內容提要：

在解放區(qū)的美術創(chuàng)作中，結合藝術的革命目的，傳統(tǒng)的民間美術形式和來自西方的美術造型手段以及意識形態(tài)話語之間存在著相互影響和建構的過程。改造民間形式和借用西式的手法是一個問題的兩面。通過對斗爭會題材作品的圖像分析和對藝術家自我革命之路的描述，文章探究了西方集中的、具有動勢的人物場景構圖模式與民間文化中明朗化、富于故事性的表現形式以及蘊含著的倫理秩序和儀式效應，在意識形態(tài)導引下訴諸新的視覺表意系統(tǒng)的具體情形，藉由這種對運動與斗爭圖像建構的復雜因素的透視，為革命美術研究提供一個剖析的案例。

土改斗爭會圖像作為一種斗爭地主的場景描繪是在中共革命歷程中出現的題材。中共所領導的土地改革從其成立以來就開始了，但斗爭會作為其重要的斗爭手法經歷了一段時間才漸趨成型。因為抗戰(zhàn)局勢的發(fā)展以及革命文藝思潮的影響，抗日戰(zhàn)爭時期，美術家們紛紛走向農村，從而豐富了解放區(qū)的美術創(chuàng)作，也勾連起了知識分子與民間兩個不同圖像創(chuàng)作系統(tǒng)的融合和變革。在這時的解放區(qū)的繪畫作品中，有了大量反映土地改革的題材出現，表現土改斗爭會的圖像也凸顯出來。

將土改斗爭會這樣一個歷史現象作為分析對象，可以免于過于直接地進入農民—地主二元對立的分析模式當中，同時它是農民與地主有組織沖突的關鍵環(huán)節(jié)，透過這一滲入斗爭哲學、民間儀式、法律申訴等因素的場景，能夠折射出其時代多個方面的境況；以此為題材的圖像也涵括了場景表達的轉型、斗爭意識形態(tài)的融入、民間因素的潛藏等多方面的因素。[①]

在研究土改斗爭會圖像時，首先的工作應是剖析圖像與歷史最為深層的對應關系。隨著中國革命史和鄉(xiāng)村史研究新成果的取得，將土改斗爭會圖像與重新挖掘的土改現實對照，我們可以厘析出圖像話語與歷史的關系。在近現代史中經常呈現出來的事實是，圖像所反映的史實可能還遠不及文本資料詳實完整，這樣的圖像的描述往往變成與近現代史實對應的一種“圖說”，而且，由于革命美術往往采取的現實主義手法本身具有一種“逼真性”，這種逼真性使得人們在對這些圖像進行解釋時，極為自然地就將圖像與現實對等了起來，那些復雜的歷史情形是不能夠從圖畫中直接讀解到的。但也正因為如此，在借助了社會學或鄉(xiāng)村史的資料及研究成果時，我們才能深刻地明白到，圖像話語在塑造建構現實方面的特點，它樹立和推崇了什么，又規(guī)避了什么？

由此，我們進入對于土改斗爭會圖像的另一闡釋層面，即研究分析圖像的母題和構圖特征等因素所體現的表意系統(tǒng)。以此種研究思路，我們需要對土改斗爭會圖像的特征符號進行分析，闡釋其來源和指示意義，分辨出其中隱含的權力結構和意識形態(tài)話語，從而揭示出政治話語訴諸審美形式的方式；同時又在一個廣闊的文化情境（民間文化形態(tài)、知識分子敘述、意識形態(tài)話語）和類型（圖像、文學）當中闡述此多種因素在圖像中磨合鑄造的軌跡，或者說此類圖像是如何協(xié)調融合各方面因素而得以形成最終面貌的。

一、土改斗爭會圖像的符號特征分析

布列遜將繪畫分解成圖形和話語兩種成分。他說，說教性繪畫必定是話語性繪畫，說教法要做的每一件事都關涉繪畫應成為哪種符號，但它并不一定規(guī)定或排斥它的風格，相反，它可采用任何風格，只要其特征性符號格式被保留著即可。[②]按此說法，我們不妨考察一下土改斗爭會圖像具有哪些特征性符號。以下為筆者收集到的土改斗爭會作品：

1941年，《交出紅契》，胡一川，套色木刻稿，延安

1942年，《清算斗爭》，江豐，木刻，延安

1943年，《減租會》，古元，木刻，延安

1944年，《李有才板話》插圖，羅工柳，木刻，延安

1945年，《紀利子》，呂琳，木刻連環(huán)畫，晉綏邊區(qū)

