美術(shù)評(píng)論家可以公開(kāi)發(fā)表文章，并公開(kāi)論戰(zhàn)。相當(dāng)數(shù)量的歐美、俄羅斯和日本的美術(shù)論著被翻譯介紹到中國(guó)，產(chǎn)生了廣泛的影響。

皇家的美術(shù)收藏和民間美術(shù)創(chuàng)作向公眾開(kāi)放，美術(shù)進(jìn)入公共領(lǐng)域。1914年地處故宮的“古物陳列所”首次向公眾展示清代宮廷的歷代藝術(shù)收藏品。1935年在英國(guó)倫敦舉辦了“中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”，是中國(guó)第一次由官方組織的中國(guó)文物出國(guó)展，規(guī)模龐大，由17個(gè)國(guó)家和眾多私人藏家共同參與。此次展覽有助于重塑中國(guó)及其藝術(shù)形象，初步改變了西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)知。而真正的改變則是在1949年以后。

從已有的馬克思主義對(duì)文藝的認(rèn)識(shí)成果中可以得到這樣的認(rèn)識(shí)：美術(shù)和美術(shù)流派的產(chǎn)生和發(fā)展，從風(fēng)格到個(gè)性，從思想到技術(shù)，都與一定的物質(zhì)生活狀況密切相關(guān)。美術(shù)是社會(huì)需要的產(chǎn)物，社會(huì)需要是具體而非抽象的，社會(huì)需要具有明顯的政治、宗教和經(jīng)濟(jì)屬性。因此，研究中國(guó)美術(shù)史要把研究對(duì)象置于立體的物質(zhì)和精神關(guān)系之中。

美術(shù)史屬于傳統(tǒng)的人文學(xué)科。中國(guó)美術(shù)史的研究對(duì)象是歷代的美術(shù)作品或圖像，因此它與一般人文學(xué)科的研究方法既有一致之處，同時(shí)又有明顯的區(qū)別。美術(shù)史研究與哲學(xué)史、宗教史、文學(xué)史的研究有著共同的方法，特別是關(guān)于作品的社會(huì)背景、社會(huì)功能和傳播途徑，它們與文化、信仰、種族、階級(jí)、性別等社會(huì)因素的關(guān)聯(lián)，和上述人文學(xué)科的一般方法并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。不過(guò)，美術(shù)史研究也有相對(duì)獨(dú)立的方法。

美術(shù)史的研究是從圖像和材質(zhì)入手的，這與文學(xué)、歷史和哲學(xué)主要從文字入手的方式略有不同。盡管文學(xué)、歷史、哲學(xué)已經(jīng)開(kāi)始利用圖像進(jìn)行各自的研究，但落腳點(diǎn)還是在文字上，所謂以圖證文、以圖證史、以圖證思。美術(shù)史的圖像研究要立足在美術(shù)史上，美術(shù)史研究的主要方法是視覺(jué)圖像或美術(shù)作品的分析方法。美術(shù)作品或圖像畢竟是視覺(jué)藝術(shù)，對(duì)它的研究方法首先是視覺(jué)形式分析，包括對(duì)圖像風(fēng)格和樣式的分析，這通常被視為美術(shù)史的“內(nèi)向觀”，這與美術(shù)史的“外向觀”不同。其中包括對(duì)作品主題、空間、構(gòu)圖、色彩、線條、筆觸的具體分析。要處理許多對(duì)立的概念，如具象與抽象、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、表現(xiàn)與再現(xiàn)、平面與立體、時(shí)間性與空間性、真實(shí)與想象、隱喻與象征、觀念與形式、思想性與物質(zhì)性等。但這些風(fēng)格和圖像分析如果不聯(lián)系作品的觀念和社會(huì)背景會(huì)流于“形式主義”。美術(shù)是自律的，同時(shí)又是他律的。因此，美術(shù)史的社會(huì)學(xué)研究非常重要。研究一個(gè)不斷變動(dòng)的美術(shù)文化必然要關(guān)照到政治和經(jīng)濟(jì)的社會(huì)，社會(huì)是美術(shù)創(chuàng)作的資源和背景，也是美術(shù)欣賞、傳播和批評(píng)的背景。美術(shù)作品的背后思想觀念和觀賞者的精神需求離不開(kāi)人們的經(jīng)濟(jì)地位和政治訴求。馬克思主義的階級(jí)分析、社會(huì)分析和意識(shí)形態(tài)研究方法會(huì)讓我們深刻地認(rèn)識(shí)文化和美術(shù)的社會(huì)因素，把握各個(gè)社會(huì)中的個(gè)人和集團(tuán)的階級(jí)和階層的精神屬性。

另外，近幾十年由于網(wǎng)絡(luò)圖像資源的活躍和視覺(jué)文化研究的興起，這些新視野和新方法對(duì)美術(shù)史研究也有一定的影響或滲透。有些研究已經(jīng)把以往的方法連接起來(lái)，如圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)和人類(lèi)學(xué)重新獲得了方法的生命。過(guò)去傳統(tǒng)的美術(shù)史研究重視精英美術(shù)的研究，忽視大眾美術(shù)或平民美術(shù)的研究。這些研究取向彌補(bǔ)了在美術(shù)和圖像研究中缺失的部分，使美術(shù)史的視野開(kāi)闊起來(lái)。

