圖1  Gustaf Lundberg,《布歇肖像》，藍(lán)紙色粉，1741，盧浮宮博物館,巴黎

1741年，畫家Gustaf Lundberg向法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院提交了一幅肖像畫以作為入選資格作品，畫中的人物正是著名畫家弗朗索瓦?布歇（Fran?ois Boucher， 1703-1770，圖1）。Lundberg按照歐洲當(dāng)時(shí)的行規(guī)，把畫家塑造成一位不食人間煙火的高等級(jí)貴族；畫上的布歇戴著假發(fā)，身穿帶蕾絲的衣袍，驕傲地看著畫外的觀眾，沒有透露一絲手工勞動(dòng)的痕跡。畫家只用了一個(gè)細(xì)節(jié)來暗示，這位后來成為“國王的第一畫師”（le premier peintre du Roy）、被譽(yù)為“最有才能的藝術(shù)家”的畫家的職業(yè)特征：讓布歇擺在胸口的左手，用兩個(gè)手指輕輕觸摸領(lǐng)口處的一朵蕾絲花——正如藝術(shù)史家Ewa Lajer-Burcharth在一項(xiàng)最新的研究中所指出的，同時(shí)代人認(rèn)為“真正的觸覺器官”是人手指的內(nèi)表面，而此畫中的細(xì)節(jié)正是強(qiáng)調(diào)了畫家的這種超乎尋常的能力：他的“觸感”（”tact”）[2]。

令人遺憾的是，盡管Lajer-Burcharth的研究饒有興味，但她在整個(gè)研究中幾乎不曾提及布歇的“中國風(fēng)”藝術(shù)作品[3]，遑論關(guān)注這種藝術(shù)實(shí)踐和他的相關(guān)中國藝術(shù)收藏，在布歇的藝術(shù)感性（他的“觸感”）之形成過程中所產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)性影響。這種影響在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的討論，我們已經(jīng)在前文處理過了；現(xiàn)在，我們要將視野轉(zhuǎn)向他其他領(lǐng)域的創(chuàng)作，尤其是他的風(fēng)俗畫和歷史畫，討論他對(duì)于中國藝術(shù)的“接觸”與“敏感”，如何以一種草蛇灰線的隱形存在，參與塑造了他成熟期代表性作品的面貌，并幫助他了摘取18世紀(jì)羅可可藝術(shù)的桂冠。

圖2 布歇繪、于基埃刻 《中國象棋》銅版畫，1742年左右

首先映入我們眼簾的是同一時(shí)期另一版本的版畫作品《中國象棋》（圖2）。一位面目姣好的中國女子手背托腮坐在靠椅上，陷入了沉思，她的膝蓋上擺著一副“中國象棋”（其實(shí)是國際象棋）；右側(cè)是一個(gè)光頭的中國男孩正在觀棋；男孩背后的柜子上，擺放著一只巨大的中國瓷罐；瓷罐頂上坐著一個(gè)敞胸露懷的胖和尚——一個(gè)瓷質(zhì)彌勒佛——，向下觀看著一切。畫面彌漫著一種靜謐的氣氛，好像所有人物都被凝固在下午的陽光浸潤著的此時(shí)此刻，還流露出一種甜美的氣息，來自于畫面背部巨大的椰子樹上那成熟欲墜的果實(shí)，以及畫面左角一個(gè)已經(jīng)開裂的巨大水果……女子長(zhǎng)著細(xì)長(zhǎng)的丹鳳眼和雙眼皮，小巧的鼻子和彎彎的小嘴；穿著高領(lǐng)的內(nèi)衣，內(nèi)衣領(lǐng)子沒有扣上，故導(dǎo)致右側(cè)領(lǐng)子垂在左側(cè)之上。

圖3 布歇 《累贅的包袱》局部，素描，1742年左右，私人收藏

圖4 中國雕塑《坐著的夫妻》，多種材料，18世紀(jì)上半葉，Braunschweg,Herzog Anton Utrich Museum

我們?cè)倏吹诙埉?，那是布歇的素描原稿，畫一個(gè)拄著拐杖的老者背著他年輕的妻子在路上行走（圖3）。然后我們發(fā)現(xiàn)，這位年輕的妻子與前一張畫中的女子長(zhǎng)著幾乎同樣的眉眼、鼻子和嘴；尤其是她內(nèi)衣的領(lǐng)子，以同樣的方式耷拉著，暗示這兩個(gè)人其實(shí)是同一個(gè)人，或者擁有一個(gè)共同的來源。

第三張圖（圖4）正好給出了這個(gè)來源。在中國外銷雕塑《坐著的夫妻》中，妻子穿著與前二者同樣的內(nèi)衣與外裙（只是高領(lǐng)沒有墜下來）；她的五官（尤其是細(xì)長(zhǎng)的眼睛和外凸的雙眼皮）與前二者毫無二致；她的發(fā)型與兩根筷子般的發(fā)簪與第二位完全一樣，與第一位梳著抓髻的女子在形態(tài)上也可以呼應(yīng)。換句話說，布歇筆下的這兩位中國女子有著確切的中國原型；但與原型不一樣的是，布歇對(duì)她們略作打扮，讓她們扮演了不同的角色[4]。

從中國藝術(shù)原作到“中國風(fēng)”藝術(shù)創(chuàng)作，上述案例有助于我們理解布歇如何在風(fēng)俗畫中挪用和改造中國原型的生產(chǎn)方式。

一、“中國風(fēng)”進(jìn)入“風(fēng)俗畫”：三個(gè)故事

第一個(gè)故事：《斜倚在躺椅上的女子》(Femme sur son lit de repos,1743)

圖5 布歇 《斜倚在躺椅上的女子》，布面油畫，57X68cm，1743，The Frick Collection, 紐約

1743年，也就是布歇畫前二張“中國風(fēng)”的同一時(shí)期，在所謂的“高雅藝術(shù)”領(lǐng)域，他完成了著名的風(fēng)俗畫作品《斜倚在躺椅上的女子》（圖5）。傳統(tǒng)看法通常認(rèn)為女主角是布歇夫人或至少是以她作為原型，但今天多數(shù)學(xué)者已不贊同這個(gè)觀點(diǎn)。從她身穿的最新款式時(shí)裝，戴的最流行的軟帽和手鏈，和室內(nèi)布置來看，她應(yīng)該是一位被泯除了個(gè)性特征的時(shí)髦巴黎女郎；甚至是一位歡場(chǎng)女子[5]。鑒于以上的討論給我們提供的路徑，我的看法更進(jìn)一步，她其實(shí)是一位戴了面具的中國女人。我的論證如下：

圖6  華托 《斜倚在躺椅上的女子》，素描，1718，F(xiàn)rits Lugt Collection, 巴黎

圖7  布歇 《斜倚在躺椅上的女子》局部：壁架上的青花茶具和瓷雕

第一，從形式母題上來說，布歇的畫有一個(gè)直接的前身——華托的一張未完成的同名素描作品（圖6）。華托畫中的女人也是斜倚在一張同樣造型的躺椅（法文lit de repos，直譯為“休閑的床”）上；她的左手也托著腮和耳朵。只不過華托畫中的躺椅和女人的頭部都在右側(cè)，而布歇的在左側(cè)，二者正好形成一個(gè)鏡像的反轉(zhuǎn)。華托畫中有一個(gè)很曖昧的細(xì)節(jié)：躺椅上女人的胸部是裸露的；她的右手被遮掩在一間寬大的袍服下，好像在做什么動(dòng)作。那么，她究竟在干什么呢？而在布歇的畫中，布歇的女人裙服完好，但她的左手卻奇怪地放在兩腿之間的裙服處；再則，華托的女人眼睛朝向畫面的左側(cè)，布歇的女人眼睛朝向畫面外的觀眾。這似乎意味著，二者之間不僅在形式上，在意蘊(yùn)上也存在聯(lián)系：布歇畫的內(nèi)容似乎是華托畫之后的進(jìn)一步發(fā)展，它一方面遮蓋了前者所暴露的，另一方面又暴露了前者所欲遮蓋的內(nèi)容。布歇的發(fā)展進(jìn)一步表現(xiàn)為，他讓他的女主角意識(shí)到了畫面外觀眾的存在，正把臉轉(zhuǎn)過來面向觀眾。

其次，整個(gè)房間的布置是一個(gè)典型的女性內(nèi)室——一間閨房（boudoir）。整個(gè)閨房基本的調(diào)子和氛圍充滿東方情調(diào)；仔細(xì)觀察即會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的色彩關(guān)系都是從房間里的東方或中國物品——屏風(fēng)上的金與紅、壁架上茶壺的藍(lán)與白、瓷塑的粉與黑——發(fā)展出來的，或者有意造成與前者的呼應(yīng)和協(xié)調(diào)。中間女士也不例外，她臉上肌膚的粉與白，與她身穿的絲綢裙服、所帶的帽子、所穿的高跟鞋，與躺椅的顏色都形成對(duì)比和對(duì)位——在背后金色壁紙的襯托下，實(shí)際上使她自己也變成了周遭東方物品世界中的一部分。

再次，兩層壁架上大肚彌勒佛狀的瓷雕與瓷器（茶壺）一上一下（圖7），與前景中托腮女子的組合關(guān)系并不陌生，與我們前文剛剛分析過的圖2中的人物組合完全相同，不禁令我們疑惑：那位正沉浸在中國象棋中的東方女子，與現(xiàn)在這位斜倚在躺椅中的西方女人，不會(huì)是同一個(gè)人嗎？如果她抬其眼，不也會(huì)望見畫面外的觀眾，就像現(xiàn)在的畫面中那樣？

圖8  鮑杜安 《女子閱讀》，水彩畫，1760，法國裝飾藝術(shù)博物館，巴黎

第四，我們需要再一次回到華托和布歇畫中的情景：那位躺椅上的女子正在干什么？一幅年代稍晚的畫作給我們提供了明確的線索?！杜娱喿x》為布歇的女婿鮑杜安（Pierre-Antoine Baudouin）所畫，描繪了一個(gè)正在閱讀過程中的女性讀者情不自禁的自慰行為（圖8）。畫中的女性同樣仰臥在一個(gè)躺椅上，她像華托畫中的女性那樣裸露著胸部，并把左手放在裙服之下；她的閨房里同樣放著一架展開的東方屏風(fēng)，這一切表明，鮑杜安非常清楚上述元素的蘊(yùn)含，以及他又是如何主動(dòng)走在了華托和布歇的延長(zhǎng)線上。

鮑杜安的故事中有幾個(gè)耐人尋味的細(xì)節(jié)：導(dǎo)致畫中女性情不自禁的原因是一本書，如今正從她的手上滑向狗窩；狗窩里有一只中國哈巴狗，饑腸轆轆地盯著地面上的空盤子。而她背后的墻面上，高懸著一幅冠冕堂皇的女性肖像；中間則是以中國屏風(fēng)為背景的女性。從高處的女性肖像經(jīng)由中國屏風(fēng)、女性的手和書，再到小狗，構(gòu)成了一條從美德到動(dòng)物性的女性“墮落”之線。導(dǎo)致西方女性墮落的書，顯然是一部小說——其東方背景、對(duì)面桌上的地球儀和地圖則暗示——它極可能是一部“東方”小說。問題是，真有這樣的小說嗎？