1940年代中期，《清算》，施展，木刻

1940年代中期，《反霸斗爭》，李振平，木刻，新四軍

1947年，《土改》，馬達，木刻稿，晉冀魯豫

1947年，《土地》之38斗爭二泰山，邵宇，連環(huán)畫，黑龍江東安

1947年，《斗爭地主》，彥涵，木刻，冀南束鹿縣

1948年，《審問》，彥涵，木刻，冀南正定縣

1949年，《清算圖》，莫樸，木刻，冀南正定縣

1949年，《說理》，石魯，木刻，延安

1950年，《斗爭惡霸》，劉峴，木刻

1950年，《斗爭惡霸大會》，張懷江，木刻

1951年，《斗爭地主大會》、《訴苦會》、《法辦惡霸地主》、《吸血鬼》，符羅飛，紙本墨筆、紙本素描，廣州郊區(qū)

1956年，《暴風驟雨》插圖，陳尊三，紙本水墨

1959年，《血衣》，王式廓，素描

1959年，《控訴地主》，賀友直、應野平，中國畫

1959年，斗霸《土改》組畫之二，張奠宇、 趙宗藻、曹劍峰，銅版畫

1961年，團圓《王貴與李香香》插圖之十一，彥涵，套色木刻

1965年，《變不了天》，周波，中國畫

1979年，《斗霸》，張洪祥、王篤正、趙玉琢，油畫

將建國后與解放區(qū)的土改斗爭會圖像一并列入是為了便于觀察前后的連續(xù)性和變化；另外像解放區(qū)力群的《王貴與李香香》插圖、劉峴的《白毛女》插圖、任遷喬的連環(huán)畫《翻身》（1942年）、劉曠的《白毛女》插圖（1945年）、徐立森的年畫《減租說理》（1950年）等，筆者未能找到其表現斗爭會場景的圖片而未列入。

從以上的作品，我們不難看出土改斗爭會圖像的一些符號特征：

1.場景：一般設置在祠堂、廟宇、窯洞、開闊地、大樹下等往常村民議事的公共場所或地主家這樣的斗爭對象的住所；前者除了表明斗爭的地點外，像廟宇祠堂還具有一種儀式暗示作用；后者則便于展現地主的奢華生活。在現實主義繪畫中，環(huán)境以及作為環(huán)境的從屬部分的背景和道具，被認為在對于人物性格描寫上起著重要的作用。

2．道具：桌案雖然簡陋，但可以顯示出審判的意思；而算盤、賬本、地契、糧斗則表明了地主剝削的手段和清算的寓意；單獨的衣服作為控訴的道具首先見于1947年馬達的《土改》，在1959年的《血衣》當中則凸顯到標志性的地位，而同期的《控訴地主》也使用了這一道具；紅旗招展及標語的普遍主要是在建國后出現的，突出一種斗爭劇場氣氛。

3．人物形象塑造：農民最常見的裝束是扎頭巾（北方）或戴氈帽（南方），著布衫，在肩部、肘部和膝部常有大塊補丁，以此表明貧苦勞動者的身份（作為勞動者，這些部分最容易磨損）。在很大程度上，補丁和頭巾成為一種身份象征的符號，后者甚至排除了地域服飾差別成為農民形象重要標簽之一。在抗日戰(zhàn)爭時期，農民服飾的表現還比較樸實，在斗爭中，農民的說理清算激烈但顯得有序，婦女還只是作為參與者之一出現在并不重要的位置，解放戰(zhàn)爭以及建國后，農民服飾越來越突出破爛不堪的效果，農民的控訴呈現出氣勢磅礴的聲浪，在人群當中，開始出現拄著拐杖的青年，以表明地主所欠下的血債，婦女尤其是老太太經常成為控訴地主罪行的主角。這當中實際在發(fā)生一種控訴的轉移，由主要批判地主的地租剝削轉移到主要批判地主對農民的身體殘害所犯下的滔天罪行。群情激憤中，人物的目光和手指皆朝向孤立的地主，造成一種強大的攻勢和尖銳的對立，手指的姿勢在西方古典繪畫中曾帶有著權威及父權的寓意，在這里則顯示出“人民正義斗爭”的力量和意義。

對于斗爭會中訴苦農民形象的塑造，有論者表示：既要表現出悲哀，又不能顯得過于陰暗和悲慘以致忽略了應強調的斗爭意志的重要特征；起來斗爭的農民要勇敢而憤慨但又顯得善良。[③]各種特征符號都要歸結到階級形象的本質塑造，而本質的真實就與意識形態(tài)建構的需要相匹配起來，比如有這樣的階級分明的歸納：“地主的懶惰，農民的勤勉，一般地說，大體是一致的、相同的。”于是，“從新創(chuàng)造一種更鮮明地表現階級性的典型人物，就比較描寫具有鮮明的階級性的真人真事來得更為便利?！盵④]而典型性建構的目的是為了賦以戰(zhàn)斗力，產生控訴。[⑤]

