1. “走出編譯狀態(tài)”

2018年底，在南方舉行的一次西方藝術(shù)史論研討會(huì)會(huì)場(chǎng)，我意外受到主辦方邀請(qǐng)，要為會(huì)議做閉幕講演。當(dāng)時(shí)，一位資深學(xué)者于最后一場(chǎng)討論中剛剛做完言辭激越的評(píng)議，硝煙尚未散去；他的基本判斷是，盡管中國西方藝術(shù)史論界2006年提出“走出編譯狀態(tài)”，但從這次會(huì)議看，十二年過去了，這一“編譯狀態(tài)”迄今毫無改變，反而愈演愈烈。本來我對(duì)發(fā)言說什么毫無準(zhǔn)備，但這個(gè)問題確實(shí)與我自己長(zhǎng)期的思考有關(guān)，故不揣冒昧，臨時(shí)決定，就藝術(shù)史“如何走出編譯狀態(tài)”談幾點(diǎn)看法。其實(shí)，今天的中國西方藝術(shù)史研究是否已經(jīng)走出“編譯”狀態(tài)，是個(gè)見仁見智的問題，并非我之所關(guān)心；我所關(guān)心的僅僅是，如果中國的西方藝術(shù)史界要想走出“編譯狀態(tài)”，那么它從現(xiàn)在開始，就可以做的幾件事；這些事，也是我們每一位該領(lǐng)域的工作者包括求學(xué)者，可以捫心自問的事。我把它概括為“三原”，大意如下：

第一，“原文”，也就是進(jìn)入研究對(duì)象的語言。實(shí)際上這是一條最起碼的規(guī)則。如若我們要做的不是籠統(tǒng)的外國美術(shù)史，甚至也不是所謂的西方美術(shù)史，那么我們要做的就必須是，或者法國（語）美術(shù)史，或者德國（語）美術(shù)史，或者英國（語）美術(shù)史，總之，必須進(jìn)入到我們所研究對(duì)象所使用的語言，因?yàn)樗^的“外國美術(shù)史”或者“西方美術(shù)史”，其敘事單位，實(shí)際上由一個(gè)個(gè)說著具體民族語言、屬于一個(gè)個(gè)具體民族國家的藝術(shù)家組成。在全球化和地球村的今天，民族和語言的交往日益頻繁，如果一個(gè)研究西方藝術(shù)史的學(xué)者，居然沒有學(xué)習(xí)或有能力進(jìn)入藝術(shù)家所在國的母語，我認(rèn)為是說不過去的，也是對(duì)于研究對(duì)象的不尊重。盡可能多地掌握幾門西方語言，至少要學(xué)會(huì)閱讀，希望這一點(diǎn)可以得到該領(lǐng)域所有從業(yè)者的共識(shí)，尤其是年輕的學(xué)生們；你們有大把的時(shí)間和精力可以這樣做。如果沒有開始，就從今天開始，從現(xiàn)在開始。

第二點(diǎn)，“原作”，也叫進(jìn)入作品。這個(gè)進(jìn)入，就是深入到作品的物質(zhì)文化層面，我們可以對(duì)之進(jìn)行觀察、端詳、甚至把玩（如果是器物，而且經(jīng)過允許的話）的實(shí)體層面。觀看和研究原作而不限于觀看和研究圖像，我想說，這也構(gòu)成了我們這個(gè)學(xué)科“走出編譯狀態(tài)”的另一個(gè)前提。很多史學(xué)研究涉及到對(duì)于歷史人物的研究，當(dāng)這個(gè)歷史人物是藝術(shù)家的時(shí)候，那么這個(gè)研究也屬于史學(xué)研究，但藝術(shù)史研究究竟應(yīng)該如何區(qū)別于一般的史學(xué)研究？我覺得，如果我們真想走出“編譯狀態(tài)”，是不是可以考慮一下這個(gè)問題：比如我們的藝術(shù)史研究并不限于研究藝術(shù)家個(gè)人和他的思想（這一點(diǎn)一般史學(xué)研究同樣可以做），或者他的整體作品和風(fēng)格，而是透過一件一件的作品（原作）展開（因?yàn)槊考髌返男卵芯慷伎赡芨淖儗?duì)研究對(duì)象整體作品的評(píng)價(jià)）？同樣，如果是做藝術(shù)史學(xué)史，我們是不是也可以不僅限于某個(gè)藝術(shù)史家一般性思想的研究，而是透過他的某件作品，也就是某部書的研究而展開？它于某年某月某日出版，它的裝幀如何，它的版本、注釋和改易，它的銷售、流通和閱讀，它的接受、回應(yīng)和反駁？圍繞著書之實(shí)體展開的種種物質(zhì)性信息和痕跡，其實(shí)正是作者的思想和思想之物質(zhì)性表達(dá)，是從物質(zhì)性層面對(duì)于思想的研究。在這一方面，書也與藝術(shù)“原作”一樣，構(gòu)成了藝術(shù)史學(xué)史的實(shí)物和“原作”。對(duì)原作的研究，如果沒有開始，就從今天開始，從現(xiàn)在開始。