無獨(dú)有偶，早在布歇繪制此畫的三年前，倫敦出版了一部叫《一個(gè)中國傳奇》（A Chinese Tale，1740）的色情敘事詩[6]。該書的作者冠名“司馬遷”（Sou Ma Quang），實(shí)際上是當(dāng)時(shí)著名文人哈切特（William Hatchett）的假名。故事講述在北京紫禁城中，高傲的宮廷美人姜央（Cham-yam）拒絕了一位滿大人的求愛；滿大人買通了姜央的侍女瓶金（Pinkin）之后，藏身于姜央臥室的一個(gè)大瓷瓶?jī)?nèi)，然后他觀察到了一幅誘人的場(chǎng)景：他心愛的美人躺在一個(gè)沙發(fā)上，正對(duì)這一面鏡子自慰；滿大人跳了出來，終于如愿以償。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的歐洲，各式各樣的“中國傳奇”十分流行。其中既有耶穌會(huì)引進(jìn)的儒家學(xué)說和道德寓言，更有通俗言情的各式讀物。最能說明問題的當(dāng)數(shù)本書的作者哈切特，他一人身兼二職：1741年，他不僅出版了本書，也出版了膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的正劇《中國孤兒》（Chinese Orphan）。道德的堅(jiān)守與個(gè)性的解放，看上去矛盾沖突，其實(shí)正是歐洲18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)欲將天國拉回人間的兩個(gè)命題，而這兩個(gè)命題都與中國相關(guān)。鮑杜安畫中女主角所讀的書，很可能是這樣的一本書。

圖9  哈切特《一個(gè)中國傳奇》銅版畫插圖：姜央翹腳，1740

從該書出版時(shí)所附的原版插圖（圖9）來看，中國美人姜央實(shí)際上長(zhǎng)著一副西方人的模樣，其家具的式樣也都是羅可可式的。詩句道出了個(gè)中的緣由：原來“我們說著中國的哲言/卻寧愿作英式的裝扮”（The Chinese Idiom we express,/The rather in an English Dress）[7]。聲東擊西、掛羊頭賣狗肉，這一策略也與布歇的畫完全一致；而且，布歇畫中的幾大要素——美人、屏風(fēng)、美人后面的瓷瓶，瓷瓶上的中國人，在這里均已具備。

下文還將展示更多的線索，證明布歇與同時(shí)代自由派文人的密切交往，使他完全有機(jī)會(huì)看到哈切特的文學(xué)作品。種種跡象表明，布歇筆下的那位斜倚躺椅的巴黎女郎，實(shí)際上正是哈切特書中的美人——一位喬裝打扮的中國美人。她猶如道教的神仙麻姑，搖曳生姿，風(fēng)情萬種，跨越千山萬水，飄然降臨在大洋彼岸，然后登堂入室，化身畫卷。

其實(shí)，這位化身美人仍然保留著其化身的明顯蹤跡。正如Lajer-Burcharth注意到的，女子臉上那層“閃爍發(fā)亮、撲粉搽紅的妝容”，使她看上去就像是戴上了一個(gè)面具，而她的手指正好接觸到這個(gè)面具的邊緣，“就好像她的手指稍一用力，這副面具就會(huì)很容易脫落下來”[8]——

——盡管Lajer-Burcharth并沒有認(rèn)出，面具下其實(shí)是一張東方面孔。

第二個(gè)故事：《系襪帶的女人》( Femme nouant sa jarretière,1742)

圖10 布歇 《系襪帶的女人》，布面油畫，52.5cmX66.5cm，1742 ，盧浮宮博物館，巴黎

我們所講的第二個(gè)故事與第一個(gè)故事緊密相連，不僅因?yàn)榈诙嫛断狄m帶的女人》（圖10，以下簡(jiǎn)稱《系襪帶》）的尺幅（52.5cmX66.5cm）與第一幅畫（57cmX68cm）基本相同，它們一開始可能就是出于同樣的目的、為同樣的主顧而制作的[9]；而且兩幅畫中出現(xiàn)了相同的道具，如屏風(fēng)、壁紙、茶壺和茶杯、攤開的書信、藍(lán)色的絲帶和白色的絲線團(tuán)，相同的女主角，如小巧精致的五官、黑色的眉毛和眼睛、“綿羊卷”的發(fā)型、粉色的內(nèi)裙和脖帶（位于壁爐臺(tái)上）和有粉色蝴蝶結(jié)的白色帽子（在仕女手上）。但是，兩幅畫的構(gòu)圖和場(chǎng)景設(shè)計(jì)非常不同。雖然都是室內(nèi)世界，相對(duì)于前者單人世界的簡(jiǎn)潔、穩(wěn)定和靜謐，《系襪帶》可謂相當(dāng)復(fù)雜、紛亂，有一種說不清道不明的曖昧。

首先，畫中的人物是兩個(gè)，除了女主人外，還有一位呈背影的仕女。其次，除了我們剛才提到的《躺椅》中已有的元素之外，畫中呈現(xiàn)的更多是此畫獨(dú)有的物件，充塞在畫面的幾乎每一處；我們仿佛無意中進(jìn)入了女主人未經(jīng)收拾的內(nèi)室，見證了女主人似欲見某人而忙于梳妝打扮、無暇他顧的瞬間。另外，與《躺椅》中沒有深度但一覽無余的空間不同，《系襪帶》的空間凹凸參次，層層遮掩；我們也說不清楚事情發(fā)生的具體時(shí)間：陽光從左側(cè)面照進(jìn)來，與布歇三年前所畫的《早餐》（1739）相同，但是壁爐里柴火正在熊熊燃燒，燭臺(tái)上的蠟燭也已經(jīng)燒了一段時(shí)間，也可以表示傍晚正在來臨。還有，女主人背后的門半奇怪地開著，但此處擺放著黑色的漆茶幾，本來不應(yīng)該有門開合的余地，何況這扇門也缺乏與墻面的連接處，不知道怎么安上去的。

當(dāng)然有人說，不規(guī)則和不對(duì)稱正是羅可可式構(gòu)圖的典型特征。但我并不以為然，因?yàn)檫@等于是取消了布歇藝術(shù)獨(dú)特的魅力。如果你仔細(xì)看看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)情況并非如此，在布歇的混亂中隱隱存在著秩序。

例如，有意思的是，畫中的侍女從各方面都與主人形成對(duì)位關(guān)系：主人坐著，仕女站著；主人呈四分之三正側(cè)面，侍女呈四分之一側(cè)背面；主人在白色長(zhǎng)襪上系粉色的襪帶，仕女手持有著粉色蝴蝶結(jié)的白軟帽。換句話說，主人看不見的部分正好由侍女來補(bǔ)充，反之亦然。她們好像合成了同一個(gè)人，或者是同一個(gè)人的不同方面在形成對(duì)話。

還有，盡管畫面背景參次錯(cuò)落，不在同一個(gè)平面上，但還是有規(guī)律可尋的。門和墻之間以明暗關(guān)系多次交替、轉(zhuǎn)換，從右向左，形成了另一種意義上的“屏風(fēng)”，并與它前面真實(shí)的東方屏風(fēng)，形成了空間呼應(yīng)；而那扇無來由開啟的玻璃門，其實(shí)就相當(dāng)于東方屏風(fēng)中的折疊部分，其目的正是為了造成了空間“屏風(fēng)”的復(fù)雜多變，同時(shí)創(chuàng)造空間的韻律。

再有，如果我們把正在交流的兩位女士的眼神連成一線，即可以此為軸線，發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)上，兩只鳳鳥也在相互酬唱鳴和。

這些暗示著，布歇這張畫的主題似乎并不是尋常意義上的“風(fēng)俗畫”，而是與某些更為抽象和高級(jí)的訴求有關(guān)。進(jìn)一步的觀看和思考，將把我們帶到布歇和羅可可藝術(shù)最內(nèi)在的本質(zhì)中去，我們將要指出，為什么這種本質(zhì)自始至終都與中國藝術(shù)的影響脫不開干系。

我的第一個(gè)觀察是這幅畫的色彩。在前文中我曾對(duì)《躺椅》一畫有過分析，但是鑒于此畫繪制年代要早于前畫，我要強(qiáng)調(diào)一下，前畫中類似的追求只有聯(lián)系到布歇這一年的色彩實(shí)驗(yàn)才是可以理解的。

圖11  布歇 《中式飲茶》，單色布面油畫，104X144cm，1742，Aurora Art Fund

圖 12  布歇 《賣花女》，布面油畫，82X97.5cm，1742，私人收藏

圖13  布歇 《中國花園》，布面油畫小樣，40.5X48cm，1742，Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besan?on

1742年，在布歇設(shè)計(jì)著名的博韋掛毯的同一年——無疑也是布歇中國風(fēng)創(chuàng)作的高峰之年——，他曾畫過一些并不起眼的小畫?！吨惺斤嫴琛罚▓D11）是布歇為德邁耶伯爵夫人（le comtesse de Mailly）在蘇瓦西城堡（chateau de Choisy）的藍(lán)色大廳所特制的兩幅畫之一。該大廳用以專門展示中國青花瓷器和模仿青花瓷器色調(diào)的工藝品。布歇的畫被預(yù)定放在藍(lán)色大廳的兩扇門上方；雖然是油畫，但為了適應(yīng)大廳整體藍(lán)白的調(diào)子，畫采取單色畫形式，只用藍(lán)色繪制。畫面展示一位中國女子坐在方桌前飲茶，她對(duì)面的兩個(gè)光頭小男孩正看著腳下的一只貓；而貓則正對(duì)著畫面外的觀眾——它的外形和表情，與《系襪帶》中的貓如出一轍。同樣的貓與中國女子在一起的組合，也出現(xiàn)在布歇同年的另一張素描中。這個(gè)細(xì)節(jié)可以幫助我們佐證，《系襪帶》中的女主人或許也有中國女人的身份。但是，對(duì)于我們來說更重要的是布歇這里的色彩實(shí)驗(yàn)：開始嘗試以中國瓷器的眼光來統(tǒng)一規(guī)定和塑造他畫中所有人物與景色的形態(tài)。另一張畫《賣花女》（圖12）也是為門頂空間而設(shè)計(jì)，同樣模仿了中國瓷器，但此處布歇借用了同時(shí)代流行的中國粉彩的色彩關(guān)系，在青花的色彩中加入了其他顏色，尤其是紅色、粉白、綠色和灰色。布歇精心畫出了羅可可式的裝飾性畫框；他把框外的空間涂灰，卻保留了畫布地仗層的素白，以模仿瓷器中透明釉層覆蓋下白色瓷土的本色，并讓遠(yuǎn)景中的樹木和建筑直接呈現(xiàn)在背景中，一定程度上讓筆觸清晰可見。第二種方式的嘗試，與布歇為博韋掛毯廠所作的《中國掛毯》系列的油畫設(shè)計(jì)稿（圖13）一脈相承，其畫面空間中保存了大量的留白，并非傳統(tǒng)的西方油畫造型方式。第一種方式卻以某種隱匿的形態(tài)，進(jìn)入到了布歇同時(shí)代的風(fēng)俗畫創(chuàng)作中。

例如，中國屏風(fēng)上的金、紅、綠三色溢出了邊框，在更大范圍的壁紙、門框和織物上得到擴(kuò)散和回響；而女主人和她的“背影”的色彩關(guān)系，則是她身邊瓷質(zhì)茶壺上的藍(lán)、白、紅三色的擴(kuò)散和回響——以至于從某種程度上來說，女主人和她的“背影”可謂某種更精致的瓷器，類似于某種“瓷娃娃”，這還可以從她們緊致細(xì)膩的皮膚與身上所穿絲綢的流光溢彩，與瓷器的光潤和晶瑩相似得到證明。不僅如此，我們甚至可以說，布歇的整幅畫，都是從屏風(fēng)和瓷器這兩類器物，以及它們之間的關(guān)系中衍生出來的。

