近20年來(lái)，藝術(shù)批評(píng)的地位直線下降，批評(píng)家們先是被策展人搶奪了話語(yǔ)權(quán)，接著又被“不聽(tīng)話”的藝術(shù)家們不斷地挑戰(zhàn)理論底線，“藝術(shù)批評(píng)死亡了”的警告不絕于耳。[1]   在商業(yè)文化和意識(shí)形態(tài)的雙重沖擊下， 藝術(shù)批評(píng)的“嚴(yán)肅性”受到強(qiáng)烈質(zhì)疑。批評(píng)家們很容易墮落為宣傳者，圍繞著畫(huà)廊和美術(shù)館，為展覽捧場(chǎng)， 為媒體提供快餐式文字。

在過(guò)去的一個(gè)多世紀(jì)，藝術(shù)批評(píng)曾經(jīng)看成是一種享有特權(quán)的良心寫(xiě)作。批評(píng)家們獨(dú)具慧眼的、富有洞察力的 、熱情洋溢的寫(xiě)作對(duì)藝術(shù)家和大眾起到關(guān)鍵性的指導(dǎo)作用。在西方藝術(shù)界，藝術(shù)批評(píng)最輝煌的時(shí)代出現(xiàn)于第二次世界大戰(zhàn)之后，藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)到紐約。借冷戰(zhàn)之力，以格林伯格(Greenberg)為代表的批評(píng)家不僅把美國(guó)抽象表現(xiàn)主義推向世界， 而且與其后的追隨者們形成了現(xiàn)代形式主義的藝術(shù)批評(píng)體系， 鋪墊了后來(lái)藝術(shù)批評(píng)、策展和形式主義的理論基礎(chǔ)，為現(xiàn)代藝術(shù)理論、策展和媒體提供了實(shí)用的藝術(shù)語(yǔ)匯，比如平面性、架上繪畫(huà)、視覺(jué)空間等等，界定了現(xiàn)代藝術(shù)的品味，把現(xiàn)代畫(huà)廊、藝術(shù)博物館與傳統(tǒng)的美術(shù)館和博物館區(qū)分開(kāi)來(lái)。

 20世紀(jì)60年代末至70年代，隨著左翼社會(huì)學(xué)和新馬克思主義的興起，現(xiàn)代形式主義批評(píng)逐漸失去了吸引力，藝術(shù)批評(píng)越來(lái)越重視社會(huì)學(xué)解讀。來(lái)自巴黎的后現(xiàn)代主義理論家米歇爾×褔柯（Michel Foucault）、雅克×德里達(dá)（Jacques Derrida）、讓×鮑德里亞（ Jean Baudrillard）、讓-弗朗索瓦×利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）、雅克×拉康（Jacques Lacan）、伊蓮娜×西克蘇 （Hélène Cixous ）和露西×伊利格瑞（Luce Irigaray ）等人的理論成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)， 無(wú)論是在藝術(shù)史論研究中，還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中，都出現(xiàn)了“解構(gòu)”和“考古學(xué)”的討論，用于分析藝術(shù)中的社會(huì)政治內(nèi)容， 特別是性別、階級(jí)和種族等尖銳問(wèn)題。馬克思主義藝術(shù)史論家T.J.克拉克（T.J. Clark ），以及羅莎琳×克勞斯(Rosalind Krass)、哈爾×福斯特（ Hal Foster）和本杰明× 布洛赫（Benjamin Buchloh）等活躍于《十月雜志》（October）的批評(píng)家們，重拾格林伯格之前所忽視的社會(huì)問(wèn)題，提倡藝術(shù)介入社會(huì)，反對(duì)商業(yè)體制，將形式分析融入歷史敘事之中。[2]