第三點(diǎn)，“原文化語境”，即進(jìn)入原作的上下文。史學(xué)研究最基本的前提是時(shí)間的鴻溝，也就是說，研究者位于當(dāng)下，而研究對(duì)象位于過去，中間是過去與現(xiàn)在之間的距離。發(fā)生的事件已然發(fā)生，原初的歷史語境也已喪失；只有原作作為歷史的殘片依然在場(chǎng)；而研究者并不是歷史事件的見證者，故我們每一個(gè)人都避免不了盲人摸象。所以，作為歷史研究者的我們每一個(gè)人，一定要學(xué)會(huì)一個(gè)方式，去嘗試跨越時(shí)間的鴻溝。這種方式除了尋找歷史證據(jù)之外，沒有任何捷徑。作為研究者要以證據(jù)說話，而且要隨時(shí)準(zhǔn)備在新證據(jù)出現(xiàn)時(shí)，敢于修正其觀點(diǎn)。因?yàn)闀r(shí)間的鴻溝不能忽視，所以要避免一切“我覺得是這樣”或“我認(rèn)為是那樣”的無根之談，而是要努力呈現(xiàn)出一個(gè)姿態(tài)，即通過一套程序、一套史學(xué)的技術(shù)而展開史學(xué)的論證——因?yàn)檫^去就是異域，只有努力擺脫現(xiàn)在，才有可能走進(jìn)過去和異域，而這一程序意識(shí)，也就成為走出“編譯狀態(tài)”的另一個(gè)標(biāo)志。

作為“原文化語境”的另一方面，還需要強(qiáng)調(diào)“人我之別”。也就是說，在你做某項(xiàng)具體研究時(shí)，一定要詳細(xì)了解在你之前該研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)史，強(qiáng)調(diào)在你之前前人做了些什么工作，可謂是你之所研究對(duì)象之研究的原文化或?qū)W術(shù)語境。別人的研究和學(xué)術(shù)史擺在前面，自己的立場(chǎng)和問題才會(huì)清晰起來。尤其在西方藝術(shù)史領(lǐng)域，幾乎在每一領(lǐng)域、每一畫家和每一件作品上，都積累了汗牛充棟的研究材料。這一方面，可以向大家介紹一個(gè)非常好的捷徑?，F(xiàn)在越來越多的學(xué)者可以赴國外進(jìn)行實(shí)地考察，但是別忘了還可以考察另外一個(gè)實(shí)地——考察美國、歐洲等地重要的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中的圖書館，如美國哈佛大學(xué)藝術(shù)圖書館（Art Library, Harvard University）、哈佛大學(xué)佛羅倫薩文藝復(fù)興研究中心貝倫森圖書館（Biblioteca Berenson, Villa ITatti, Florence），德國馬堡研究院佛羅倫薩藝術(shù)史研究所圖書館（Library of the Kunsthistorisches Institut, Florence）、法國國家圖書館藝術(shù)史分館（Bibliothèque du Rez-de-jardin, BNF, Paris），等等。這些圖書館的藏書或按照主題或按照藝術(shù)家分類陳列，一般來說，每一位作家或作者都會(huì)配備有好幾書架的研究書籍。這就相當(dāng)于別人事先把大的工作背景為我們準(zhǔn)備好了，我們只需在那里呆上一段時(shí)間（不夠的話還可以利用這些圖書館的館際互借），把相關(guān)材料竭澤而漁全部占有，就能做到事半而功倍。然后把相關(guān)實(shí)物和電子資源帶回來，繼續(xù)做和完成自己的研究，在此基礎(chǔ)上尋求知識(shí)的推進(jìn)。對(duì)原文化語境的探究，如果沒有開始，就從今天開始，從現(xiàn)在開始。

“原文”、“原作”和“原文化語境”，對(duì)于精深的學(xué)術(shù)研究而言僅僅是一小步，對(duì)于“走出編譯狀態(tài)”而言卻是一大步。走不走出這一步，不是能不能，而是愿不愿意的問題。后者對(duì)于中國的西方藝術(shù)史研究而言至關(guān)重要。中世紀(jì)法國的修道院院長(zhǎng)夏爾特的貝爾納（Bernard de Chartres）有一句膾炙人口的話：“我之所以看得比別人遠(yuǎn)，是因?yàn)槲艺驹诰奕说募缟稀薄奕说募缙鋵?shí)就是你的學(xué)術(shù)史；而你呢，只是站在巨人身上的一個(gè)侏儒。你雖然邈不足論，但你一旦爬到巨人肩上，你確實(shí)能做到比巨人看得更遠(yuǎn)——這也是一個(gè)無可置疑的事實(shí)。

我認(rèn)為，遵循這一點(diǎn)就是在延續(xù)一個(gè)批判的歷史。眾所周知，貢布里希的藝術(shù)史觀源自波普爾的“批判理性主義”（Critical Rationalism）科學(xué)哲學(xué)，它認(rèn)為科學(xué)進(jìn)步的不二法門，并非來自小心翼翼的實(shí)證，而是來自大膽的猜想與反駁；后者形成了西方現(xiàn)代性的一個(gè)偉大的傳統(tǒng)，即在前人基礎(chǔ)之上持續(xù)推動(dòng)知識(shí)的進(jìn)步。最近國內(nèi)外學(xué)界，奧地利藝術(shù)史家李格爾又成為一門顯學(xué)，很多學(xué)者重新聚焦于討論李格爾的著名概念“Kunstwollen”（藝術(shù)意志）的原意；在我看來，不管這個(gè)概念以后有什么演化，它在李格爾早期著作《風(fēng)格問題》（Stilfragen, 1893）中，其基本含義是十分清晰的，即它等同于藝術(shù)家的“意志”；也就是說，李格爾抓住了藝術(shù)中最重要的一點(diǎn)，即藝術(shù)與文化、經(jīng)濟(jì)和政治的根本差別，在于藝術(shù)家有一個(gè)“意志”——在于我要做得和前人不一樣，跟別人不一樣，也跟我自己的以前不一樣，而這就是藝術(shù)家的Kunstwollen。如果這是真的，那么我建議，我們每一位藝術(shù)史的從業(yè)者、每一位同行和學(xué)生，都應(yīng)該像藝術(shù)家那樣擁有一種Kunstwollen；更準(zhǔn)確地說，擁有一種“Kunstgeschichtewollen”，一種“藝術(shù)史的意志”。也就是說，盡管我們每個(gè)人在學(xué)術(shù)史上都是侏儒，但我們卻真真切切，看得比巨人更遠(yuǎn)。