例如，畫中的屏風(fēng)不僅僅是用來看的，還是用來聽的。我們已經(jīng)提到了屏風(fēng)上有兩只鳳鳥在相互酬唱，其實(shí)不僅僅只有這兩只鳥在酬唱：屏風(fēng)最右邊有一只鳳鳥，和第四扇屏風(fēng)上一只正回首飛離的小鳥也在相互應(yīng)答；而正欲飛離屏風(fēng)的小鳥，與停在畫面左邊壁爐架上的一只翹尾巴瓷鳥，似乎也存在什么關(guān)系……或許就是那只小鳥的化身亦未可知。除了鳥的聲音，我們還聽到了別的動(dòng)物的聲音——那只女主人腳下的貓，正在張嘴對(duì)著畫外喵叫；而壁爐中柴火劈劈啪啪燃燒的聲音，又在兩種聲音之間，加入了自然界的大合唱。

除了聲音之外，我們還聞到了什么。你看，黑漆方幾上的茶壺正冒著熱氣，茶香飄逸；而茶香的氤氳之氣，又應(yīng)和著蠟燭燃燒的香氣，還有壁爐中柴木的清香……尤其是，壁爐架上還有一個(gè)香爐，這個(gè)香爐中的香，與其他的香構(gòu)成了一個(gè)對(duì)話；這個(gè)香爐本身——它的東方器身和西方的金屬框架——又構(gòu)成了一種東西方的對(duì)話。

從瓷器出發(fā)，我們還可以體驗(yàn)到味覺——茶的甘馥與醇厚，茶的苦澀與香甜。

從瓷器出發(fā)，更可以體驗(yàn)到觸覺。仿哥窯香爐的美感，除了內(nèi)蘊(yùn)含蓄、晶瑩剔透的視覺美，除了芳香宜人、沁人心脾的嗅覺美，更在于摩挲把玩的觸覺美。在畫中，提供這種觸覺美感的器物觸處皆是，瓷器之外，還有漆器、象牙骨扇、絲綢和不同質(zhì)感的衣袍，也許還有貓。

然后我們回到畫中的女主角。

她或“她們”正在干什么？她正在用一條粉色的絲帶（襪帶）把她的長(zhǎng)筒襪系在大腿上，這正是一個(gè)觸覺的動(dòng)作。然后我們可以感到，她的藍(lán)色絲袍和白色絲襯裙，會(huì)在她的手下留下絲滑柔順的感覺，也許還會(huì)發(fā)出窸窸窣窣的細(xì)響；然后我們看到，她抬起她那張精致的、點(diǎn)著美人痣的小臉，目光迎向另一個(gè)她；而另一個(gè)她，站立著，準(zhǔn)備把一頂軟帽遞給前者——繪畫即將發(fā)生的下一個(gè)動(dòng)作，是這頂軟帽會(huì)落在女主人燙著綿羊卷的頭上，落在這位“瓷娃娃”身上。所有這一切都在暗示一個(gè)觸覺的發(fā)生，暗示一個(gè)類似今天的芭比娃娃的無個(gè)性美人，在進(jìn)行不斷的變妝和換裝的游戲；而在她的周圍，所有貌似雜亂無章的器物都變得有序，都參與到一種整體氛圍的塑造——鳥的鳴叫、火的燃燒、茶的香、絲的滑、瓷的潤、色彩和人物的相互應(yīng)和——，參與到一個(gè)感官的盛宴中。其意境不由令人想起一百年后法國詩人波德萊爾所寫的一首著名的詩來：

感應(yīng)

 ——波德萊爾

自然是一座殿堂 那里活生生的柱廊

偶而發(fā)出含混不清的聲響；

當(dāng)人們穿越這象征的林莽

它們凝視著人 投以親切的目光。

仿佛綿長(zhǎng)回響來自迢遙的遠(yuǎn)方

逐漸匯入這幽暗而深邃的蒼茫，

邈邈如夜鄉(xiāng)，無端涯如光，

芬芳、顏色和音響，互相應(yīng)答。

有的香味新鮮猶如孩童的肌膚

有的柔美如笛，如芳草青翠

——有的香味爛熟 生猛而豐沛

 融入這無邊無際的氛圍

琥珀，麝香、安息香和乳香共競(jìng)芳菲

在精神和感官的交響中陶醉。[10]

圖14 布歇繪、于基?？?《五感的寓言》銅版畫之一：視感，1740，大都會(huì)博物館，紐約

圖15 布歇繪、于基?？?《五感的寓言》銅版畫之二：聽感，1740，大都會(huì)博物館，紐約

圖16 布歇繪、于基?？?《五感的寓言》銅版畫之三：觸感，1740，大都會(huì)博物館，紐約

圖17 布歇繪、于基埃刻 《五感的寓言》銅版畫之四：味感，1740，大都會(huì)博物館，紐約

圖18 布歇繪、于基?？?《五感的寓言》銅版畫之五：嗅感，1740，大都會(huì)博物館，紐約

最后交代一下布歇靈感的來源?！段甯械脑⒀浴罚?em>Allégories des cinq sens）本來是一項(xiàng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歐洲傳統(tǒng)，也是歐洲藝術(shù)家樂此不疲表現(xiàn)的藝術(shù)母題之一。根據(jù)亞里士多德的哲學(xué)，五感是獲取知識(shí)的基礎(chǔ)。但中世紀(jì)以后在基督教影響下，五感所代表的感官快樂因?yàn)楸徽J(rèn)為與墮落和原罪相關(guān)，故在藝術(shù)表現(xiàn)中，出現(xiàn)在畫面中的代表性器物往往具有負(fù)面的道德寓意[11]。到了18世紀(jì)，尤其到了布歇那里，該母題開始與中國風(fēng)題材相結(jié)合。在1740年，布歇?jiǎng)?chuàng)作了一組五幅《五感的寓言》（圖14-18），畫中的主角全由中國人擔(dān)任。雖然風(fēng)格上依然是這一時(shí)期布歇所熱衷的典型中國風(fēng)，人物表現(xiàn)較夸張，但畫面里的中國人卻個(gè)個(gè)洋溢著享受生活的快樂。到了風(fēng)俗畫《系襪帶》中，五幅畫被聚合為同一張畫，代表五種感官的器物也被聚合在一個(gè)西方場(chǎng)景中；但西方傳統(tǒng)的道德寓意被取消了，取而代之的是中國器物和藝術(shù)品所帶給五感的全部美感，并借布歇精微而細(xì)膩的畫面形式語言，使一幅平凡的風(fēng)俗畫，升華為一曲動(dòng)人心弦的歌。

第三個(gè)故事：《棕發(fā)宮女》(l’Odalique brune,1745)

圖19布歇  《棕發(fā)宮女》，布面油畫，53.5X64.5cm, 1745， 盧浮宮博物館，巴黎

我們眼前的這張畫（圖19）算得上是布歇最著名的畫，也是他最招物議的一張畫。1767年，哲學(xué)家狄德羅這樣描述該畫：

七八年前，在那一屆沙龍，難道你們沒有看到，一個(gè)全裸的女人趴在枕頭上，一條腿這兒，一條腿那兒，（向觀眾）展露她表情淫蕩的頭，最美的背和最美的屁股，以讓人最方面、最輕易的方式，擺出一副尋歡作樂的姿態(tài)……我這么說不會(huì)冒犯布歇先生，既然他自己毫無羞恥地像妓女一樣出售他的妻子，讓她擺出畫中的形象[12]。

長(zhǎng)期以來，現(xiàn)代讀者對(duì)于布歇產(chǎn)生負(fù)面印象的緣由，多半可以歸結(jié)為狄德羅和他的藝術(shù)批評(píng)。在他眼中，布歇的畫是“趣味、色彩、構(gòu)圖、人物形象和表情乃至素描”全面“敗壞”的典型，而伴隨著這一切的，是“風(fēng)俗的敗壞”[13]。這種批評(píng)最典型的例證莫過于上述引文，其中最重要的依據(jù)是狄德羅認(rèn)為，布歇《棕發(fā)宮女》的模特兒是他的妻子Marie-Jeanne Buzeau，而他居然把自己的妻子畫成如此無恥放蕩，則無異于待妻如娼。今天的研究已經(jīng)能夠證明，狄德羅不可能看過布歇的原作，因?yàn)樵摦嬍遣夹苣澄毁F族（很可能是Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Popelinière, 1693-1762）秘密委托而繪制，在布歇生前從未展出過；狄德羅看到的應(yīng)該是根據(jù)布歇原作（甚至復(fù)制品）而制作的版畫作品[14]。當(dāng)然，也沒有任何證據(jù)表明畫中的女子是布歇的妻子。事實(shí)上作為接受委托而內(nèi)容帶有情色的作品，畫家一般也不可能徑直以自己的妻子作為對(duì)象，否則狄德羅的指責(zé)就不會(huì)是空穴來風(fēng)了。正如Melissa Hyde新近指出，狄德羅的指責(zé)實(shí)際上是為了建構(gòu)一種二元對(duì)立的價(jià)值觀；這種價(jià)值觀把“男性”與“女性” 、“自然”與“人工”、“進(jìn)步” 與“反動(dòng)”、“有意義”與“無意義”對(duì)立起來，而把布歇看成是后者的代表。而在后世，鑒于狄德羅的啟蒙運(yùn)動(dòng)主將之一的身份，這種對(duì)立逐漸被當(dāng)作“啟蒙運(yùn)動(dòng)”與“羅可可藝術(shù)”的對(duì)立；到了19世紀(jì)以后，更被藝術(shù)史家們視為“舊體制”與“大革命”、“羅可可”與“新古典主義”的二元對(duì)立，從而建構(gòu)了藝術(shù)史的經(jīng)典敘事[15]。但需要指出的是，狄德羅只是代表了18世紀(jì)的觀點(diǎn)之一，用這種觀點(diǎn)看問題難免以偏概全，遮蔽了那個(gè)時(shí)代的真相。

根據(jù)盧浮宮博物館的最新技術(shù)檢測(cè)，這幅作品是現(xiàn)存兩件幾乎一模一樣的作品中的原作（另一件現(xiàn)藏法國蘭斯美術(shù)館），其年代是1745年[16]。在我們的研究中，它也是我們所講的故事中的第三個(gè)，而這個(gè)故事無疑應(yīng)該放在前兩個(gè)故事的語境下來重新講述。

第一，女主角的身份應(yīng)該與前兩個(gè)故事中一樣。即她同樣不是一個(gè)有具體身份的人，而是一種抽象——一個(gè)“瓷娃娃”。這可以從她同樣擁有精致、細(xì)膩的肌膚，嬌小玲瓏的身材，以及幾乎相同的眉眼（尤其與《系襪帶》的女主人）看出。只不過前二者的身體上都穿著重重疊疊的衣裙，這里則袒露了本真罷了。