地主形象的塑造，早在國民革命時期的漫畫當中就有丑化體現，在抗戰(zhàn)初期，地主主要是從長袍、馬褂、瓜皮帽和略胖的身形等方面來表現，1941年的《交出紅契》則在人物形象上幾乎沒有突出地主與農民的區(qū)別?？箲?zhàn)后期及解放戰(zhàn)爭時期，地主形象常有丑化的漫畫式表達，禿頂或光頭，身體臃肥，面容可憎；起初，地主在斗爭會中還在為自己做辯解，但越往后便大都呈現出低頭無語沉默認罪的沒落狀貌。雖然不少畫家是從實際的土改斗爭中獲取的圖像表現的資源，但在典型化的構建當中，他們的表達就不囿于實情再現了。以地主著裝為例，土改時被斗的地主并不穿長袍，而且穿得比貧農還破爛，但畫家們認識到不應拘泥于這種自然現象的描繪，而是應把它概括提煉到階級本質來反映。[⑥]另有材料表明，在東北地區(qū)，吉林農民斗爭地主還發(fā)明了這樣的新展覽會。一種是原裝展覽：叫地主、小姐、太太們穿戴上他們過去最好的裝扮，并在胸前掛牌子寫上姓名和生平惡行，以啟發(fā)農民階級仇恨。另一種是對照展覽：將地主所使用的最奢華家庭擺設與窮人極破落的物件各自組裝、對比展出。[⑦]可見，在這里服裝成為一種階級塑造的重要符號，出于建構階級沖突的目的，人物形象及裝扮都經過了精心的塑造，當我們看到那種儼然是對現場斗爭場景的描繪時，實際上它們已經遠不是直觀真實的再現了。

再說到作品的風格的問題，依前布列遜觀點，意含政治說教導向的繪畫并不排斥其他風格，但是從表現形態(tài)上講，要保留上述符號特征的話語性繪畫，必然是寫實的和具有敘事性的。楊小彥曾分析道，只有“寫實主義”風格的藝術才能為革命所用，也才能產生“革命藝術”?！皩憣嵵髁x”從視覺經驗上是適合革命運動的需要的，“敘事性”本身的確為革命運動提供了世俗的、人民大眾所“喜聞樂見”的觀看框架。他覺得，從這個意義上來看，我們完全可以把“寫實主義”和“敘事性”看成是一種革命的“動員策略”，而不僅僅是藝術風格那么簡單。他繼續(xù)分析道，視覺上的“寫實主義”，其“敘事性”涉及到故事性、觀看中心（焦點透視）、儀式場景、寫實四個方面。[⑧]這的確揭示出了革命美術的重要特征和其目的所在。但筆者并不認為這種導向是唯一的，首先政治意識形態(tài)只為其話語的有效傳達服務，但傳達本身及在當時民眾中起作用的要求，導致了作品的寫實和故事性；而焦點透視和場景表達的方式則在一定程度上是與民眾接受相沖突的，這當中經過了一個較長的磨合過程，幾種因素導致了最后的形態(tài)，且隨著形勢的變化逐漸發(fā)生改變。以下考察的就是土改斗爭會圖像在這些因素糾葛的文化語境中的復雜意涵。

二、解放區(qū)土改斗爭會圖像的文化語境：以民間形式為線索

    陳思和曾在《民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到文革文學史的一個嘗試性解釋》中分析道，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，由于中國社會結構的變動，民間社會逐漸被注意，它與國家的政治意識形態(tài)和知識分子的新文化傳統(tǒng)鼎足而立的局面形成。政治意識形態(tài)、知識分子的新文化傳統(tǒng)與民間文化之間構成微妙的三角關系。戰(zhàn)爭給了民間文化蓬勃發(fā)展的機會，五四以來的文化“三分天下”到這時才有了明確的分野。[⑨]

（一）民間形式：在“如何對民眾起作用”中抬頭

如果從斗爭會圖像的場景設置和審問的氣氛營造方面來講，我們可以搜尋一下展現沖突場景和審判情形的民間資源。清末民初，隨著時局的變化，在民間或市井當中，及時出現了反映處于時代變革當中的眾生百態(tài)的畫幅。伴隨著清末報刊業(yè)的發(fā)展，新聞畫興起。當時與時事新聞結合的畫報或者報刊的附刊往往刊登一些新聞畫，內容多是反映中外政局、各國風土人情以及市井瑣聞之類。這些畫面免不了要表現宏闊的場景和龐雜的人物。筆者在對清末報刊圖畫的搜尋中，找出幾例有關審判的圖像。一類是表現依照常規(guī)的庭審場景；一類是表現室外沖突場面的。這些圖畫均采用圖文對照的形式，場景設置和形式語言幾乎全部來自于傳統(tǒng)手法，有些人物描寫采用了漫畫式的墨筆勾勒，緊張嚴峻的沖突場面在他們筆下卻顯得生拙滑稽。