在70年代女性主義運(yùn)動(dòng)高峰期，美國(guó)的女批評(píng)家起到了重要作用。 琳達(dá)×諾克林（Linda Nochlin）率先提出了“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家”這樣的關(guān)鍵問(wèn)題。 [3] 她不僅批評(píng)了歷史上不平等的藝術(shù)教育，還揭示出藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的選拔乃至整個(gè)文化建構(gòu)方式的偏見(jiàn)。為了改變這種現(xiàn)實(shí)，諾克林還親自參與策劃了“四百年來(lái)的女藝術(shù)家展” (1550–1950)，把被忽視的女藝術(shù)家們寫(xiě)入藝術(shù)史。[4] 這種與藝術(shù)史研究結(jié)合起來(lái)的批評(píng)和策展直接影響到整個(gè)美國(guó)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作和美術(shù)館的收藏。此后，美國(guó)的許多藝術(shù)展覽中明顯地增加了女性藝術(shù)家的比例。藝術(shù)史論家格里塞爾達(dá)×波洛克（Griselda Pollock）把女性主義和馬克思主義理論結(jié)合起來(lái)，進(jìn)一步分析了女性被忽視、被邊緣化背后的社會(huì)政治原因。 露西×里帕爾德（Lucy Lippard ）的藝術(shù)批評(píng)，把女性主義問(wèn)題從社會(huì)思考的邊緣帶到中心。她不僅支持諸如伊娃×海瑟（Eva Hesse ）和朱迪×芝加哥（Judy Chicago）這樣的女藝術(shù)家，而且還為許多社會(huì)邊緣化的藝術(shù)家辯護(hù)。[5]

自80年代末，藝術(shù)批評(píng)變得更多元化。在后現(xiàn)代主義理論解構(gòu)了所有藝術(shù)的核心觀念之后，美國(guó)哲學(xué)家阿瑟×丹托（Arthur Danto）宣稱： 以波普藝術(shù)為分水嶺，藝術(shù)終結(jié)了。此后的藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)都轉(zhuǎn)向了哲學(xué)。[6]  丹托不僅認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)是哲學(xué)，他還認(rèn)為 ：“在某種意義上，有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)實(shí)際上就是藝術(shù)批評(píng)。”[7] 以安迪×沃霍（Andy Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes） 為例， 丹托的藝術(shù)批評(píng)論證了“為什么這也算是藝術(shù)？”這個(gè)哲學(xué)命題，為波普藝術(shù)和其后的觀念藝術(shù)提供了理論依據(jù)。[8]

作為解讀的批評(píng)—丹托的藝術(shù)哲學(xué)

在丹托看來(lái)，“無(wú)論什么樣的鑒賞在某種程度上都具有解讀的功能”。[9]  他解釋說(shuō)：批評(píng)的功能在于確認(rèn)和解釋以不同方式呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，以推理論述的方式參與到藝術(shù)理論的界定中，闡釋藝術(shù)如何成為藝術(shù)，它有什么樣的意義 。[10]

丹托的藝術(shù)批評(píng)用哲學(xué)解讀藝術(shù)圖像， 超越了單純?cè)u(píng)價(jià)品味高低的美學(xué)層面，進(jìn)入到思想文化中。作為《國(guó)家雜志》（The Nation） 的批評(píng)家，丹托曾經(jīng)評(píng)論杰夫×昆斯（Jeff  Koons） 的作品象是剛從路邊的禮品店里撿來(lái)的。它們放大了日常生活的“低俗” ，簡(jiǎn)直是“美學(xué)的地獄”。[11]  他的《粉色的豹子》（1988）， 外觀像是家常小擺設(shè)，但是幾乎是真人大小。杰夫×昆斯利用了“美女與野獸”這個(gè)童話題材，卻徹底背離了原作的純真理念。艷俗的外表和性挑逗的姿態(tài)，比起安迪×沃霍的《金色的瑪麗蓮·夢(mèng)露》更有諷刺性。

但是，丹托并沒(méi)有否定昆斯作品的意義。 回到“這還算是藝術(shù)嗎?”這個(gè)哲學(xué)命題，丹托指出，作為新一代波普藝術(shù)的代表，昆斯的作品繼沃霍之后，對(duì)藝術(shù)的品位進(jìn)行了更加致命的一擊，呈現(xiàn)了晚期資本主義的商業(yè)文化。丹托還注意到觀眾在惠特尼雙年展的巨大空間里看到昆斯的作品時(shí)，不那么容易產(chǎn)生反感，因?yàn)樗袷钱?dāng)代多元藝術(shù)大拼盤中的某一種類別。而在畫(huà)廊的狹小空間中，昆斯的作品占據(jù)了整個(gè)場(chǎng)地，仿佛要帶走整個(gè)世界，令人感覺(jué)窒息。[12]