其次，從構(gòu)圖上來說，我們已經(jīng)證明《系襪帶》中的兩個(gè)女人實(shí)際上是同一個(gè)人；她們?cè)凇短梢巍分袆t呈現(xiàn)為一個(gè)人（二者擁有同樣的屏風(fēng)、茶壺、茶杯、絲線團(tuán)和同樣的內(nèi)裙、絲帶）；而在《宮女》中，人物的姿勢(shì)相當(dāng)于《躺椅》中人物的一個(gè)180的翻轉(zhuǎn)：她們的身下，是同樣被稱作“l(fā)it de repos”的“休閑床”（只不過較之于后者的法國式，這里換做了土耳其式）；她們的身后，在《躺椅》中放置中國屏風(fēng)的地方，《宮女》中放置了土耳其靠墊，前者的帷幔是金色的，后者的是藍(lán)色的，而且更大。從這種意義上說，較之于《系襪帶》，《躺椅》與《宮女》因?yàn)楣蚕砀嗟臇|西，應(yīng)該具有更多的意義聯(lián)系。這一點(diǎn)也可以從兩件作品年代上相近得到說明。

圖20布歇 《棕發(fā)宮女》局部：矮幾上的青瓷香爐

圖21布歇 《棕發(fā)宮女》局部：漆盒與珍珠項(xiàng)鏈

第三，但《宮女》同樣與《系襪帶》存在直接的聯(lián)系。它從前者中繼承了四件法寶。首先是放置在《系襪帶》壁爐架上的那只鑲嵌著金屬框架的青瓷香爐，現(xiàn)在被放置在《宮女》中畫面左下角的矮幾上（圖20）。這件香爐釉色肥厚，器身下面能夠分辨出斷續(xù)的開片，其原型顯然是一件清代仿哥窯的青瓷器，應(yīng)該屬于布歇自己的收藏。另外三件也從前者的另一件瓷器中化出：正如前文所述，《系襪帶》中的女主人其實(shí)是從漆幾上瓷質(zhì)茶壺的三色（藍(lán)、白、紅）中化出的，以至于女主人（以及她的藍(lán)、白、紅三色的衣裙）本身即成為一個(gè)“瓷娃娃”；而現(xiàn)在，仿佛是這個(gè)“瓷娃娃”褪去了衣裙進(jìn)入下一個(gè)畫面，而她褪去的衣裙，則化身為更大面積的藍(lán)色帷幔、白色的襯裙和枕頭，還有搖曳在她頭頂上的紅色羽飾，簇?fù)矶询B于她的周圍——她的身上、身下和身邊，猶如一個(gè)三色的海洋。

換句話說，《宮女》其實(shí)是從《系襪帶》中截取的一個(gè)片段。除視感（覺）之外（這是造型藝術(shù)不可或缺的），它從前者復(fù)雜的五感交響中尤其截取了一感——也就是觸感——，并將這發(fā)揚(yáng)光大，臻于極致。有一個(gè)細(xì)節(jié)可以幫助說明這一點(diǎn)：這位女士的左手正用兩根手指的內(nèi)表面——“真正的觸覺器官”——，輕輕地攥著一串珍珠，那種晶瑩剔透、光澤滑潤的手感，正是“觸感”[17]。而更充分、更多、更好的“觸感”，無疑來自于對(duì)中國陶瓷和漆器的體驗(yàn)。這就是為什么，畫中的矮幾上，另有兩串珍珠，與一個(gè)中國漆盒和一件中國青瓷，擺放在一起的緣故（圖21）。

以上是從圖像形式上，聯(lián)系與前兩件作品的互文關(guān)系，而對(duì)《宮女》所做的簡(jiǎn)要分析。最近，盧浮宮博物館的Guillaume Faroult從圖像志角度對(duì)該畫做了新的闡釋，有助于我們補(bǔ)充對(duì)于該畫意蘊(yùn)及其與東方關(guān)系的新認(rèn)識(shí)。

Faroult發(fā)現(xiàn)，布歇從青年時(shí)代開始，即與巴黎的自由派貴族和文人過從甚密。他的朋友圈里既有達(dá)官貴人，例如路易十五的攝政王奧爾良公爵菲利普（Philippe d’Orléans,1674-1723，是當(dāng)時(shí)的文壇領(lǐng)袖如豐特奈爾（Bernard Le Bovier de Fontenelle，1657-1757）和伏爾泰的擁躉，以及瑞典大使Carl Gustaf Tessin（1695-1770）等人；也有自由派文人如作家勒孔特·德·卡伊呂斯（le comte de Caylus，1692-1765）、克雷庇雍（Claude de Crébillon，1707-1777）和詩人Alexis Piron（1689-1773）等[18]?！秾m女》一畫的訂制者Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Popelinière也屬于這個(gè)圈子。尤其是詩人Piron對(duì)他青眼有加，曾經(jīng)幫助他獲得了在盧浮宮的住房；克雷庇雍則收藏了很多布歇的素描和版畫。[19]這些自由派人士放浪形骸，經(jīng)常出沒于巴黎的青樓妓館。而當(dāng)時(shí)妓館的一時(shí)時(shí)尚，是按照“土耳其風(fēng)”來陳列布置?！秾m女》中的矮幾、鋪陳在地上的床墊和靠背，正是該風(fēng)尚的體現(xiàn)，意在造成土耳其后宮的況味。

圖22 克雷庇雍 《沙發(fā)》第二版扉頁銅版畫插圖 1749

圖23 克雷庇雍 《沙發(fā)》第二版銅版畫插圖： 內(nèi)室中的沙發(fā)

克雷庇雍從1730年代以來即熱衷于撰寫一系列以東方為背景的色情小說。Faroult認(rèn)為，前者于1742年出版的新小說《沙發(fā)——一則道德故事》（Sopha. Conte moral）[20]，可能給出了布歇畫作的文本依據(jù)（圖22）。故事講述一位名叫Amanzé?的男人被人施了魔法變成了一具沙發(fā)（圖23），隨著不斷的搬遷，從而見證了不同人家里的故事。最后一段故事講，他被搬到一個(gè)叫Zé?nis的女子的閨房里，從而愛上了這個(gè)女子；有一天，女子突然跳到沙發(fā)上，開始與沙發(fā)（Amanzé?的化身）纏綿做愛 ……

Faroult注意到，小說描述Amanzé?眼中所見的細(xì)節(jié)，如她身上僅穿著內(nèi)衣；她頭下的靠墊如何靠近她的嘴；她的臉如何“染上了可愛的紅暈”，都與布歇畫中的情形相應(yīng)[21]。這些觀察十分精彩。但是，當(dāng)他把布歇畫中趴伏在沙發(fā)上女子的姿態(tài)，直接視為是小說中的情節(jié)——Zé?nis一邊自慰，一邊接受（Amanzé?的）愛撫——的反映[22]，卻不免忽視了圖文之間的差異，有過度闡釋之嫌。

在我看來，如果補(bǔ)充上兩個(gè)新的觀察，F(xiàn)aroult的證據(jù)將更值得采信。

第一點(diǎn)，F(xiàn)aroult沒有關(guān)注小說扉頁上的兩個(gè)細(xì)節(jié)：它明確標(biāo)出的出版地點(diǎn)居然是“北京”（PEKIN），出版機(jī)構(gòu)是“皇家印刷廠”（l’Imprimeur de l’Empereur）。要知道，鑒于小說的性質(zhì)，該書在法國是匿名出版的；小說作者后來因?yàn)榇藭€吃了官司并因此流亡英國。但是，在小說作者心目中，當(dāng)時(shí)的北京和中國，卻是一個(gè)化外之地，至少是這類“自由派”（法文libertin有“自由”和“放蕩”兩種含義）行徑和出版物的合法之地。盡管小說的故事發(fā)生在“印度”，但在當(dāng)時(shí)歐洲人的觀念中，從“印度”往東的地方均可稱為“印度”，故說它發(fā)生在“中國”亦無不可。前文介紹過，英國作家哈切特的敘事詩《一個(gè)中國傳奇》，即是一個(gè)發(fā)生于北京紫禁城的故事，但作者把故事的主人公和環(huán)境都想象成西方人的樣貌。事實(shí)上，哈切特此書與克雷庇雍之書，其情節(jié)和細(xì)節(jié)本身即多有相似，它們都可歸為一類當(dāng)時(shí)十分流行的“中國傳奇”——正如Stacey Slobada所分析的，它把“異國情調(diào)”（the exotic）和“色情”（the erotic）結(jié)合起來，將中國想象成某種“性愉悅之場(chǎng)所”（a site of sexual pleasure）[23]。但這種想象并非單純的異國情調(diào)虛構(gòu)（可以發(fā)生于任何地方），而是存在著充分的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，是與大量輸入到歐洲的中國藝術(shù)和物質(zhì)文化產(chǎn)品（瓷器、漆器、絲綢和茶葉）對(duì)于西方人審美趣味施加的影響——通過近距離接觸、摩挲把玩、耳鬢廝磨、熏陶浸染——，從日常經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為審美感性的結(jié)果；其中，布歇畫中的“瓷器”（china）、“中國”（China）和女人的三位一體，即是一個(gè)將“觸覺”融進(jìn)于“視覺”之中，從而塑造了西方油畫以及羅可可藝術(shù)之新“感性”（sensibility）的例子。

第二點(diǎn)，如果Faroult的分析是對(duì)的，那么題材對(duì)于布歇所起的作用也不必像Faroult所說的那樣發(fā)生，即畫面圖解了小說描述的情節(jié)。事實(shí)上，論斷畫面中的女人是不是小說中的Zé?nis，她是不是處在自慰的快感之中并不重要；重要的是她在畫面構(gòu)圖中的實(shí)際呈現(xiàn)。也就是說，一個(gè)優(yōu)雅的女性人體以對(duì)角線方式斜貫畫面，漂浮在帷幔和床墊組成的大片的藍(lán)色中，就像是置身于大海的波濤洶涌之中；

她身上的白色襯裙在波濤的拍打下堆疊分開，露出女性緊致滑潤、白里透紅的肌膚，又像是一堆卷起的白色泡沫，在她的肌膚上下起伏波動(dòng)；她身下藍(lán)白相間的軟墊呼應(yīng)著波濤與泡沫的藍(lán)與白，正如左側(cè)灰色與金色條紋的半透明絲巾，呼應(yīng)著矮幾上青瓷的灰與框架的金；她右手懷摟著的白色枕頭，與其他淺色織物一起，像是一種承載物（船筏或者動(dòng)物？），被從另一個(gè)對(duì)角線傾瀉而下的藍(lán)色波濤有力推送著，似乎剛剛安全地抵達(dá)彼岸；而在彼岸，也就是另一條對(duì)角線的終點(diǎn)，矮幾上停放著剛剛到達(dá)的舶來品——我們前面描述過的中國青瓷、漆盒和珍珠。

那么，這個(gè)女人是誰？

她難道不是從太陽所升起的東方——另一個(gè)彼岸——舶來的女神嗎 ？

二、“中國風(fēng)”進(jìn)入“歷史畫”：“歐羅巴”的誕生

1748年的《沙龍展》在盧浮宮開展之后，批評(píng)家圣耶夫（Charles Léoffrey de Saint-Yeve,）在所寫的評(píng)論集《對(duì)1748年的藝術(shù)和盧浮宮展出的部分繪畫和雕塑的觀察》（Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture & de sculpture, exposés au Louvre en 1748，1748）中，提到了布歇藝術(shù)生涯中一個(gè)無法抹去的事實(shí)：       