總之，“走出編譯狀態(tài)”，從今天開始，從現(xiàn)在開始。

2. 故事的第二種講法

然而，“走出編譯狀態(tài)”只是第一步，或者，只是故事的第一種講法。

2018年底，在我說上述這番話之前，我也剛剛完成了本書的主編。書的標(biāo)題《一個(gè)故事的兩種講法》取自收入本書中我本人的文章“‘從東方升起的天使’：一個(gè)故事的兩種講法”。該文是我對(duì)意大利阿西西圣方濟(jì)各教堂和佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂西班牙禮拜堂中圖像與空間關(guān)系的綜合研究，一開始先講述一個(gè)典型的西方故事：以中世紀(jì)晚期西方教會(huì)與方濟(jì)各修會(huì)的沖突為背景，透過對(duì)意大利阿西西方濟(jì)各會(huì)教堂的空間、方位、圖像程序的細(xì)膩解讀，揭示出教堂之所以朝東和東墻圖像配置的秘密，即對(duì)方濟(jì)各會(huì)內(nèi)部所盛行的激進(jìn)觀念，在圖像層面上進(jìn)行了隱匿的表達(dá)。第一個(gè)故事確實(shí)遵循了我所強(qiáng)調(diào)的“三原”原則，得出了不同于以往任何（包括西方）學(xué)者的結(jié)論；然后，文章在跨文化語境下，講述另一個(gè)與前一個(gè)故事迥然不同的故事，一個(gè)與真實(shí)的東方息息相關(guān)的故事。它把圖像與空間的關(guān)系，放置在同時(shí)代歐亞大陸更為宏闊的語境——蒙元帝國所開創(chuàng)的世界性文化交往和互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)——之中，從而發(fā)現(xiàn)，具體的建筑空間和圖像配置猶如壯麗的紀(jì)念碑，它們以最敏感的方式，隨時(shí)隨地銘記著遙遠(yuǎn)世界發(fā)生的回音。例如，阿西西方濟(jì)各教堂和佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂西班牙禮拜堂中的圖像配置，即在接受了東方影響之余，更寄托了方濟(jì)各會(huì)和多明我會(huì)向東方傳教的自我期許和歷史使命。文章認(rèn)為，對(duì)同一個(gè)對(duì)象的研究完全可以有不一樣的立場(chǎng)，進(jìn)而講述不一樣的故事。第一個(gè)故事敘述一個(gè)從西方看西方的垂直的故事，卻忽視了當(dāng)時(shí)歐亞大陸兩端很多橫向的聯(lián)系；第二個(gè)故事則依托歐亞大陸文化交流的更大語境來研究歐洲藝術(shù)，這才發(fā)現(xiàn)，以前所講的故事其實(shí)是有所殘缺的。文章進(jìn)一步指出，不僅兩個(gè)教堂的壁畫保留了與中國和東方交往的文化痕跡，就連佛羅倫薩文藝復(fù)興最大的驕傲——著名的布魯內(nèi)奈斯基的穹頂——，同樣鑲嵌在與東方（波斯與中國）深刻的物質(zhì)文化與技術(shù)交流的語境之中。而這就是“一個(gè)故事的兩種講法”——因?yàn)榈厍蚴菆A的，不僅可以有從西方角度出發(fā)的立場(chǎng)和視角，也可以有東方角度出發(fā)的立場(chǎng)和視角。

雖然只是一篇新文章的標(biāo)題，但“一個(gè)故事的兩種講法”絕非偶然，而是筆者本人近二十年來的學(xué)思經(jīng)歷和學(xué)術(shù)路徑的濃縮和結(jié)晶。收入本書之中的筆者的第二篇文章是《從圖像的重影看跨文化美術(shù)史》，里面筆者提到了這一轉(zhuǎn)向開始的時(shí)間：

2014年底，在《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》一書的“后記”中，筆者提到，該書的寫作不僅整整持續(xù)了十年，而且在寫作的后期，自己的學(xué)術(shù)興趣已“愈來愈從本（該）書關(guān)心的博物館與藝術(shù)史的相關(guān)問題，轉(zhuǎn)向歐亞大陸間東西方藝術(shù)的跨文化、跨媒介聯(lián)系”;這也意味著作者逐漸從上一本書的寫作，轉(zhuǎn)向本書內(nèi)容的寫作。這一過程同樣持續(xù)了十年。

上面提及的“本書”，其實(shí)是筆者即將出版的新著《跨文化的藝術(shù)史：論圖像及其重影》。該書與前著《可視的藝術(shù)史》一起，正好形成姊妹篇的結(jié)構(gòu)，代表著筆者從傳統(tǒng)的西方美術(shù)史研究，逐漸轉(zhuǎn)向“跨文化美術(shù)史”研究的歷程。在歷史上，兩個(gè)階段彼此交叉重疊；與此同時(shí)，筆者的新著《跨文化的藝術(shù)史》，與筆者主編的本書，亦交叉重疊。