丹托還曾經(jīng)為女藝術(shù)家伊娃×海瑟（Eva Hesse）辯護(hù)， 他不同意批評(píng)家克萊默（Hilton Kramer ）將海瑟的雕塑當(dāng)作波洛克抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的轉(zhuǎn)化。 因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)性并非海瑟作品的全部，她與極少主義和結(jié)構(gòu)主義之間有著更密切的聯(lián)系。[13]  海瑟的《不規(guī)則的節(jié)拍II》曾經(jīng)展示在露西·里帕爾德(Lucy Lippard) 組織的《古怪的抽象》系列展中。里帕爾德最初對(duì)海瑟選擇這件作品感到失望，因?yàn)樽髌访黠@缺乏性別的感官特質(zhì)。 海瑟對(duì)情色意味確實(shí)不感興趣。她的出色之處在于把極簡(jiǎn)主義形式與抽象表現(xiàn)主義結(jié)合起來(lái)。同等大小的黑色石板與空白墻面形成極簡(jiǎn)之美，綜合了色域派抽象表現(xiàn)主義和極少主義的靜默感，而穿越于這些幾何塊面之間的扭曲纖維，又類似于波洛克的“行動(dòng)派”抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)。這些不同的靈感來(lái)源相互沖突，構(gòu)成了一種不規(guī)則的節(jié)奏強(qiáng)度，令人想起時(shí)鐘的節(jié)拍和暴風(fēng)雨的狂躁，在不和諧中體現(xiàn)出和諧。

由于闡釋型的藝術(shù)批評(píng)有可能“把一塊磚頭說(shuō)成是金子”，這種批評(píng)尤其考驗(yàn)到批評(píng)家的藝術(shù)素養(yǎng)。丹托的解決方式是在意義的闡釋之外堅(jiān)持美學(xué)評(píng)價(jià)。比如，在討論大衛(wèi)×霍克尼(David Hockney)時(shí)，丹托說(shuō)到他的作品在某個(gè)時(shí)期在藝術(shù)表現(xiàn)力上有些貧乏, 但是通過(guò)1977年那幅《我的父母》（My Parents）得到了恢復(fù)，在透視、細(xì)節(jié)和情感的處理上表現(xiàn)突出，堪稱“本世紀(jì)最好的杰作之一”。[14]  霍克尼的這幅畫(huà)創(chuàng)作于他父親去世的前一年，畫(huà)面更加注重細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，其中母親的形象安靜優(yōu)雅，而父親看上去則有點(diǎn)不安。他正在閱讀亞倫·沙夫(Aaron Scharf)的《藝術(shù)與攝影》 。一本法國(guó)18世紀(jì)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家夏爾丹(Chardin)的畫(huà)冊(cè)與幾卷法國(guó)20世紀(jì)初文學(xué)家普魯斯特(Marcel Proust)的意識(shí)流小說(shuō)《追憶似水年華》一起放在書(shū)架上，與私密的家庭場(chǎng)景相互關(guān)照。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受洗》在鏡子中反射出來(lái)的，與前景中的兩個(gè)人物構(gòu)成了一組三聯(lián)畫(huà)，令人感受到時(shí)光的流逝，與平凡之中的凝重。

在看待藝術(shù)作品的方式上，藝術(shù)批評(píng)從本質(zhì)上說(shuō)從來(lái)都帶有哲學(xué)意義。作為藝術(shù)的解讀者，丹托式的藝術(shù)批評(píng)探討了許多深刻的問(wèn)題，比如：愛(ài)情的本質(zhì)、生命的意義、社會(huì)與人的關(guān)系等等。然而， 藝術(shù)歸根到底還是藝術(shù)，它不同于哲學(xué)家的研究對(duì)象，否則就成了哲學(xué)的插圖。丹托自己也認(rèn)為，藝術(shù)盡管已經(jīng)走向哲學(xué)，但哲學(xué)不會(huì)超越藝術(shù)。在他看來(lái)，哲學(xué)自身無(wú)力對(duì)付人類的問(wèn)題，而藝術(shù)更有深度，能夠處理更廣泛的問(wèn)題。在《美的濫用》（The Abuse of Beauty）中，他甚至說(shuō)“想想楊× 凡×艾克的《阿爾諾芬妮夫婦像》，再看看當(dāng)時(shí)哲學(xué)家對(duì)婚姻的說(shuō)法，我簡(jiǎn)直會(huì)對(duì)我的專業(yè)感到羞恥”。[15]