那些喜歡他的人，不得不陷入擔(dān)憂之中，怕布歇先生長(zhǎng)期以來對(duì)于他情有獨(dú)鐘的中國趣味的摩挲玩習(xí)，會(huì)破壞他筆下人物優(yōu)雅的輪廓。倘若他仍然徜徉于其中而執(zhí)迷不悟的話，那么他畫中的甜美就將喪失殆盡，而人們也就難以承認(rèn)這位富有魅力的畫家，是有史以來最好的畫家，是唯一配得上畫維納斯、愛神和美惠三女神的畫家。[24]

作為布歇的忠實(shí)粉絲，圣耶夫一方面把時(shí)人對(duì)于布歇的批評(píng)稱作“妒忌”，認(rèn)為這些訾言絲毫無損于他的偉大；另一方面，他似乎也不得不承認(rèn)他的論敵們的邏輯：布歇的“中國趣味”（du go?t Chinois）對(duì)于布歇的形象是有害的。這里面最關(guān)鍵的邏輯推理在于：布歇是一位——或許是有史以來最好的一位——“畫維納斯、愛神和美惠三女神的畫家”，而“中國趣味”的實(shí)踐將導(dǎo)致他筆下人物“優(yōu)雅的輪廓”（la grace de ses coutours）和“甜美”（la douceur）”都“喪失殆盡”。熟悉西文者會(huì)馬上會(huì)懂得其中的雙關(guān)語：“美惠三女神”（Graces）與“優(yōu)雅”（Grace）是同一個(gè)詞，而布歇在他生前，即獲得了“優(yōu)雅的畫家”（le peintre des Graces,直譯“美惠三女神的畫家”）的稱號(hào)[25]。“優(yōu)雅的畫家”之所以重要，還跟一個(gè)相應(yīng)的文化語境密切相關(guān)。法國于1648年成立了“皇家繪畫與雕塑學(xué)院”（Académie royale de peinture et de sculpture）,不久在著名的古典主義理論家菲利比安（André Félibien,1619-1695）的倡議下建立了“畫類等級(jí)制”（ la hiérarchie  des genres ），規(guī)定學(xué)院內(nèi)最高等級(jí)的畫種是“歷史畫”（peinture d’histoire）；其次分別是“肖像畫”、“風(fēng)景畫”和“靜物畫”。以后又增加了“風(fēng)俗畫”（la peinture de genre）和“雅宴畫”（peinture de fêtes galantes）。“歷史畫”高踞等級(jí)制的榜首，不僅僅因?yàn)轭}材的高貴（以人的行動(dòng)為核心，包括偉大的歷史事件、寓言、宗教、神話和戰(zhàn)爭(zhēng)故事）；而且還因?yàn)槔L制的難度（涉及并包括其他所有畫類），因此只有“歷史畫家”才有資格在學(xué)院擔(dān)任教授[26]。而布歇的雅號(hào)則說明，他正是一位繪制神話題材的“歷史畫家”。圣耶夫的那段引文非常耐人尋味。一方面，這段話反映了眾多布歇崇拜者為他而感到痛心疾首，認(rèn)為他們心愛的畫家再繼續(xù)接受低劣的東方藝術(shù)影響，就會(huì)敗壞了純正的趣味；但一方面，這段話確實(shí)透露了一個(gè)事實(shí)，即同時(shí)代文獻(xiàn)承認(rèn)，布歇曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間接受“中國趣味”的影響。那么，究竟應(yīng)該如何評(píng)判這種影響？前文已經(jīng)討論了布歇風(fēng)俗畫中的相關(guān)問題，那么，這一切也發(fā)生在歷史畫領(lǐng)域嗎？事實(shí)會(huì)不會(huì)與布歇崇拜者們的想象和擔(dān)憂恰恰相反，其“優(yōu)雅”和“甜美”，在相當(dāng)程度上來自或得益于這種影響呢？

關(guān)于布歇在裝飾藝術(shù)中接受東方影響，最新的研究把時(shí)間框定在1730年代下半期至1740年代末期。前一個(gè)時(shí)間是正當(dāng)布歇入選院士之后，同時(shí)結(jié)識(shí)了巴黎的古董商吉爾尚（Edme-Fran?ois Gersaint）；后一個(gè)時(shí)間是他在創(chuàng)作中徹底放棄了中國風(fēng)題材，但仍然收藏中國藝術(shù)品[27]。但在我看來，上述兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)均有調(diào)整的余地。

圖24 布歇 《里納爾多與阿爾蜜達(dá)》局部：阿爾蜜達(dá)的形象，布面油畫，1733，盧浮宮博物館，巴黎

布歇于1734年1月入選皇家學(xué)院成為一名“歷史畫家”，為他獲得資格的是一幅歷史畫《里納爾多與阿爾蜜達(dá)》（Renaud et Armide，1733-34），描述在十字軍東征期間一個(gè)西方騎士和東方美女發(fā)生的愛情故事。正如Laing所說，畫中充塞著的各種物品和將人物安置在成排的建筑背景中，均非布歇所慣用，說明該畫更多出于迎合學(xué)院的目的[28]；但女主人公阿爾蜜達(dá)的形象十分動(dòng)人：她半裸著身體，擺出一幅婀娜的坐姿，位于畫面中心（圖24）。在學(xué)院和公眾的眼里，這個(gè)形象當(dāng)屬布歇所創(chuàng)造的一個(gè)最早的 “優(yōu)雅”形象，但這個(gè)形象另有來源。

圖25 布歇 《劫掠歐羅巴》，布面油畫，231X274cm, 1732-34，Wallace Collection，London

在布歇申請(qǐng)?jiān)菏康耐粫r(shí)段（1732-34），他為巴黎的一位平民律師Derbais的公館無償畫了一組四張的大畫，其中之一即《劫掠歐羅巴》（圖25）。我們首先看到，畫面中心坐在公牛背上的歐羅巴，她的姿勢(shì)正是前畫中阿爾蜜達(dá)的原型——或者說一個(gè)“反像”——。其次，我們把左邊侍女、天上的小天使、烏云和右邊云上的鷹連接起來，即可發(fā)現(xiàn)所有人物都被安置在一個(gè)穩(wěn)定的金字塔形中；從這個(gè)金字塔中央畫一條垂直線，即可發(fā)現(xiàn)另一對(duì)人物鏡像的反轉(zhuǎn)：歐羅巴和畫面右側(cè)的一位女性的背影——后者既像是另一個(gè)女人，又像是一個(gè)猶豫不決的歐羅巴，或正在出發(fā)的歐羅巴的一個(gè)行動(dòng)的反像。總之，畫面最重要的部分，其中心就是歐羅巴，一個(gè)曲折多姿的女人；我們不妨數(shù)一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)她從頭到腳，一共轉(zhuǎn)折了四次——正是一個(gè)“彎環(huán)罄折”的女人[29]。

圖26 布歇 《劫掠歐羅巴》局部：瀑布與椰子樹

圖27 布歇 《獵豹圖》， 布面油畫，174X129cm, 1736， Musée de Picardie, Amiens

與此同時(shí)，這張畫還存在著另一個(gè)中心，一個(gè)今天的觀眾很少會(huì)關(guān)注的中心。即，在畫面的左側(cè)，兩個(gè)侍女身后，其實(shí)還存在著另一座金字塔（盡管只呈現(xiàn)了一半）：一座山背襯著天空，逐漸退向遠(yuǎn)方，并展開一片風(fēng)景；懸崖上凌空長(zhǎng)出一棵椰子樹，枝葉在空中搖曳；兩道瀑布順著山體順勢(shì)而下，在溝底匯成湍流……同時(shí)代的一位見證者、畫家Bachaumont看了畫之后大為驚贊地對(duì)布歇說：“您畫畫就像是天使一樣。我在這兒聽到了激流之聲；想一想您在德爾貝公館所做的一切?！盵30]這里所說的“天使”，是極言布歇具有（如天使般）點(diǎn)鐵成金的魔力，能使畫中左側(cè)的瀑布，像真的激流一樣奔瀉與喧嘩。這幅隱藏在“歷史畫”中的“山水畫”還有另一處令人驚艷之處——一棵在懸崖上憑風(fēng)招搖的椰子樹（圖26）[31]，它的東方色彩更形明顯；而它與瀑布的組合則不僅未見于布歇以前的作品，亦罕見于通常意義上的西方繪畫之中。瀑布的來源我尚未明確答案，但椰子樹的東方來源，卻是千真萬確的。

圖28 帕代 《中國狩獵圖》，布面油畫，172X127cm, 1736，Musée de Picardie, Amiens

1736年，布歇第一次接受王室委托，為路易十五的王后在凡爾賽宮的“王后室”繪制了一幅東方題材的繪畫《獵豹》（圖27）；與這幅畫構(gòu)成一個(gè)系列的還有另外五位畫家的作品，共同組成六幅《異國狩獵圖》（Chasses des pays étrangers）。其中布歇的畫與華托的學(xué)生帕代（Jean-Baptiste Pater,1695-1736）的畫（圖28），都呈現(xiàn)了十分相似的構(gòu)圖：狩獵的場(chǎng)景均發(fā)生在兩山之間的峽谷，兩邊的山體或懸崖上，都有伸展在空中的椰子樹的剪影。布歇的畫雖然表現(xiàn)的是土耳其人的《獵豹》，帕代的則明確指明是《中國狩獵圖》；所以帕代還在畫的遠(yuǎn)景，清晰地畫出了典型的中國寶塔和中國城市的剪影。換句話說，在當(dāng)時(shí)畫家心目中，椰子樹和寶塔一樣，都是東方乃至中國的符號(hào)。

圖29 華托繪、布歇刻 《中國人物雜像》銅版畫之一：伊埃宋地區(qū)的瑪茲梅女人，1731，法國國家圖書館

圖30 基歇爾 《中國圖說》銅版畫插圖：河南省的女裝，1667

而對(duì)于布歇和帕代來說，造成這一認(rèn)知的最重要原因，在于它們有一個(gè)共同的圖像來源。1731年，布歇接受了華托的好友朱里安納（Jean de Jullienne）的委托，將一套華托繪于巴黎近郊穆埃特城堡（chateau de la Muette）的組畫《中國人物雜像》刻成銅版畫并付諸出版。這套圖向來被認(rèn)為是西方“中國風(fēng)”題材藝術(shù)創(chuàng)作的開端之作。我們發(fā)現(xiàn)，在華托原圖、布歇所刻的一幅《伊埃宋地區(qū)的瑪茲梅女人》（Femme de Matsmey à la terre d’Ie?o，圖29））中，中國女人背后的一棵枝葉散亂的椰子樹，正是布歇后兩幅畫中圖像的出處。而帕代作為華托的學(xué)生，盡管有傳言他可能追隨華托參與了穆埃特城堡的作畫，故應(yīng)該有理由知道華托樹的畫法[32]；但僅從圖像而言，帕代的椰子樹枝葉整飭而繁密，與華托的簡(jiǎn)約疏放有所不同，或另有來源。當(dāng)然，對(duì)帕代圖像來源的探尋，也跟華托圖像的來源問題密切相關(guān)：華托的椰子樹又是哪兒來的？

圖31 尼霍夫 《荷使初訪中國記》銅版畫插圖：南京大報(bào)恩寺塔，1665
圖32 尼霍夫 《荷使初訪中國記》銅版畫插圖：江西泰和，1665
圖33 尼霍夫現(xiàn)場(chǎng)所繪水彩畫：江西泰和，1655，法國國家圖書館 