但主要處于民間市井中的表現現實沖突場景的繪畫并不為主流畫壇所注意，當要求繪畫去除羸弱頹敗之風而貼近現實生活的呼聲越來越緊迫之時，主流畫壇也只不過以鷙禽猛獸一類富于象征意義的傳統(tǒng)題材以表胸懷革命信念之意。比如傾向于社會革新和新國畫的嶺南畫派就經常采用這類題材。這實際上仍舊延續(xù)了以往主流畫壇中的政治寓意圖像的表達傳統(tǒng)。

那么，借著抗日戰(zhàn)爭文化走向民間的大勢，斗爭會這種新的題材是否在民間傳統(tǒng)表達沖突場景的圖像中吸取了資源，或者說民間斗爭場景圖像借助這樣的契機與革命斗爭的新內容連接起來了呢？當來自城市中的美術家面對抗日根據地的鄉(xiāng)村民眾時，他們的作品起初并不被接受。民眾要求畫面能夠講述他們所熟悉的、有趣味、“有講頭”的故事；實際上舊的民間繪畫就是通過“故事”反映他們的生活經驗和人生態(tài)度。[⑩]而在圖像制造中，要在民眾身上產生影響的要求，使得美術家們不得不增強畫面的故事性和削弱西方明暗造型給群眾造成的不適感。

按照民間的趣味標準，斗爭會題材蘊涵著這種“講故事”的敘述性，它既是一系列斗爭中的環(huán)節(jié)之一，通過人物形象塑造、表情、動作以及相關道具將這個環(huán)節(jié)的具體情形展現出來，同時通過畫面我們也完全可以讀到在此環(huán)節(jié)之前或之后的信息，以完成一個視覺上的斗爭“故事”。然而斗爭會圖像是否可直接從民間形式中進行借用呢？作為以新興木刻為代表的來自城市的藝術家們，其藝術實踐更多的是來自于城市暴動和西方沖突場景繪畫的觀看經驗和少量的傳統(tǒng)箋譜的描摹。當他們來到陜北延安時，當地民間年畫和剪紙也似乎提供不出沖突場景描繪的參照，而更多的是一種表達趣味上的借鑒，即故事性、明朗化。

（二）知識分子的態(tài)度：民族化前提下的學習西方

一方面民間傳統(tǒng)繪畫在承擔斗爭工具時，對于現實場景的描繪卻又有不少的缺陷，同時作為受西方影響崛起的革命美術與民間繪畫遭遇時，仍保持和發(fā)展著它自身的特點。胡一川在他當時的文稿中不止一次地說到民間木刻的弱點，比如容不下多樣的題材、難以確切地表現形象的“個性”、缺乏獨創(chuàng)性和木刻的特性，以致減弱了明快有力的木刻效能。[11]所謂明快有力，便是魯迅極力推崇的版畫中的“力之美”[12]，這也是新興木刻家們努力堅持的方向之一。因為中國的創(chuàng)作版畫是在抗日救亡的革命浪潮和轟轟烈烈的左翼文化運動中興起的，這種特殊的政治文化背景與社會需求，使其一興起便承擔起改造社會的歷史重任，成為社會與文化變革運動的組成部分。與平和溫文、具有宗教色彩與市俗氣息的古代復制木刻不同，其價值取向表現為一種強烈的革命性與明確的社會功利性。[13]

顯然，民間傳統(tǒng)繪畫當中雖然有描繪沖突場景的圖像，但在比例、透視、人物形象、氣氛等方面都不能達到激烈且逼真的效果。對于斗爭會這樣的多人物的復雜構圖均不得不借助于西方寫實繪畫。而且，有一部分解放區(qū)的美術家甚至對復雜的多重人物構圖有一種迷戀，不過這種傾向其后被視為關門提高的表現而受到批評。在抗戰(zhàn)環(huán)境中的延安美術青年依然對藝術問題的探討充滿熱情，對包括現代主義藝術在內的外國美術備感興趣。

五四新文化的影響和新式美術教育的成長背景讓美術青年與向西方學習的訴求緊密連接在一起，但民族救亡的現實使命又使他們不得不以服從革命要求為前提，先解決“民族形式”的突出問題。[14]汪暉分析說，“民族”問題提出的具體政治含義和歷史背景是：中共希望通過訴諸“民族”問題獲得共產主義運動內部的民族自主性。而由此在文藝界引起的反響就是文藝的“民族形式”問題，他認為，“地方形式”和“方言土語”的問題最終只能構成“民族形式”討論中的附屬性問題，“在尋求建立現代民族國家的過程中，普遍的民族語言和超越地方性的藝術形式始終是形成文化同一性的主要方式……文化的地方性不可能獲得建立自主性的理論根據”。[15]同樣地，對于美術創(chuàng)作來說，“利用舊形式是為了創(chuàng)造新形式”逐漸成為大多數人認可的正確解釋[16]，問題是落實在實際操作上，卻并無統(tǒng)一的答案，這也就為知識分子的某些西方語言背景提供了發(fā)揮的契機。