3. 絲綢之路上的“跨文化美術(shù)史”

究竟什么是“跨文化美術(shù)史”？

日本學(xué)者三上次男在他的名著《陶瓷之路》中，提出存在著一條可與李?；舴业年懮辖z綢之路相媲美的海上貿(mào)易路線，但其交易的主體不是絲綢而是陶瓷。三上次男沿著海岸線追蹤了從北非、東非、波斯、印度到東南亞的幾十個(gè)考古遺址，透過上面發(fā)現(xiàn)的大量中國陶瓷殘片，從而還原出一條獨(dú)特的“陶瓷之路”。這個(gè)概念在今天已經(jīng)獲得了大家普遍的認(rèn)可，借助它，人們可以反向追溯中國陶瓷從哪兒到了哪兒。隨著越來越多考古證據(jù)的出現(xiàn)，這條“陶瓷之路”變得越來越透明；然而，這條道路仍然只是一條中國陶瓷的軌跡路線，僅僅關(guān)注這一點(diǎn)，我們很容易遮蔽掉文化交往中另一方面的真實(shí)，即中國陶瓷是如何被所在國具體接受的歷史過程。其中對(duì)于國人來說最大的問題在于，很少有人會(huì)去思考，作為一種靈感的來源，中國陶瓷的技術(shù)、圖案和形狀是怎樣與所在國當(dāng)?shù)氐奈幕吞沾晒に嚢l(fā)生復(fù)雜關(guān)系的。例如，中國的唐三彩和龍泉窯是怎樣衍生出伊斯蘭三彩和青釉陶器？同樣是中國的青花瓷，為什么在波斯產(chǎn)生了波斯藍(lán)彩陶器，在土耳其產(chǎn)生出伊茲尼克多彩陶器，在意大利則變成了馬約利卡陶器和美第奇家族的軟瓷？一般來說，我們?cè)诿鎸?duì)當(dāng)?shù)胤略斓奶掌鲿r(shí)，就不屑一顧了；但這些仿造器在經(jīng)受中國因素的影響或刺激后，同樣形成它們獨(dú)特的美感、獨(dú)到的技術(shù)和自身發(fā)展的邏輯；有些器物作為偉大的藝術(shù)作品，同樣價(jià)值連城，一貨難求。對(duì)方的反應(yīng)同樣也是主動(dòng)的，并非受到強(qiáng)迫才開始生產(chǎn)這類產(chǎn)品，并逐步造就一種時(shí)尚，對(duì)當(dāng)?shù)氐膶徝喇a(chǎn)生重要影響。

在“絲綢之路”上也會(huì)碰到類似的問題。傳統(tǒng)絲綢之路的觀念似乎主要圍繞著中國與中亞、西亞等地的關(guān)系，正如我們一想起絲綢之路就會(huì)想起敦煌，想起唐代的長(zhǎng)安以及和波斯的關(guān)系等等。李希霍芬的學(xué)生斯坦因，和伯希和等偉大的漢學(xué)家紛紛順此線路進(jìn)入亞洲腹地，并發(fā)現(xiàn)了敦煌、藏經(jīng)洞等，引發(fā)了學(xué)術(shù)界的高度重視，從而形成一門關(guān)注中亞和新疆的顯學(xué)。打個(gè)比方，傳統(tǒng)上理解的“絲綢之路”特別像一條流入沙漠的河流，流著流著就慢慢蒸發(fā)了，最終蹤跡全無。但這實(shí)際上不是事實(shí)，因?yàn)樗⒎钦娴恼舭l(fā)了，而是進(jìn)入了地下的暗流，從而與當(dāng)?shù)厝说纳钊跒橐惑w；或者它繼續(xù)于地下潛行，最終到達(dá)了它的目的地——羅馬、意大利、歐洲或其他地方，只是我們不了解它的真正軌跡，以及它所造成的影響與改變而已。

例如，作為一種時(shí)尚和潮流，東方絲綢的織造技術(shù)和裝飾圖案是怎樣逐漸改變了意大利絲綢的制作和審美。實(shí)際上，這樣的問題有一條明確的線索可以追蹤，但主要的研究資源不在中國，也不在新疆和中亞，而是在西方。為了探討中國因素對(duì)西方的影響，我們就必須研究西方的絲織史、服飾史、陶瓷史等物質(zhì)文化史，從而探索西方世界模仿、挪用、改造和再生產(chǎn)東方物品的過程。

如果論及學(xué)術(shù)視野，“絲綢之路”研究至少應(yīng)當(dāng)包含這個(gè)部分，若缺失這一環(huán)，我們還是像蒙著眼睛的瞎子。從這樣的角度加以思考，中國的藝術(shù)史和西方藝術(shù)史先天地就可以重合在一起，它們并不是截然斷開的。我們不僅要了解中國的東西到達(dá)何處，還需關(guān)注它在其他地區(qū)和文化還產(chǎn)生了什么，改變了什么；對(duì)方又是如何看待和改造的。這其中包含了非常豐富的信息，有很多故事可以講述。在這種世界史視野內(nèi)討論藝術(shù)作品和物質(zhì)文化，就先天具備了藝術(shù)史的眼光。我本人并不愿意稱之為“全球藝術(shù)史”，更愿意把它叫做“跨文化美術(shù)史”。在這樣的視野下，我們就可以把中國藝術(shù)史和歐洲藝術(shù)史整合在一起，它們不是截然斷開的，而是同一個(gè)問題的兩個(gè)方面。因此，如果能夠具備整體性視野，那我們的研究就能夠站在前沿，并不會(huì)落后于西方。