圖34 尼霍夫 《荷使初訪中國記》版畫插圖：椰子樹，1665

圖35 基歇爾 《中國圖說》版畫插圖：解蛇毒的圓石和蛇，1667

前人的研究早已指出了，17世紀(jì)歐洲旅行家和傳教士的文獻(xiàn)，也是中國風(fēng)藝術(shù)的重要來源之一[33]。但對(duì)于舊材料的關(guān)注仍然可以有新的發(fā)現(xiàn)。筆者最近即從基歇爾（Athanasius Kircher,1602-1680）的《中國圖說》（China Illustrata, 1667）、尼霍夫（Johan Nieuhoff,1618-1672）的《荷使初訪中國記》（l’ambassade de la Compagnie Orientale des Provinces Unies vers l’Empereur de la Chine, ou Grand Cam de Tartarie, 1665）和卜彌格（Michel Boym，1612—1659）的《中國植物志》（Flora Sinensis, 1656）中檢出數(shù)條相關(guān)圖像材料，可大致交代華托和帕代椰子樹圖像的出處。第一條取自基歇爾《中國圖說》（圖30），繪一穿著女裝的河南婦女，她的背景即一棵椰子樹，與華托畫中的組合相同——只不過華托畫中的婦女改成坐姿而已。但基歇爾一生從未到過中國，他書中的圖像均取自不同來源。其中之一是尼霍夫的《荷使初訪中國記》。中國寶塔的形象，無疑是尼霍夫?qū)τ谖鞣綀D像史所做的最大貢獻(xiàn)之一；是他第一個(gè)向西方介紹了包括南京大報(bào)恩寺的著名瓷塔（圖31）在內(nèi)的一系列中國塔，促成塔的形象日后在西方廣為傳播，造成大量的形象仿制和實(shí)物仿造（如倫敦的邱園塔）。圖32 描繪荷蘭使團(tuán)第一次造訪中國（1655-1657）時(shí)途徑江西泰和之所見；圖中我們既看到了華托式的椰子樹，更看到了帕代式的將椰子樹與中國寶塔和城市相組合的模式。但有一個(gè)細(xì)節(jié)頗耐人尋味：從保留至今的尼霍夫原圖（圖33）可證，銅版畫中的寶塔相當(dāng)真實(shí)地保存了尼霍夫水彩畫的原貌；但銅版畫中的椰子樹，則為原圖所不見，顯系銅版畫家之所增飾。同樣形態(tài)的椰子樹與寶塔組合（圖34）也可見于兩年之后出版的基歇爾《中國圖志》（圖35）。既然尼霍夫（包括基歇爾）書中的寶塔是尼霍夫所繪，那么，這些組合圖像中的椰子樹又是從哪兒來的呢？

圖36 基歇爾 《中國圖說》銅版畫插圖：菠蘿密樹，1667

圖37 卜彌格 《中國植物志》銅版畫插圖：菠蘿密樹，1656

椰子樹的形象雖然不是尼霍夫所畫，但它事實(shí)上通過一個(gè)間接的渠道，還是來自中國。基歇爾書從內(nèi)容到形式還大量借鑒了在中國的耶穌會(huì)傳教士。例如，他書中的動(dòng)植物形象很多來自波蘭籍耶穌會(huì)傳教士卜彌格（Michel Boym）[34]，后者的《中國植物志》（Flore Sinnesis）于1656年在維也納出版。如基歇爾書中著名的“菠蘿密樹”圖像（圖36）即從卜彌格處（圖37）來。卜彌格之書開篇介紹的第一種中國植物即“椰樹”（Yay-cu）；他把這種植物理解為“波斯、印度或中國的棕櫚樹，通常叫做Coco或印度胡桃”（Palma Persica & Indica seu Sinica，quae vulgo Coco & Nux Indorum）[35]。他進(jìn)而將“棕櫚樹”分成兩種：第一種是“敘利亞、阿拉伯和波斯”地區(qū)的棕櫚樹，這類棕櫚樹有性別，長(zhǎng)椰棗；另一類是“東印度和中國”（Orientales Indiae & Regna Sinarum）的棕櫚樹即“椰樹”，它們結(jié)“椰子果”[36]。從形態(tài)上他區(qū)分了兩類棕櫚樹的差別，即“波斯”棕櫚樹皮“上面長(zhǎng)刺”，“印度”（東印度包括中國）棕櫚（即椰子樹）樹皮上面“很光滑”[37]，但因?yàn)閮煞N樹都叫“Coco”，而且，在卜彌格的書中，這兩類樹都沒有附上圖，所以為后世在圖像表現(xiàn)上的混淆留下了伏筆。這大概就是為什么尼霍夫書中的插圖畫出了兩類棕櫚樹的圖像，一類有刺，一類無刺；而有刺的一類樹，因?yàn)闃?biāo)出的字樣是“Cocos”，實(shí)際上指的也是椰子樹；這也解釋了為什么華托的樹雖然有刺，但表現(xiàn)的卻是椰子樹的形象。

圖38 卜彌格 《中國植物志》銅版畫插圖：反（番）椰樹，1656

圖39 卜彌格 《中國植物志》銅版畫插圖：芭蕉樹，1656

卜彌格《中國植物志》中最早的兩幅插圖是“反椰樹”（圖38）和“芭蕉樹”（圖39）。所謂“反椰樹”實(shí)際上應(yīng)該是“番椰樹”，也就是“番木瓜”[38]，其形象有些類似椰樹，但樹葉明顯不同。第二幅圖像“芭蕉樹”，則在圖中尤其強(qiáng)調(diào)了樹干上 “與它連在一起的大片的樹葉”[39]。這可以幫我們解釋，為什么在基歇爾的書中，出現(xiàn)了一類樹干上有密集的筍葉狀葉片，但樹葉呈尖狀的奇怪的樹（圖35），這類樹實(shí)際上是從卜彌格的“芭蕉樹”那里化出來的。

圖40  Hendrick Doncker,《東印度地圖》（Pascaerte van Oost Indien）局部：椰子樹，Amsterdam,1664

基歇爾與卜彌格書的聯(lián)系已如上述。但實(shí)際上，比《中國圖說》早兩年出版的《荷使初訪中國記》，已經(jīng)出現(xiàn)了椰子樹、寶塔的形象和它們的組合。尤其是，在圖34和圖35中，除了相同的寶塔、椰子樹和芭蕉樹的組合外，甚至還有幾乎一模一樣的、樹干呈扇頁狀的樹同時(shí)出現(xiàn)！這樣的雷同已經(jīng)超出了巧合的范圍，只能訴諸于其間客觀的因果聯(lián)系。

其實(shí)，這個(gè)問題并不難解決。原因在于，雖然卜彌格的《中國植物志》出版于維也納，但《荷使初訪中國記》和《中國圖說》卻具有同樣的淵源——實(shí)際上出自同一個(gè)出版商，即阿姆斯特丹的Jacob von Meurs（法文版寫成Jacob de Meurs，拉丁文版寫作“Jacobum à Meurs”），他同時(shí)也是一位銅版畫家。準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是這家出版社同樣的銅版畫家（很可能即Jacob von Meurs本人）和同樣的圖像資源，造成了二書中圖像的雷同：它們共同借鑒了卜彌格《中國植物志》或同時(shí)代其他東方來源的圖像、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。

至于椰子樹圖像的具體來源，卜彌格的書中有這樣一段話透露了其真實(shí)的信息：“以上所述波斯和印度椰子的圖像在書中和地圖上都不難找到，所以我們?cè)僭谶@里附上就沒有必要了”[40]——意為這種圖像非常常見，所以沒有必要專門畫出。下面提供的一幅荷蘭繪制的東印度地圖，正是這種十分常見的圖像之一，于1664年（《荷使初訪中國記》出版的前一年）同樣在阿姆斯特丹出版（圖40）。從中我們可以清晰地看到，《荷使初訪中國記》和《中國圖說》中，那種類似的風(fēng)格化椰子樹圖像，在上面迎風(fēng)招展。也就是說，卜彌格只有文字描述而沒有畫出的中國椰子樹，在后兩部書那兒，是被Jacob von Meurs或其作坊的其他工匠，用荷蘭人熟悉的東印度（印度尼西亞）椰子樹形象填補(bǔ)了空白，畫在了表現(xiàn)中國城鄉(xiāng)的圖像之上。

椰子樹與寶塔的案例說明，早期中國圖像的生產(chǎn)，是各項(xiàng)因素綜合發(fā)生作用的結(jié)果；其中出版商和銅版畫工匠作為重要的中介也參與其中。他們與圖像和知識(shí)的原作者、與被挪用的視覺資源，最終是萬里之遙的中國風(fēng)物和山水勝景，共同創(chuàng)造了令西方人夢(mèng)牽魂繞、欲罷不能的東方景觀；這種景觀亦真亦幻，隨萬里長(zhǎng)風(fēng)和涓涓清流，融入一幅又一幅著名的西方畫卷（例如華托、帕代和布歇的作品）之中，在里面輕語喧嘩，有待于知音者的聆聽。

至于布歇筆下，那位“彎環(huán)罄折”的西方美人[41]，也有一個(gè)明確的東方出身。

首先，她是一位美麗的腓尼基公主，是亞細(xì)亞的女兒。在畫中故事發(fā)生的前一天晚上，她做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見兩個(gè)女人在爭(zhēng)奪她。一個(gè)女人是亞細(xì)亞，是她的母親，溫柔和熱情地要得到她；但另一個(gè)陌生的女人卻像強(qiáng)盜一樣抓住她，要把她帶到一個(gè)陌生的地方去，而前者就是那塊地方的化身。她從夢(mèng)中驚醒，心里慌亂地跳個(gè)不停。在清晨的陽光里，她和她年輕的伙伴們來到海邊，在草地上采摘鮮花并編制花環(huán)，然后，海灘上走過來一頭高貴而華麗的公牛，公牛在她面前馴良地跪了下來，讓公主爬上牠寬闊的牛背上去——然后，繪畫里面描述的故事就開始了：

根據(jù)希臘神話，公牛是天神宙斯，公主是歐羅巴；宙斯愛上了歐羅巴，變成一頭公牛把她劫掠到對(duì)面的大陸去；后來歐羅巴在那兒生子，那塊大陸也從她那兒獲得了名字，這就是起源于亞洲（亞細(xì)亞）的歐洲（歐羅巴）的故事。

在畫面上，我們分析過，歐羅巴和右邊的一個(gè)女人的背影構(gòu)成了一對(duì)“反像”；那個(gè)女人也許正是亞細(xì)亞，是歐羅巴的母親，或者是另一個(gè)歐羅巴，一個(gè)不走的歐羅巴，一個(gè)欲繼續(xù)忠實(shí)于母親的歐羅巴。而她彎曲的身影，與前景中的大地，與右面的山水與椰子樹，正好構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的環(huán)形大陸，一個(gè)完整的亞細(xì)亞；同時(shí)，與此相對(duì)的，是我們?cè)?jīng)指出的畫面人物構(gòu)成的一個(gè)正金字塔，塔的頂端是正在升騰的小愛神和云彩，他們的方向代表著即將發(fā)生的下一個(gè)動(dòng)作：跪著的公牛即將起身，即將帶離歐羅巴，向畫面之外的遠(yuǎn)方飛馳而去。此時(shí)的歐羅巴正看著她的母親；把手伸向她，或者她的另一個(gè)自己?？梢钥闯?，她似乎對(duì)未來充滿期待，又似乎戀戀不舍。她的Z字形的身體，她的“彎環(huán)罄折”，似乎正是歐羅巴和亞細(xì)亞、她和她的母親、她和她自己，那種左顧右盼、糾纏不清、難以取舍的矛盾與沖突的反映；同時(shí)她也在優(yōu)雅的姿態(tài)和矜持中，似乎正在享受和消費(fèi)著這種矛盾。正是這種張力構(gòu)成了這幅美麗的畫的魅力，也預(yù)示著年輕畫家布歇一個(gè)東張西望、左右逢源時(shí)期的開始，也把他接受中國藝術(shù)影響的時(shí)間，提前到1732-1734年。