理論家們宣揚的是利用民間形式而不是應用民間形式，盡管為了迎合民眾的審美趣味不得不采用民間形式，但美術家們絲毫也沒有放松改造的努力，而對民間形式的改造很大程度上就是利用了可以得到的西方資源。像艾青等文學家對純粹的舊形式的厭惡盡顯筆端。[17]而當時在解放區(qū)從事木刻版畫創(chuàng)作的藝術家，大都同時創(chuàng)作兩種風格的作品，即以西式木刻為主的風格和以中國民間藝術形式為主的風格。直到1946年，江豐還在《晉察冀日報》上發(fā)表寫于1941年底的《繪畫上利用舊形式問題》一文，旗幟鮮明地表明如此觀點：有很多新形式的繪畫作品，不為老百姓歡迎的原因，決不是新形式本身的過錯，過錯在于作者的寫實技術差以及受現代歐洲諸流派余毒影響等緣故；格式化了的舊形式表現新內容會受到若干限制，容易走樣，不如新形式自然如意。他提出：“‘民族形式’繪畫的創(chuàng)造，應以新形式為基礎。所以，‘民族形式’的提出，并不是拋棄新形式；相反的，要使新形式更為發(fā)展，更健康，洗清其內部的那些現代歐洲諸流派所留給我們的毒素，并在舊形式中汲取某些可能適宜于新形式更趨豐富的養(yǎng)料，更深廣地向——以實寫的技術方法反映民族的生活與理想的現實主義的道路挺進?！辈簧倜佬g家在走向民間的過程中不斷協(xié)調磨合民間與西方形式的關系，在民族化的總前提下試圖既獲得民眾的欣賞又推進以西方寫實為基礎的新的形式語言的建立。

那么，在土改斗爭會圖像中，美術家們又是如何將從西方寫實借鑒的場景描繪與中國民間趣味結合起來的呢？比如古元的《減租會》為了民眾的趣味而減弱光影，使畫面明朗化，而在人物陳列方式上，我們則可以看到他對珂勒惠支的借鑒。在延安的美術家不難看到的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》中《織工隊》、《俘虜》這些作品組織場景人物的方式，那一律略低著頭的人群，敦實有力的造型和前傾的動勢在《減租會》中得到巧妙運用。江豐1932年創(chuàng)作的《碼頭工人》、胡一川1937年創(chuàng)作的《組織起來》，其構型方式與《織工隊》更是極為相似，可見這種借鑒的淵源關系。

除了人物組織上的安排，更為重要的還是在構圖和構思上的一種集中表現，即將全部人物的目光集中于一處，同時通過焦點透視的組織方式，觀眾的視線也會隨之集中到一處。1946年9月，全國木刻協(xié)會在上海舉辦《抗戰(zhàn)八年木刻展覽會》，馮雪峰曾撰文指出這些作品普遍存在的不足之處，除了他認為比較滿意的20多種，其他大都存在“太求平面的敷張，而不求力學的或集中的表現”，“取材不著重特征，狀物刻人不著重個性”的弊病。[18]應該說，從某種程度上，馮雪峰所揭示的構圖和造型上的問題正是走向民間和意識形態(tài)引導所導致的，民間形式講究清晰的陳列和人物形象的臉譜化，意識形態(tài)的要求致使集體形象代替?zhèn)€性形象。

作為斗爭會圖像這樣要安排較為復雜的場景的例子，大都注意了集中原則；同時在形式布局方面，它還需要注意將對立雙方置于集中場景中的何種位置的問題。王朝聞曾特別說到：“假如要畫反革命法庭審問革命者的題材，如果把被審問的革命者當成近景，居高臨下，可能造成革命者審問法官的感覺。相反地，如果因透視作用而使左右兩行警戒者形成‘八’字，把受審的革命者畫在這‘八’字的頂點，反動的審判者卻處于居高臨下的近景，那么，不論被審者的姿態(tài)多么頑強，畫面上雙方力量的強弱不同，觀眾得到的感受也很不同?！盵19]江豐于20世紀30年代創(chuàng)作的木刻《審判》，就將昂然站立的革命者置于近景，而法官們則低著頭趴在對面高高的案臺上，當然畫面并沒有特別凸顯革命者的高大。蘇聯畫家約干松1933年創(chuàng)作的《審問共產黨員》將正氣凜然且堅實有力的革命者置于左上側，審問者則處于右下側，低頭叉腰，蠻橫但顯得無力，似乎處在革命者目光的逼視下。從以上例子可知，設定人物在透視結構中的位置對于對象的塑造的確十分重要，但具體的規(guī)則又不是那般絕對，人物形象本身及氣氛的營造同樣是非常關鍵的因素。