本書，即是在上述訴求下一項(xiàng)最新的集體成果。

4. 本書板塊與內(nèi)容

本書的第一板塊“方法論視野”欄目組織了三位作者的四篇論文，集中體現(xiàn)了融歐亞藝術(shù)史于一體的跨文化美術(shù)史的整體性視野。

除了前面提到的為本書點(diǎn)題的論文之外，筆者的另文《從圖像的重影看跨文化美術(shù)史》可謂是一篇論辯式的文字，旨在從方法論角度廓清坊間流傳之“全球藝術(shù)史”、“比較主義”和“多元文化主義”藝術(shù)史之間的迷霧與同異，并透過筆者本人的學(xué)思?xì)v程，探索“跨文化藝術(shù)史”的獨(dú)特方法論，如何是一種“跨越事物、自我和文化之三重邊界的藝術(shù)史”，或者一種如何“在藝術(shù)作品和圖像中追蹤事物、自我和文化之三重投影的藝術(shù)史”。

鄭伊看的論文《褻瀆還是承恩：14世紀(jì)<耶穌受難圖>中的蒙古人形象再議》，則以一幅14世紀(jì)意大利那不勒斯畫派的《耶穌受難圖》為例，通過對(duì)于畫中蒙古人樣貌的士兵位居畫面中央、分割耶穌衣袍這一反常形象之圖像細(xì)節(jié)的詳盡分析，圍繞蒙古人圖式在跨文化語境中的傳播和演變，討論蒙古人在畫面和歷史中的矛盾形象背后，所隱藏著的一段鮮為人知的歷史情事，即西方基督徒渴望借助于蒙古人而實(shí)現(xiàn)東西方教會(huì)之統(tǒng)一的千年夢(mèng)想。這一夢(mèng)想從未實(shí)現(xiàn)，然而卻在客觀上推進(jìn)了東西文化前所未有的大交流。

楊迪的論文《“史實(shí)為體，西圖為用”：<平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖>新探》，同樣實(shí)踐了跨文化美術(shù)史的方法論與眼光。她通過分析、梳理《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》的創(chuàng)作背景與過程，發(fā)現(xiàn)這套戰(zhàn)圖對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的刻畫之細(xì)致、紀(jì)實(shí)絕非稿本拼湊可闡釋，而是包括郎世寧、王致誠、艾啟蒙等洋畫家們深入、詳細(xì)了解了戰(zhàn)爭(zhēng)過程后，借鑒西方圖式，“以圖證史”的杰作；其中鏡像反轉(zhuǎn)式復(fù)制前圖的行徑和不同于傳統(tǒng)儀式慶典的繪圖模式，并非僅僅西方透視、陰影等技術(shù)因素所能解釋，而是更為深刻的構(gòu)圖、觀看觀念的變革，是中西藝術(shù)風(fēng)格潛移默化、幽微難言的融合典例。

構(gòu)成第二板塊的是“裝飾、器物與物質(zhì)文化”欄目。該欄目的四篇文章都是著眼于物質(zhì)文化視野的微觀案例研究，探索了上述絲綢之路上消失了的另一種景觀——異域裝飾與風(fēng)格沉潛下來，逐漸與本地風(fēng)格相結(jié)合的具體過程。

石榴的論文《從中國蓮花到石榴型圖案：15世紀(jì)意大利紡織品設(shè)計(jì)的東方來源》，是在西方學(xué)者研究基礎(chǔ)上，重新探討了文藝復(fù)興時(shí)期紡織品中最為顯赫的裝飾圖案之一的石榴圖案問題。她認(rèn)為，石榴圖案從東方尤其是中國絲綢圖案中獲取了靈感，并重點(diǎn)分析了該圖案的圖式結(jié)構(gòu)與中國蓮花之關(guān)系；還探討了15世紀(jì)意大利工匠整合傳統(tǒng)、吸收來自中國和伊斯蘭地區(qū)裝飾圖案之心理動(dòng)因和文化選擇，以及不同區(qū)域之間裝飾圖案?jìng)鞑ゼ皠?chuàng)造的基本規(guī)律。

著名的德國麥森瓷器“藍(lán)色洋蔥”圖案有著歐洲青花瓷裝飾的優(yōu)雅與精致，自18世紀(jì)誕生至今在歐洲大陸上廣為流行。它鮮明的特征和悠久的歷史都使它成為歐洲陶瓷裝飾與跨文化研究中一個(gè)不可多得的案例。這樣一個(gè)圖案是如何形成的？又是怎樣在歐洲尤其是德國流行開來的？李璠的論文《麥森瓷“藍(lán)色洋蔥”圖案的前世今生》對(duì)概念、圖案基本特征以及風(fēng)格演變進(jìn)行了梳理，對(duì)圖案形成的諸多可能性進(jìn)行了探討；提出其創(chuàng)制更有可能是由麥森瓷器廠的無名工匠們通過拆解東方的視覺模本，組合產(chǎn)生新的圖案粉本；并分析了該圖案之被歐洲人所喜愛的理由，即它既保留了能滿足歐洲人東方想象的元素，又展示了歐洲瓷器裝飾方面突破創(chuàng)新的實(shí)力。