作為中國(guó)美術(shù)史研究的方法因其對(duì)象的特殊性，有些方面與西方美術(shù)史的研究方法也有明顯的差異。特別是寫(xiě)意的文人畫(huà)和書(shū)法，都是歐洲古代文化中從未有過(guò)的事物和經(jīng)驗(yàn)，作品的形式分析就需要有與之匹配的方法論。比如“皴法”和“氣韻”是西方?jīng)]有的概念和美術(shù)實(shí)踐，套用西方的風(fēng)格理論和形式分析并不完全適用。中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑、建筑和工藝美術(shù)的思想有一套自己的內(nèi)在邏輯、概念系統(tǒng)和表述方式，這在學(xué)習(xí)和研究中國(guó)美術(shù)史的過(guò)程中必須準(zhǔn)確和細(xì)膩地把握，也是新方法產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)需求和活力。

最后，我們要指出中國(guó)美術(shù)史研究的落腳點(diǎn)。我們通過(guò)有效的學(xué)術(shù)梳理、文化分析和圖像解釋來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)史的民族特色。為什么中國(guó)美術(shù)家一直重視自然？從早期動(dòng)植物的形象、紋飾到后期成熟的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，形成了中國(guó)與其他地區(qū)的美術(shù)明顯不同的特征。為什么中國(guó)美術(shù)具有“寫(xiě)意”的方法和實(shí)踐？使中國(guó)美術(shù)對(duì)世界做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)？為什么中國(guó)美術(shù)重視線描和水墨？構(gòu)成了獨(dú)特的水墨繪畫(huà)的美術(shù)史。為什么卷軸形式成為中國(guó)書(shū)畫(huà)的主流形式？這種展開(kāi)式的欣賞與西方單幅油畫(huà)的欣賞會(huì)帶來(lái)哪些審美差異？為什么中國(guó)美術(shù)追求詩(shī)意的表達(dá)？往往通過(guò)狀物進(jìn)行抒情。為什么中國(guó)美術(shù)經(jīng)歷了從“神品”到“逸品”的審美標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變？這與傳統(tǒng)哲學(xué)、思想的關(guān)系是什么？這與社會(huì)的變動(dòng)的關(guān)系是什么？我們應(yīng)該帶著這些問(wèn)題來(lái)深刻認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)史的特性和中國(guó)美術(shù)史對(duì)世界文化的貢獻(xiàn)。

目 錄 

緒論

第一章  史前至先秦時(shí)期的美術(shù)

概述

第一節(jié)  舊石器時(shí)代的美術(shù)

第二節(jié)  新石器時(shí)代的美術(shù)

第三節(jié)  夏商時(shí)期的美術(shù)

第四節(jié)  兩周時(shí)期的美術(shù)

第五節(jié)  先秦時(shí)期周邊地區(qū)的美術(shù)

結(jié)語(yǔ)

第二章  秦漢時(shí)期的美術(shù)

概述

第一節(jié)  城市與物質(zhì)文化

第二節(jié)  墓葬美術(shù)

第三節(jié)  秦漢時(shí)期的美術(shù)交流

結(jié)語(yǔ)

第三章  三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期的美術(shù)

概述

第一節(jié)  北方城市的發(fā)展與美術(shù)的變化

第二節(jié)  東吳、東晉和南朝的藝術(shù)

第三節(jié)  宗教美術(shù)的興盛

第四節(jié)  中外美術(shù)交流

結(jié)語(yǔ)

第四章  隋唐時(shí)期的美術(shù)

概述

第一節(jié)  都城與墓葬

第二節(jié)  佛教美術(shù)

第三節(jié)  世俗社會(huì)中的美術(shù)

第四節(jié)  民族關(guān)系與美術(shù)交流

結(jié)語(yǔ)

第五章  五代遼金宋元時(shí)期的美術(shù)

概述

第一節(jié)  五代兩宋的國(guó)家、皇權(quán)與美術(shù)

第二節(jié)  兩宋文人士大夫與美術(shù)

第三節(jié)  遼夏金元的都城、建筑與多民族美術(shù)

第四節(jié)  元代的宮廷趣味與文人士大夫美術(shù)

第五節(jié)  宗教美術(shù)

第六節(jié)  墓葬美術(shù)與世俗社會(huì)

第七節(jié)  宋元工藝美術(shù)與美術(shù)品的流播

結(jié)語(yǔ)

第六章  明清時(shí)期的美術(shù)

概述

第一節(jié)  復(fù)興的宮廷美術(shù)

第二節(jié)  南方文人集團(tuán)的興起

第三節(jié)  地域特色和個(gè)人特色

第四節(jié)  明清時(shí)期的視覺(jué)文化

第五節(jié)  美術(shù)品的流通與市場(chǎng)

第六節(jié)  明清時(shí)期的美術(shù)交流

第七節(jié)  宗教美術(shù)與墓葬美術(shù)

結(jié)語(yǔ)

第七章  中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)

概述

第一節(jié)  近代書(shū)學(xué)與畫(huà)學(xué)的演進(jìn)變革

第二節(jié)  西洋畫(huà)的近代傳入與美術(shù)出版的更新

第三節(jié)  留學(xué)生與現(xiàn)代美術(shù)教育的興辦

第四節(jié)  國(guó)內(nèi)外對(duì)“中國(guó)美術(shù)”的認(rèn)識(shí)建構(gòu)

第五節(jié)  外來(lái)文藝思潮傳播與左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展

第六節(jié)  走出象牙塔的抗戰(zhàn)進(jìn)步美術(shù)與革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)的高漲

結(jié)語(yǔ)

閱讀文獻(xiàn)

人名譯名對(duì)照表

后記