在土改斗爭會圖像中，地主當然是處于眾目睽睽之中，但他的位置決不能因為集中而得到拔高，應該突出的是農民，尤其是走到前臺的控訴主角的形象。為了加強畫面的控訴力度，此類作品中經常運用借鑒西方相關繪畫結構以及從“事物矛盾發(fā)展規(guī)律”體會到的“反復運動”和對應作用的動勢對稱結構，農民與地主的對立中出現明顯的前傾與退避的沖突結構，以此構建起具有史詩性的斗爭畫面。

（三）意識形態(tài)：民間形式作為工具

以上闡述了民間文化形態(tài)抬頭和知識分子文化形態(tài)遭遇，作用于圖像形態(tài)方面的相互關系，那么意識形態(tài)的滲透，其出發(fā)點和導致的結果又如何呢？單世聯分析道，“利用民間形式決不就是認同民間形式所負載的觀念情感。真正的目標是利用舊形式灌輸新內容，新內容就是革命意識形態(tài)和黨在特定時期的工作中心?！脑烀耖g文藝的主要目的就是把階級斗爭的理念填充進去，驅動群眾有組織地進行階級斗爭。”[20]

在民眾中起作用的迫切要求下，國家意識形態(tài)不能不倚重民間文化，民間文化借此機會的確也“為抑制知識分子的自由主義傳統(tǒng)，溝通知識分子、國家權力以及農民大眾三者之間的感情交流”起過重要作用，但它并不能改變其工具角色而獲得本身的自由生長；而同時政治意識形態(tài)對民間文化滲透和改造也引起了一系列的沖突，因為“政治意識形態(tài)需要讓民間文化承擔起嚴肅而重大的政治宣傳使命，那就不可能允許民間自在的文化形態(tài)放任”。[21]民間文化形態(tài)的“融入”，一定程度上“化解和中和了單純意識形態(tài)宣傳可能帶來的藝術上的僵硬與單調，增強了作品與農民大眾之間的親和感”，但同時，學習和化用民間藝術資源在當時是以服從于政治話語為前提的，而且有時還會因此而犧牲民間意義上的愿望和理想。如《白毛女》的結尾，最初以滿足民間情愛戲劇團圓結局的期待設計為喜兒和大春婚后的幸福生活，被負責文藝的周揚批評為：使斗爭性很強的故事庸俗化，于是改成以斗爭會作為故事的結局。以此觀之，民間文化形態(tài)一旦融入主流文化建構，不可避免地被意識形態(tài)化和工具化。[22]

意識形態(tài)對于民間文化形態(tài)的利用還包括滲透其中的儀式功能。鄉(xiāng)村的階級斗爭和斗爭會以及采用民間形式的革命文藝正是利用了舊有儀式和民間倫理的有效成分而達到其目的。這是一個相互的過程，民眾也時常以他們固有的方式來接受新的斗爭話語。[23]仍以《白毛女》為例，其斗爭會場面便有幾個重要的帶有儀式象征的因素：1.地點在祠堂。神廟、祠堂這些帶有宗族關系的儀式象征性地址經常作為斗爭的會場，既可以是反動勢力審問革命者（加上“陰森的”修飾詞），也可以是革命勢力、農民審問、控訴地主的處所。儀式地點勢必為要達到的情境營造氣氛。2.群眾的控訴，甲、乙、丙、丁、戊從個人遭受的痛苦來陳述事實，主角往往仇大苦深，對突然獲得的說話權感覺“如在夢中”。群眾控訴依據的仍然是傳統(tǒng)的善惡觀，要求殺人償命，血債血還；群眾沖上去毆打、撕咬地主，組織者不失時機地阻止，一揚一抑，憤怒、激昂的情緒達到最高點。孟悅在解釋這種民間倫理邏輯的運作與政治話語之間的互相作用時認為，“民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語合法性的前提。只有作為民間倫理秩序的敵人，黃世仁才能進而成為政治的敵人。”[24]3.最后太陽出來象征光明。很顯然，只要能為政治意識形態(tài)的目的服務，它又決不排除對民間文化形態(tài)和象征體系的運用。