王婧博的論文《印度花卉？德國花卉？——18世紀(jì)德國麥森瓷器花卉圖案研究》，則是對(duì)麥森瓷器中另一類典型紋飾的研究。所謂的“印度花卉”與“德國花卉”，是兩種相繼綻放于德國麥森瓷器上的花卉圖案。對(duì)于當(dāng)時(shí)的歐洲人來說，“印度花卉”具有鮮明的異國風(fēng)情，“德國花卉”則喚醒了德國本地的視覺記憶。但實(shí)際上，兩種圖案之間并非涇渭分明，而是相互包孕和生成。源于東亞瓷器紋飾的“印度花卉”中存在著德國因素，而作為民族風(fēng)格的“德國花卉”，同樣有明顯的東亞影響。所謂的“德國花卉”，其實(shí)質(zhì)是在保留東方瓷器美感體系前提下，再一次凸顯和強(qiáng)調(diào)西方性——如靜物畫和明暗對(duì)比——特征的產(chǎn)物。

楊肖的《跨文化視野下看“繪畫中的裝飾性”：龐薰琹眼中的波提切利》一文，將20世紀(jì)20年代游學(xué)法國的中國藝術(shù)家龐薰琹有關(guān)波提切利繪畫“裝飾性”的說法，放置在法國20世紀(jì)初的時(shí)代藝術(shù)語境中加以解讀，由此探討中國藝術(shù)家是如何基于跨文化視野，在波提切利繪畫的形式特征中既看到了“現(xiàn)代感”，又看到了東西方藝術(shù)跨文化對(duì)話的可能。這種跨文化的視野，使得龐薰琹與同樣在20世紀(jì)初自東亞到歐洲求學(xué)的日本藝術(shù)史家矢代幸雄，以及他有關(guān)波提切利的理解，也頗具可資比較之處；并且，這種視野在龐薰琹日后的藝術(shù)探索中持續(xù)地發(fā)揮作用，使得他在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作出旨在融通東西方古代繪畫語言的系列作品，而這些作品又再次在東亞的時(shí)代語境中，與同樣志在融合東西的現(xiàn)代日本畫家產(chǎn)生了共鳴。

如果說，本書前兩個(gè)欄目以嚴(yán)肅的原創(chuàng)性論文形式，猶如主菜般構(gòu)成了“一個(gè)故事的第一種講法”，那么，下面的三個(gè)欄目則以靈活多變的書評(píng)、譯文和訪談等形式，構(gòu)成了本書這道大餐中由小吃、甜食和水果點(diǎn)綴的豐富多樣性，亦可謂構(gòu)成其“第二種講法”。

“大書小書”是一個(gè)書評(píng)與書訊欄目，旨在向中國讀者和同行介紹國外跨文化美術(shù)史或文化史領(lǐng)域內(nèi)近年出版的重要著作和相關(guān)資訊。為此本書組織了三篇文章。

第一、第二篇均圍繞著日裔學(xué)者門井由佳（Yuka Kadoi）2009年出版的著作《伊斯蘭中國風(fēng)：蒙古伊朗的藝術(shù)》（Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran）展開。門井由佳此書，我于2011年在哈佛大學(xué)藝術(shù)圖書館初次讀到即倍感興奮。一方面，是因?yàn)槲宜谓痰拇髮W(xué)，曾經(jīng)邀請(qǐng)過愛丁堡大學(xué)著名伊斯蘭藝術(shù)專家羅伯特?希倫布蘭德（Robert Hillenbrand）教授來校講授系列伊斯蘭藝術(shù)史課程，而門井正是希倫布蘭德教授門下的高足；另一方面，當(dāng)然是因?yàn)樵摃旧淼膬r(jià)值，在于它將通常只限于17-18世紀(jì)歐洲的“中國風(fēng)”（Chinoiserie）概念，擴(kuò)展至研究13-14世紀(jì)伊朗的藝術(shù)，填補(bǔ)了這一領(lǐng)域一個(gè)不可或缺的空環(huán)，而且，作為一部物質(zhì)文化史視角的藝術(shù)史專著，該書從紡織品、瓷器、金屬制品、雜項(xiàng)及抄本繪畫等各種媒材出發(fā)，以細(xì)膩的圖像分析，對(duì)于近百年來聚訟紛紜的伊朗藝術(shù)中的“中國影響”問題，做了迄今為止最為充分的分析與論證。這部書早被納入我的《跨文化美術(shù)史研究》研究生課程的必讀書目，也曾進(jìn)入某出版社的出版計(jì)劃；但在組織學(xué)生翻譯之后，有一天卻被告知，其中文版權(quán)已由國內(nèi)另一出版社購得，卻不知何故迄今未見出版。吳天躍是最早讀該書的學(xué)生之一，他的書評(píng)也是中文世界關(guān)于該書的第一篇書評(píng)；鑒于中文讀者目前尚無緣得讀原書，故我委托另一位學(xué)生李璠逐章綜述了全書內(nèi)容，以期庶幾可裨益于讀者。