圖41 布歇 《劫掠歐羅巴》，布面油畫，160.5X193.5cm， 1747，盧浮宮博物館

十五年之后，到了本節(jié)開頭，批評(píng)家圣耶夫提出人們之擔(dān)憂的時(shí)刻，在布歇的繪畫，尤其是他的“歷史畫”中，那種他曾獲益匪淺的矛盾與張力已然消弭。在他更著名的一張《劫掠歐羅巴》（圖41）中，出現(xiàn)了一種我稱之為“再語境化”的修辭策略。盡管畫面仍然以布歇所慣用的對(duì)角線構(gòu)圖展開，但置身于畫面中心的歐羅巴，完全沒有該母題（“劫掠”）題材本身帶有的緊張感，而是一個(gè)十分優(yōu)雅自如的形象：她坐在公牛背上，好似在做一個(gè)舞臺(tái)亮相。畫面中原先的東方暗示（如瀑布和椰子樹）被抹得干干凈凈，所呈現(xiàn)的腓尼基和腓尼基人，都更是一派西方和法蘭西風(fēng)貌；那個(gè)作為歐羅巴反像的背影婦女不見了，那種在亞細(xì)亞與歐羅巴、行還是停之間調(diào)停斡旋的矛盾沖突也隨之消失?，F(xiàn)在，人物所組成的形式關(guān)系——無論是空中飛行的小愛神和他們手中展開的帷幔，還是歐羅巴左手的姿態(tài)和海中巖石的走向，都明白無誤地指向畫面右方——指向遠(yuǎn)處荒涼的海島或大陸，也就是宙斯（公牛）所要去向的目標(biāo)，即克里特和歐洲。畫面看上去，與其說是公牛要劫掠歐羅巴而去，毋寧更像是歐羅巴自愿前往；她手中牽著的韁繩好像正欲驅(qū)使公牛起身，更強(qiáng)化了這一印象。布歇筆下的這位歐羅巴，令人想起中國作家曹禺新編歷史劇《王昭君》（1978）中的新版女主人公。 曹禺一反傳統(tǒng)王昭君故事中宮闈秘事、凄慘悲切的格調(diào)，將王昭君塑造為一個(gè)出于民族團(tuán)結(jié)的大義而主動(dòng)和親的形象；我們好像聽到了，布歇版的歐羅巴口中，正在道出曹禺版王昭君的詩意臺(tái)詞：

我淡淡妝，

天然樣，

就是這樣一個(gè)漢家姑娘。

我款款地行，我從容地走，

把定前程，我一個(gè)人敢承當(dāng)。[42]

我們看著這位王昭君，再看看這位歐羅巴，似乎沒有絲毫的違和感，好像是這位“漢家姑娘”經(jīng)過換裝，現(xiàn)在變成了“歐羅巴”。這樣的一個(gè)“換裝”游戲，無疑是真實(shí)的歷史過程的折射，因?yàn)闊o論是傳說中還是歷史上，亞洲都在歐洲的形成過程中發(fā)揮作用——換言之，歐洲“（歐羅巴”）正是在與亞洲（“亞細(xì)亞”）發(fā)生的種種關(guān)系中，誕生的[43]。

與此同時(shí)，曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)的布歇的中國風(fēng)題材創(chuàng)作，從布歇藝術(shù)生涯中悉數(shù)消失，這一過程也與中國文化和中國風(fēng)的熱潮在西方經(jīng)歷的一個(gè)由盛而衰、由仰慕到排斥的過程基本上重合[44]。傳統(tǒng)上主要從西方對(duì)于中國的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生變化（即從理想到現(xiàn)實(shí)），以及西方按照自己的文化邏輯來想象中國，而與真實(shí)的中國無關(guān)，這樣的角度來闡釋其過程，現(xiàn)在看來，該類模式顯然不得要領(lǐng)。在我們看來，其真正的意義，要在歐洲藝術(shù)家和歐洲的自我，如何吸收中國藝術(shù)的趣味并借助中國他者的鏡像，進(jìn)而自我認(rèn)同和自我建構(gòu)的跨文化層面加以厘定。本文的研究?jī)H僅是一個(gè)初步的嘗試，而更多的工作則有待于進(jìn)一步展開。

但是，中國風(fēng)題材的消失并不意味著中國趣味在布歇作品中的消逝。透過歐羅巴婀娜多曲的身姿，我們顯然能夠從中辨識(shí)出幾分，她原先的東方式“優(yōu)雅”。

尾聲

圖42 布歇 《維納斯的梳妝》，布面油畫，108.5X85cm，1751，大都會(huì)博物館，紐約

1751年，布歇接受蓬巴杜爾夫人的委托，為她完成了《維納斯的梳妝》（圖42）一畫。這件著名的作品，一向被法國批評(píng)家稱為反映了典型的“銀行家趣味”（le go?t financier），一方面是因?yàn)楫嬛械教幎际歉鞣N珍貴的物品和金光錚亮的器皿，另一方面，是因?yàn)樗闹魅伺畎投艩柗蛉顺錾碛谝粋€(gè)銀行家家庭，而她日后成為了路易十五的情婦——該畫正是為裝飾她與國王約會(huì)的蜜巢之浴室而訂制——，以后，該畫又繼續(xù)輾轉(zhuǎn)流傳于大銀行家之手，直至它最后進(jìn)入大都會(huì)博物館的收藏。

畫中，裸體的維納斯坐在一個(gè)金色的沙發(fā)或“躺椅”之上——再一次令人想起克雷庇雍小說《沙發(fā)》中的插圖——；其玲瓏的身姿正好與1747年版的歐羅巴形成鏡像關(guān)系。布歇加強(qiáng)了維納斯周邊的綠色帷幔、藍(lán)色天空、紅色絨毯，與中央的維納斯肌膚的粉紅、紗巾的輕盈、白色鴿子的耀眼之間的冷暖對(duì)比，把人們的注意力不由自主地聚焦在如同沒有一點(diǎn)陰影、珠圓玉潤、光潔無暇的維納斯的身體之上。與1747年版的《歐羅巴》相似，1740年前后布歇畫中頻繁出現(xiàn)的中國器物和藝術(shù)品，在這里消失殆盡，映入眼簾的是西方古典式的金屬執(zhí)壺、貝殼狀銀盤和銅質(zhì)香爐，它們與躺椅的鍍金外觀交相呼應(yīng)，營造出十分濃厚的珠光寶氣、紙醉金迷的“銀行家趣味”。盡管畫中的維納斯被認(rèn)為是蓬巴杜爾夫人的化身（因?yàn)樗谕暝凇毒S納斯的梳妝》一劇中扮演女主角），盡管畫中充塞著西方古典式器物，我們從那些熟悉的姿態(tài)或道具——透明的條紋絲巾、珍珠項(xiàng)鏈、沒有個(gè)性特征的臉、“彎環(huán)罄折”的姿態(tài)，尤其是細(xì)膩光潤的皮膚，和通過鴿子欲啄食的形態(tài)所強(qiáng)調(diào)的觸覺優(yōu)先性——可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)維納斯依然是出沒于前面一系列畫面中的那個(gè)“瓷娃娃”。

圖43 布歇 《維納斯的梳妝》局部：金屬香爐

圖44 布歇 《棕發(fā)宮女》局部：青瓷香爐

甚至于，連畫面右角那個(gè)正冒著香氣的西式香爐（圖43），其形態(tài)也不真實(shí)存在，而是來自于對(duì)前畫中中國香爐的一種逐字逐句的翻譯與包裝；同理，前景中那兩個(gè)閃著高光的金屬執(zhí)壺和銀盤（圖44），也不過是前畫中中國瓷質(zhì)茶具的轉(zhuǎn)換和替代而已。這種“翻譯”同時(shí)也意味著，在布歇的“歷史畫”中一而再、再而三地存在著我們前面提及的“再語境化”過程，即刻意地讓原先的中國藝術(shù)趣味銷聲匿跡，重新賦予畫面整體以某種西方和古典式的氛圍和意境。

最后，畫中的維納斯再一次重復(fù)了《躺椅》中女主角的姿態(tài)：她的左手觸碰著自己的臉頰和耳朵，像是觸碰到一張面具；這個(gè)行為似乎再一次提醒人們，即使如歐洲最重要的女神維納斯和歐羅巴，都可能在美麗的外觀下，隱藏著另一張面孔和另一種文化。

[1] 本文為作者《焦秉貞、冷枚傳派美人圖與弗朗索瓦?布歇的女姓形象》一文的下篇，也是對(duì)該論題的再研究。上篇根據(jù)新材料，對(duì)于弗朗索瓦?布歇裝飾藝術(shù)中所受中國影響的論題進(jìn)行了最新研究；下篇?jiǎng)t集中于這種影響在布歇的風(fēng)俗畫和歷史畫中的表現(xiàn)。上文已收入國家博物館編《明清肖像畫研究文集》，即將于2020年內(nèi)出版。

[2] Ewa Lajer-Burcharth,The Painter’s Touch:Boucher,Chardin,Fragonard, Princeton University Press, 2018, pp.11-12.

[3] Lajer-Burcharth在書中只提到了布歇的兩件中國風(fēng)作品，沒有做任何分析。Ewa Lajer-Burcharth,The Painter’s Touch:Boucher,Chardin,Fragonard, Princeton University Press, 2018, p.27, p.31.

[4] 布歇藏品拍賣圖錄第664號(hào)，在“印度泥塑像”欄下，記錄布歇的一件藏品：“一老者11英寸高，拄著拐杖，他的背上馱著一個(gè)年輕的中國女人”，這應(yīng)該是圖3布歇的作品《累贅的包裹》中背妻子的老者的原型。Pierre Remy, Catalogue raisonné des tableaux,desseins, estampes,bronzes,terres cuites,laques, porcelaines de différents sortes(...)qui composent le cabinet de feu M.Boucher,Premier peintre du Roi, cette vente se fera au Vieux Louvre,dans l’appartement du défunt Sieur Boucher(18 fevrier 1771 et jours suivantes),Paris, Musier père,1771, p.89.類似的實(shí)物可見瑞典德羅寧霍姆王宮所藏的一件彩繪泥塑，但老者和年輕女子的長(zhǎng)相與布歇畫中不同；布歇畫中年輕女子的眉眼，更接近于圖4雕塑中的女子，說明布歇可能接受了不止一個(gè)中國物品的影響。Perrin Stein,< Fran?ois Boucher,la gravure et l’entreprose de chinoiseris>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de Fran?ois Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besan?on, Fine éditions d’art,2019, p.233.