文學戲劇中的這種斗爭會場景構制，在相關的土改文學作品，比如《暴風驟雨》之斗爭韓老六，《太陽照在桑乾河上》之斗爭錢文貴，《階級仇》之斗爭老鐵貓等批判大會中也可以找到真切的對應關系。由此可以看到，文學戲劇中斗爭會的場景設置是一個非常重要的環(huán)節(jié)，表征一個階級的勝利和引導群眾情緒達到頂點的一幕就在這里發(fā)生。歌劇《白毛女》在演到斗爭黃世仁一場戲時，往往出現臺上臺下喊成一片，同聲高呼：“槍斃黃世仁！”的震撼效果。在戰(zhàn)斗的前線或土改斗爭的農村，不少青年因為看了這曲戲而報名參軍，其宣傳和動員的戰(zhàn)斗力可見有多大。[25]

以斗爭會為題材的圖像無法達到戲劇那樣強烈的現場效果，但在圖像的組織中，也暗含著一種民間儀式的力量來感染觀眾；同樣的在文學作品中的斗爭會場景也力圖構建起帶有儀式功效的畫面，這樣的場景設置在解放區(qū)文藝中具有相通性。盡管形象與語言之間的差異不僅僅是形式問題：它們還存在著講述與展示，詞語與客體或行動，傳感渠道、再現的傳統(tǒng)和經驗模式之間的諸多差異[26]，但它們的共同特征卻正好顯示意識形態(tài)的權力規(guī)則。

總體看來，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，民間文化在“如何對民眾起作用”的呼聲中得以抬頭，而民族化的要求除了引導知識分子走向民間，促使他們尋求貼切民眾的表達方式，同時也是為了達到改造民間形式、為意識形態(tài)服務的目的。民間文化形態(tài)對主流文化建構的融入被意識形態(tài)化和工具化；但其包含的民間倫理秩序和儀式效應則受到意識形態(tài)的注意，這種互動或錯位完全沒有消減其作為工具的角色，并且意識形態(tài)正是利用了這種民間邏輯而達到組織和控制的有效目的。

毋庸諱言，從政治立場到具體表達，美術家們在規(guī)訓到黨的文藝指引范疇過程中，經歷了深刻的思想改造。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》申明了文藝為政治服務的立場，規(guī)定了文藝歌頌光明與暴露黑暗的分量和分寸以及對象，并強調知識分子出身的文藝工作者要“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造（由一個階級變到另一個階級）”。同時的整風運動則是一次深徹骨髓的靈魂洗滌。而接下來的知識分子親身參與土改運動也是一次接受思想鍛造的實踐[27]，他們不但自覺認同了官方的表達建構，甚至將其內化為自己的思想，這便直接導致了他們在描繪土改斗爭會時一系列的“典型化”塑造?！暗湫突北徽J為是現實主義的重要手段，但所謂的“典型”實際就是明確的階級形象建構，在現實生活中的素材只能是為這種建構的典型服務，而一些與階級建構不符的現象一律被認為不能反映本質而不予以表現，這就是為什么知識分子們一再地深入到激烈的斗爭會現場，卻又能夠不囿于直觀所見、把握意識形態(tài)需要表達的主旨的原因。

但這并不代表美術家們在圖像表述上完全喪失了任何變動的因素。黨出于政治要求的考慮不斷考量文藝工具的適用性，但文藝政策與具體的藝術表現之間總是存在活動的空隙。美術家們會在適應政策的過程中將自身資源及某些趣味、愿望等因素填補進來。土改斗爭會繪畫為了爭取大眾，與當時其他作品一樣借鑒民間形式，強調故事性和明朗化特征，但組織場景的最核心要素卻是源于西方焦點透視的集中原則和矛盾斗爭的動勢規(guī)律。這蘊涵著意識形態(tài)對于視覺表述的特別需要，但不可否認同時還包含著美術家本身的些許因素和相關訴求。不過，能與官方抗衡的，作為社會道德和文化理想的代言人的知識分子的批評精神，在此的確已經失落了。[28]

（作者單位 廣州美術學院美術史系）

[①]李公明的《“階級”與“怨恨”的圖像學分析——以毛時代美術中的地主—農民題材為中心》、楊小彥的《場景與儀式：一種視覺的政治修辭術》、馮原的《被壓迫的“美學”——〈血衣〉與階級斗爭的圖像政治》直接關涉土改斗爭會圖像的視覺模式與意識形態(tài)建構等方面的分析，對本文寫作影響甚著。此三文均為為2005年廣東美術館主辦的“毛澤東時代美術（1942—1976）學術研討會”提交論文。