“大書小書”欄中的第三篇介紹德國歷史學(xué)家蘇珊·里希特（Susan Richter）的新著《犁與舵：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)時(shí)期農(nóng)耕與統(tǒng)治的交織》（Pflug und Steuerruder: Zur Verflechtung von Herrschaft und Landwirtschaft in der Aufkl?rung, 2015）。18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的中國影響雖然是一個(gè)經(jīng)典命題，但這一領(lǐng)域往往雷聲大雨點(diǎn)小，缺乏蓋棺論定的精深之作。如今，里希特教授為解決這個(gè)問題提供了煌煌近600頁的大著。正如一位書評(píng)者所言，“該書是對(duì)于法國改革的探討或許是最有意思的章節(jié)，作者向我們描繪了一個(gè)農(nóng)業(yè)烏托邦的歷史嘗試，而這一思想肇始于對(duì)儒學(xué)和古代思想的接受和融合。這個(gè)改革是將啟蒙東方主義嫁接到歐洲社會(huì)的一個(gè)極端結(jié)果”。本書收入的正是作者濃縮該書內(nèi)容的一篇專文，尤其利用了大量的同時(shí)代圖像資料，揭示了耶穌會(huì)士們所傳遞的中國知識(shí)和圖像，是如何將歐洲君主們改造成模仿中國皇帝的“犁耕君主”。里希特教授現(xiàn)任職于海德堡大學(xué)歷史系，曾攜生徒訪問我校并與我校師生暢論跨文化研究相關(guān)問題?；谕瑯永碛?，我也讓譯者趙娟女士譯出了該書目錄，以備有興趣的讀者進(jìn)一步查證與參照。

“舊文今典”收譯文。這一欄目的設(shè)置，意在擇取國外這一領(lǐng)域具有方法論意義的經(jīng)典名作以饗讀者，既鉤沉稽古，發(fā)微抉隱，亦追蹤動(dòng)態(tài)，發(fā)揚(yáng)新知，以求有所貢獻(xiàn)于跨文化美術(shù)史這一方興未艾的事業(yè)。

本期入選的四篇譯文中，有三篇集中于13至16世紀(jì)這一早期現(xiàn)代世界史的關(guān)鍵時(shí)代——筆者近年來最為關(guān)心的時(shí)段——，同樣圍繞著蒙元時(shí)期歐亞大陸物質(zhì)文化交流而展開，這與本書組織的文章亦形成微妙的復(fù)調(diào)。

普辛納（I.V. Pouzyna）于1935年用法文發(fā)表的《中國、意大利與文藝復(fù)興的起源》（La Chine, L’Italie et Les Débuts de la Renaissance）一書，可謂繼法國藝術(shù)史家蘇利耶（Gustave Soulier）的《托斯卡納繪畫中的東方影響》（Les Influences Orientales Dans la Peinture Toscane, 1924）之后，討論文藝復(fù)興與東方影響關(guān)系之最重要的早期論著，惜乎二書問世以來均籍籍無名，被西方學(xué)界視若無端崖之辭而遭長(zhǎng)期埋沒，只在少數(shù)東方學(xué)家那里偶有提及；當(dāng)我于哈佛大學(xué)藝術(shù)圖書館最下層書架的塵封中“拯救”出此書時(shí)，居然發(fā)現(xiàn)，自入藏以來該書從未有過閱讀的記錄！回國之后，我將上述二書的電子版給了學(xué)生鄭伊看，后她選擇以《蒙古人在意大利》為題做博士論文，二書成為其論文中學(xué)術(shù)史綜述部分的重要內(nèi)容。她日后再次赴法讀第二個(gè)博士，其最新的研究成果，亦已收入本書。從本書中第一組文章可知，有中國學(xué)者參與其中的討論，是如何已將蘇利耶、普辛納們近一個(gè)世紀(jì)前篳路藍(lán)縷開創(chuàng)的事業(yè)，推進(jìn)到一個(gè)早該是其所是的階段；同時(shí)也與收入本書的普辛納之文（由劉爽譯出），構(gòu)成了“一個(gè)故事的兩種講法”，尤其是當(dāng)它們出自中國學(xué)者之口時(shí)。

另外兩篇譯文則代表著這種講法的當(dāng)代西方之維，讓我們亦能透過物質(zhì)文化史和圖像分析的細(xì)節(jié)，如管窺豹，一探今日跨文化美術(shù)史研究較之普辛納時(shí)代，在精微程度上之不可同日而語。

美國克利夫蘭藝術(shù)博物館前紡織部主任安妮·沃德維爾（Anne E. Wardwell）是國際著名紡織品專家，她曾與大都會(huì)博物館亞洲部主任屈志仁（James C.Y. Watt）先生共同策劃了大型國際展覽《當(dāng)絲如金時(shí)：中亞和中國紡織品》（When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles, The Cleveland Museum of Art, 1997, The Metropolitan Museum of Art, 1998），并獲巨大成功；該展覽的同名圖錄也隨之成為一部藝術(shù)史名著。論文《蒙元時(shí)期中亞絲綢設(shè)計(jì)的本土元素及其對(duì)意大利哥特式絲綢的影響》是她繼展覽之后就同一主題發(fā)表的新作。文章最大的貢獻(xiàn)在于，作者結(jié)合中亞地區(qū)出土的新材料，從中識(shí)別出不同于中國絲綢的中亞裝飾本土元素，并重新探討了它們?cè)趯⒅袊z綢圖案轉(zhuǎn)化成意大利絲綢圖案時(shí)發(fā)揮的中介作用。