[5] Anne Dulau: “In Focus: Lady taking Tea and Woman on a Daybed”, Anne Dulau(ed.), Boucher and Chadin: Masters of Modrrn Manners,University og Glasgow and Paul Holberton publishing, 2008, pp.9-24. 關(guān)于“歡場(chǎng)女子”的討論詳下文。

[6] William Hatchett, A Chinese Tale, London,1740.原書扉頁的部分說明譯出如下：“一個(gè)中國傳奇。原作為中國長(zhǎng)老、滑稽的司馬遷所作，他是一位著名的文人。原書的標(biāo)題是《姜央翹腳》（Chamyam Tcho Chang），意為‘姜央把她的腿翹在桌子上’。最初由一位著名的耶穌會(huì)士翻譯，現(xiàn)由語言學(xué)家協(xié)會(huì)重譯，署名為短號(hào)中衛(wèi)、霍尼伍德將軍的龍騎兵Thomas Dawson 先生。……”“A CHINESE TALE. Written Originally by that PRIOR of CHINA. The facetious Sou ma Quang, A Celebrated MANRINE of LETTERS; Under the Title of CHAMYAM TCHO CHANG,or, Chanyam with her Leg upon a Table. First translated by a famous Missionary: And now Re-translated by a SOCIETY of LINGUISTS. Inscribed to Thomas Dawson Esq; Cornet in Lieutenant-General Honeywood’s Dragoons ”

[7] William Hatchett, A Chinese Tale, London,1740, p.5.

[8] Ewa Lajer-Burcharth,The Painter’s Touch:Boucher,Chardin,Fragonard, Princeton University Press, 2018, p.71.

[9] Alastair Laing的觀點(diǎn)。Fran?ois Boucher,The Metropolitan Museum of Art, 1986, p.218.

[10] Charles Baudelaire，Les Fleurs du mal, Librairie Générale Fran?aise, 1972, p.10.中文為筆者自譯。

[11] Olga Anna Duhl et Jean-Marie Fritz, les cinq sens entre Moyen ?ge et Renaissance: Enjeux épistémologiques et esthétiques, éditions Universitaires de Dijon, 2016, pp.7-18.

[12] Denis Diderot, Ruines et paysages. Salon de 1767, éd. Else Marie Bukdahl,Michel Delon et Annette lorenceau,Paris, 1995, pp.373-374.

[13] Guillaume Faroult, Fran?ois Boucher.L’odalisque brune,éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.26.

[14] Guillaume Faroult, Fran?ois Boucher.L’odalisque brune,éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.27.

[15] Melissa Hyde, Making Up the Rococo: Fran?ois Boucher and His Critics, Getty Research Institute, 2006, pp.1-27.

[16] Guillaume Faroult, Fran?ois Boucher.L’odalisque brune,éditions EL VISO,Musée du Louvre, pp.32-34.

[17] 無獨(dú)有偶，在中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興時(shí)期，“五感的寓言”中傳統(tǒng)表達(dá)“觸感”的形式母題，正是女士手握一串珍珠。最著名的作品可見《五感的寓言》掛毯，現(xiàn)藏巴黎克呂尼中世紀(jì)博物館。

[18] Guillaume Faroult, Fran?ois Boucher.L’odalisque brune,éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.35.

[19] Guillaume Faroult, Fran?ois Boucher.L’odalisque brune,éditions EL VISO,Musée du Louvre, pp.35-36.

[20] Claude de Crébillon, Sopha. Conte moral，1742.

[21] Guillaume Faroult, Fran?ois Boucher.L’odalisque brune,éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.40.

[22] Guillaume Faroult, Fran?ois Boucher.L’odalisque brune,éditions EL VISO,Musée du Louvre, p.41.

[23] Stacey Slobada,Chinoiserie: Commerce and Critical Ornament inEighteenth-Century Britain, Manchester University Press, 2014, p.115.

[24] Charles Léoffrey de Saint-Yeve, Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture & de sculpture, exposés au Louvre en 1748, Leyde: Elias LuzacJunior, 1748, pp.28-29.

[25] Pierre Remy, <Avant-Propos>, Catalogue raisonné des tableaux,desseins, estampes,bronzes,terres cuites,laques, porcelaines de différents sortes(...)qui composent le cabinet de feu M.Boucher,Premier peintre du Roi, cette vente se fera au Vieux Louvre,dans l’appartement du défunt Sieur Boucher(18 fevrier 1771 et jours suivantes),Paris, Musier père,1771.

[26] Barbara Anderman, “Félibien and  the Circle of Colbert:A Reevaluation of the Hieracky of Genres”, Diana Donald and Frank O'Gorman (edited.),Ordering the World in the Eighteenth Century, Palgrave Macmilian, 2006, pp.143-157;Thomas Kirchner,<la Nécessité d’une hiérarchie des génres>, in La naissance de la théorie de l’art en France 1640-1720, Paris: Editions Jean-Michel Place, 1997,pp.187-196.

[27] Perrin Stein, <Les chinoiseries de Boucher et leurs sources: l’art de l’appropriation>, Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées,2007,p.87; Yohan Rimaud, <Les couleurs célestes de la terre. La collection d’objets orientaux de Fran?ois Boucher>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de Fran?ois Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besan?on, Fine éditions d’art, 2019, pp.65-66.

[28] Fran?ois Boucher,The Metropolitan Museum of Art, 1986, p.160.

[29] 語出張庚《國朝畫征錄》對(duì)于清初畫壇仕女畫中仕女形象的描述：“古人畫仕女，立體或坐或行，或立或臥，皆質(zhì)樸而神韻自然嫵媚；今之畫者務(wù)求新艷，妄極彎環(huán)罄折之態(tài)，何異梨園弟子登場(chǎng)演劇與倡女媚人也，直令人見之欲嘔”。參見張庚：《國朝畫征錄》，載于安瀾編：《畫史叢書》第三冊(cè)，上海人民美術(shù)出版社，1963，第64頁。關(guān)于清初仕女畫形象對(duì)于布歇的影響，具體分析參見本文的上篇：《焦秉貞、冷枚傳派美人圖與弗朗索瓦?布歇的女神形象》，已收入國家博物館編《明清肖像畫研究文集》，即將于2020年出版。

[30] Fran?ois Boucher,The Metropolitan Museum of Art, 1986, p.159.

[31] 在布歇的原意中，該樹也可能表示棕櫚樹，因?yàn)樯裨挵l(fā)生的地方“腓尼基”（Phoenicia）在閃米特語中意為“棕櫚樹”。但追蹤此樹畫法的譜系讓我們得出它是椰子樹的結(jié)論，因?yàn)楫?dāng)這種樹的形象出現(xiàn)在與中國而不是中東相關(guān)的語境時(shí)，它更多指椰子樹。當(dāng)然，棕櫚樹和椰子樹長(zhǎng)得非常相像，對(duì)于非專業(yè)普通人（包括畫家）來說是難以分別的。具體討論詳下文。

[32] Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées, 2007，p.134.

[33] Perrin Stein, Boucher’s chinoiseries: Some New Sources, The Burlington Magazine, Vol.138, No.1122 (Sep., 1996); Perrin Stein, <Les chinoiseries de Boucher et leurs sources: l’art de l’appropriation>, Pagodes et dragons:Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées,2007.

[34] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656. 相關(guān)中譯文參見卜彌格著、張振輝、張西平譯：《卜彌格文集：中西文化交流與中醫(yī)西傳》，華東師范大學(xué)出版社，2013年，第299-357頁。

[35] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.f.

[36] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.f.

[37] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.f.

[38] 卜彌格圖中的漢字是“反椰樹”；但此處“反”字不合情理，疑是“番椰樹”之訛誤。即卜彌格從當(dāng)?shù)厝丝谥新牭酱苏Z，但在記錄時(shí)把“番”誤解成“反”。因?yàn)椤胺竟稀痹a(chǎn)于中美洲墨西哥，于地理大發(fā)現(xiàn)之后引入中國，故當(dāng)?shù)厝俗畛跤谩胺瑯洹狈Q謂之。

[39] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.B.  中文參見卜彌格著、張振輝、張西平譯：《卜彌格文集：中西文化交流與中醫(yī)西傳》，華東師范大學(xué)出版社，2013年，第307頁。

[40] Michel Boym, Flora Sinensis, Vienna, Austrie, 1656,p.f2. 中文參見卜彌格著、張振輝、張西平譯：《卜彌格文集：中西文化交流與中醫(yī)西傳》，華東師范大學(xué)出版社，2013年，第302頁。

[41] 西方傳統(tǒng)中也有類似的S形曲線的女性形象，這無疑是一個(gè)事實(shí)。從古希臘、羅馬的雕塑到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，從維納斯、圣母到美惠三女神，都呈現(xiàn)類似的S形。但是，其曲線很少會(huì)出現(xiàn)像布歇畫中那樣的“彎環(huán)罄折”的程度。以布歇為代表的西方繪畫中女性形象出現(xiàn)的變化，非常類似于清初中國仕女畫出現(xiàn)的類似變化，即從“彎環(huán)”向“罄折”轉(zhuǎn)化，需要有特殊原因加以解釋。在我看來，明清商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、奢侈品消費(fèi)的興盛以及全球化貿(mào)易的形成，是其中重要的原因之一。此外，還需注意布歇筆下的女性形象往往具有如同瓷器般的光潤細(xì)膩的皮膚和色澤，這也是區(qū)別于通常西方畫家筆下的女性形象（如魯本斯）的關(guān)鍵特征。這一方面筆者將有另文處理。

[42] 田本相、劉一軍主編：《曹禺全集》第四卷，石家莊：花山文藝出版社，1996年，第259頁。

[43] Donald F.Lach, Asia in the Making of Europe, Vols.I-III, University of Chicage Press, vol. I, 1965; vol.II, 1970; vol.III,1993.

[44] 一般認(rèn)為，17、18世紀(jì)為歐洲興起“中國風(fēng)”熱潮的時(shí)間段落；這一時(shí)間內(nèi)，幾乎“所有歐洲國家都不能幸免于”這種影響。昂納爾將法國的“中國風(fēng)”分成“巴洛克中國風(fēng)”（1660-1715）、“羅可可中國風(fēng)”（1715-1774） 和“路易十六中國風(fēng)”（1774-1789）；將“中國風(fēng)”的衰落看作是從18世紀(jì)中期開始，其標(biāo)志是歐洲“新古典主義”風(fēng)格的興起。Hugh Honour, Chinoiserie: The Vision of Cathay, Icon Editions, 1973, p.53,p.87,p.175.Georges Brunel認(rèn)為，1710-1740年間是法國“中國風(fēng)”趣味最流行的時(shí)期。Georges Brunel，<Chinoiserie: de l’inspiration au style>, Pagodes et dragons: Exotisme et fantaisie dans l’europe rococo 1720-1770, Musée Cernuschi, Paris musées, 2007,p.13. Yohan Rimaud則認(rèn)為，布歇藝術(shù)生涯中的1735-1745年，是他獻(xiàn)身于中國藝術(shù)趣味的十年。Yohan Rimaud，< Fran?ois Boucher : aujourd’hui et demain>, Une des provinces du rococo:la Chine rêvée de Fran?ois Boucher, Musée des Beaux-Arts et Archéologie de Besan?on, Fine éditions d’art, 2019, pp.65-66.布歇的“中國風(fēng)”藝術(shù)創(chuàng)作與“中國風(fēng)”在歐洲的流行的高峰時(shí)期基本重合。

2020.2.10-3.20

本文原刊載于《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2020年第3期

圖文轉(zhuǎn)載自“美術(shù)遺產(chǎn)”微信公眾號(hào)，發(fā)布版本略有改動(dòng)。

作者：李軍

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)、教授