[②]諾曼·布列遜：《語詞與圖像——舊王朝時期的法國繪畫》，王之光譯，浙江攝影出版社2001年版，第246頁。

[③]王朝聞：《新藝術創(chuàng)作論》，人民文學出版社1979年版，第69、150頁；孫美蘭：《試評“血衣”》，載《美術研究》1960年第1期。

[④]王朝聞：《新藝術創(chuàng)作論》，人民文學出版社1979年版，第129頁。

[⑤]迪支、易瓊、廷霸、曼萍、訥維集體討論，訥維執(zhí)筆，《如何才能產生控訴？》，載羅果夫編《新木刻》1948年9月，第101頁。

[⑥] 白炎：《彥涵傳》，吉林美術出版社1993年版。

[⑦]王汝：《新展覽會》，載《東北日報》1947年11月10日，轉引自中國革命博物館編《解放區(qū)展覽會資料》，文物出版社1988年版，第365頁。

[⑧]楊小彥：《場景與儀式：一種視覺的政治修辭術》，《毛澤東時代美術（1942—1976）學術研討會》提交論文，2005年。

[⑨]陳思和：《民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到文革文學史的一個嘗試性解釋》，載《上海文學》1994年第1期。

[⑩]鄒建林：《趣味之辯——從新年畫看民間審美觀念在“毛澤東時代美術”中的滲透和轉換》，載《文藝研究》2005年第9期。

[11]胡一川：《中國新興木刻運動簡史——胡一川在中華全國木刻界抗敵協(xié)會冀南分會成立大會上的報告大綱》，1940年12月8日于冀南，未刊稿。

[12]魯迅：《近代木刻選集2》小引，朝花社選印、上海合記教育用品社發(fā)行，1929年版。

[13]齊鳳閣：《二十世紀的創(chuàng)作版畫》，載劉玉山主編《中國現代美術全集·版畫（1）》，貴州人民出版社1998年版，第5-6頁。

[14]王培元：《延安魯藝風云錄》，廣西師范大學出版社2004年版，第128-135頁；周愛民：《“馬蒂斯之爭”與延安木刻的現代性》，《毛澤東時代美術（1942—1976）學術研討會》提交論文，2005年；周愛民：《延安木刻對外國美術的借鑒》，載《美術》2004年第7期。

[15]汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》，汪暉著《現代中國思想的興起》下卷第二部，北京三聯書店2004年版，第1497、1530頁。

[16]茅盾寫于1941年4月20日的《抗戰(zhàn)期間中國文藝運動的發(fā)展》（原載《中蘇文化》第8卷第3、4期合刊，轉見彭明主編《中國現代史資料選輯》（第五冊）下，中國人民大學出版社1989年版）一文認為，“民族形式”的正解是“植根于現代中國人民大眾生活，而為中國人民大眾所熟悉所親切的藝術形式”。它“也并非無條件的排斥外來形式，對于世界古典文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)是主張加以吸收而消化以滋補的；也不排斥中國古代文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是主張批判地加以繼承而光大之的”。

[17]艾青：《我對于目前文藝上的幾個問題的意見》，載劉增杰、趙明、王文金、王介平、王欽韶編《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據地文學運動資料》上，山西人民出版社1983年版，第145頁。

[18] 馮雪峰：《我的印象——看木刻展之后》，載《文匯報》1946年9月22日，轉引自鄒建林《〈地道戰(zhàn)〉的敘事模式》，“毛澤東時代美術（1942—1976）學術研討會提交論文，2005年。

[19]王朝聞：《新藝術創(chuàng)作論》，人民文學出版社1979年版，第119頁。

[20]單世聯：《革命文藝：在文化實驗與政治工具之間》，未刊稿。

[21]陳思和：《民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到文革文學史的一個嘗試性解釋》，載《上海文學》1994年第1期。

[22]萬國慶：《走向民間——論40年代的延安文藝運動》，載《中國文學研究》2003年第3期。

[23]從蘇區(qū)開始，農民就將毛澤東、朱德的圖像當作“天地君師”來崇拜。黨的美術工作者途經之處都要描繪大幅毛主席、朱總司令巨幅畫像和書寫標語，以及在各種場合都能見到這兩人的畫像，配合口號，歌曲共同促成領袖印象的轉變和新政權的合法性替換。農民按照他們的習慣來接受新的意識形態(tài)概念。

[24]原見孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，載唐小兵編《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，牛津大學出版社1993年版，轉引自鄭闖琦：《從兩種“工具論”到“認同儀式”論——白毛女演變史研究的嬗變和發(fā)展》，載《文藝研究》2005年第10期。

[25] 丁毅、蘇一平主編《延安文藝叢書 歌劇卷》，湖南人民出版社1985年版。

[26]W.J.T.Mitchell)，Picture Theory，The University of Chicago Press, Ltd., London,1994.p.5.

[27]姚新勇、黃勇：《土改、知識分子、思想改造——以丁玲及〈太陽照在桑乾河上〉為中心》，載《暨南學報（哲學社會科學版）》2005年第4期。

[28] 劉禾：《語際書寫——現代思想史寫作批判綱要》，上海三聯書店1999年版，第178頁。