《斯亞·加拉姆與龔開：一位伊斯坦布爾的冊(cè)頁畫師與一位蒙元時(shí)代的中國畫家》一文，出自賓夕法尼亞大學(xué)中國藝術(shù)史專家夏南悉（Nancy Shatzman Steinhardt）之手，她從瘦馬、鐘馗出游、文姬歸漢和動(dòng)物相搏這四種典型的中式圖像主題出發(fā)，將斯亞·加拉姆（Siyah Qalam，意為“黑筆”）這位身份未明的伊斯蘭畫師與龔開、趙孟頫等蒙元帝國統(tǒng)治時(shí)期的中國畫家聯(lián)系起來，探討了“黑筆”筆下瘦骨嶙峋、狀似魔鬼的一些怪異主題的中國來源以及潛藏的政治內(nèi)涵，引發(fā)人們從一個(gè)更為廣闊的跨地域和跨文化語境，思考蒙元藝術(shù)和伊斯蘭藝術(shù)的互動(dòng)。

第四篇譯文《尋找失樂園：論喜龍仁的中國園林藝術(shù)研究》的方法則與上述一文不同，采取了視覺文化分析的角度。作者米娜·托瑪（Minna T?rm?）對(duì)于其瑞典“老鄉(xiāng)”——著名中國藝術(shù)史家喜龍仁——的研究，并不關(guān)注其研究對(duì)象所關(guān)注之年代和對(duì)象（18世紀(jì)的中國園林及其對(duì)歐洲園林產(chǎn)生的影響）之是非曲直，而是聚焦于喜龍仁撰述中國園林之年代和心態(tài)——一種典型的后現(xiàn)代寫作方式，對(duì)應(yīng)于米歇爾·?？碌闹硎觯骸爸匾牟皇窃捳Z講述的年代，而是講述話語的年代”——，這種心態(tài)被作者理解為，其研究對(duì)象在深陷二戰(zhàn)歐洲令人窒息的現(xiàn)實(shí)處境時(shí)，憑借對(duì)中國園林的寫作而進(jìn)行了“另一種旅行”，即“在眾多回憶陪伴下逃避現(xiàn)實(shí)的一次旅行——頭腦中的旅行”。

最后，本書最后一個(gè)板塊“現(xiàn)場(chǎng)”欄目的設(shè)置。該欄目意在為讀者提供原汁原味的訪談和綜述，出自對(duì)正在進(jìn)行時(shí)的學(xué)術(shù)會(huì)議、展覽和活動(dòng)的報(bào)道，此亦可謂“一個(gè)故事的另一種講法”。

本書以策展人訪談的形式，介紹了2018年筆者與國家重要文化機(jī)構(gòu)合作策劃的兩個(gè)大型國際展覽，其一是“在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)——13至16世紀(jì)中國與意大利的跨文化交流”（湖南省博物館）；其二是“無問西東：從絲綢之路到文藝復(fù)興”（國家博物館）。盡管兩個(gè)展覽共享相當(dāng)一部分展品，但其時(shí)間范圍和敘述方式均有重要區(qū)別。前者著眼于13-16世紀(jì)這一世界史上的大時(shí)代，聚焦于中國與意大利之間物質(zhì)文化與藝術(shù)交流；后者則以絲綢之路為主要線索，更多顯示從古代到近世的圖像脈絡(luò)。湘博展采用了詩意的名稱，其章節(jié)也設(shè)定了詩意的敘事框架；國博展更多采用常規(guī)展覽形式，以藏品所呈現(xiàn)的故事或它們之間的內(nèi)在聯(lián)系為線索，關(guān)注從一個(gè)歷史階段到另一歷史階段的過渡。具體詳情均可見于潘桑柔（也是本書的譯者之一）所作的訪談。換言之，借助展品的同與不同，以及新的敘述方法，同樣可以形成“一個(gè)故事的兩種講法”，講述不一樣的故事。因?yàn)楣适掠肋h(yuǎn)不止一個(gè)講法，永遠(yuǎn)可以重新講述；因?yàn)椋祟愇拿鞯陌l(fā)展永不停息，對(duì)于人類文明的發(fā)掘永不停息。

正如陸九淵所言：“東海有圣人出焉，此心同也，此理同也；西海有圣人出焉，此心同也，此理同也”。

《跨文化美術(shù)史年鑒》希望通過一年出一本輯刊的方式，持續(xù)性地研究作為中西文化交流重要紐帶的“一帶一路”，展現(xiàn)人類文明互融共生的歷史真相。不同文化中這些似曾相識(shí)的重重疊影，完美地詮釋了自古以來人類命運(yùn)的共同體；而跨文化美術(shù)史，正是對(duì)于藝術(shù)和圖像中，那些通過藝術(shù)風(fēng)格、母題、物質(zhì)文化和技術(shù)的交相遞變，從而建構(gòu)起來的人類命運(yùn)共同體的追蹤躡跡，是對(duì)于其建構(gòu)過程的歷史還原，這從另一個(gè)角度，無疑會(huì)加深我們今天對(duì)于中國一帶一路國策的歷史理解。

無問西東，只求真實(shí)。當(dāng)人們跋山涉水，遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)，見證這陌生中的熟悉與親切時(shí)，一種“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的感覺便會(huì)油然而生。

本文為李軍主編《一個(gè)故事的兩種講法：跨文化美術(shù)史年鑒 1》導(dǎo)論，已由山東美術(shù)出版社出版。

本文原刊《美術(shù)研究》2019第4期

轉(zhuǎn)載自中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院微信公眾號(hào)，發(fā)布版本略有改動(dòng)