的確，繪畫(huà)不僅可以記錄此時(shí)此景，還可以描繪語(yǔ)言無(wú)法形容的情境。1434年，當(dāng)楊× 凡×艾克描繪阿爾諾菲尼夫婦時(shí)，不止描繪了這對(duì)夫妻，還有當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗、道德取向和細(xì)膩情感表達(dá)。畫(huà)面中的阿爾諾芬尼是居住在布魯日的盧卡商人，他此時(shí)在家中面對(duì)觀眾舉起右手，象是在打招呼。他的妻子腹部隆起，但并非懷孕，而是因?yàn)榇┲鴷r(shí)尚的撐高長(zhǎng)裙。畫(huà)家精致地描繪了室內(nèi)各種家居擺設(shè)和小狗，為了象征婚姻的忠誠(chéng)、穩(wěn)固和生活的富裕。畫(huà)面中間的鏡子中反射出站在門口的兩個(gè)人，其中一個(gè)是畫(huà)家本人。鏡子上方的墻壁上題寫(xiě)著畫(huà)家的名字，既是這幅畫(huà)的簽名，也是這一時(shí)刻的見(jiàn)證：“楊×凡×艾克曾經(jīng)在此， 1434年”。 畫(huà)家充分利用了油畫(huà)的材質(zhì)，畫(huà)面上的光線效果細(xì)致而又微妙: 尤其表現(xiàn)在閃閃發(fā)光的黃銅制枝形吊燈上。用油畫(huà)這種媒介，楊× 凡×艾克所表達(dá)的美感、價(jià)值觀、歷史感、存在感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了語(yǔ)言可以記錄和表達(dá)的東西。

作為判斷的藝術(shù)批評(píng)---艾爾金斯的批評(píng)觀

在《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》（What happened to art criticism? ）中，[16] 詹姆斯×艾爾金斯（James Elkins） 擺出大量證據(jù)說(shuō)明當(dāng)今的藝術(shù)批評(píng)幾乎無(wú)人問(wèn)津，既不夠吸引人，也缺乏學(xué)術(shù)性，普通人不會(huì)讀， 藝術(shù)史學(xué)者又不屑一顧。尤其那些為畫(huà)廊和畫(huà)家宣傳用的藝術(shù)評(píng)論，更是相當(dāng)于工廠的產(chǎn)品，或是廚師的菜肴，必須符合買方的口味。

艾爾金斯把藝術(shù)批評(píng)分為7種類型，包括畫(huà)冊(cè)文章、學(xué)術(shù)評(píng)論、文化批評(píng)、保守派的討伐、哲學(xué)家的文章、描述性的評(píng)論和“詩(shī)意的”藝術(shù)批評(píng)。

1 畫(huà)冊(cè)文章：受畫(huà)廊和美術(shù)館委托，是當(dāng)今批評(píng)中最多的一類，但是也是最少有人讀的，多數(shù)浪費(fèi)在茶幾上。

2 學(xué)術(shù)評(píng)論：聽(tīng)起來(lái)很對(duì)路，但是通常是指學(xué)者為畫(huà)家或畫(huà)展所寫(xiě)的評(píng)論， 為了給藝術(shù)作品拔高，常常是一堆詞匯拼貼，理論堆砌，令人不知所云。這種評(píng)論文章在學(xué)術(shù)圈并不被藝術(shù)史論家們認(rèn)可，沒(méi)有多少引用價(jià)值。

3 文化批評(píng)：有些文化學(xué)者把藝術(shù)放在社會(huì)文本之中，與當(dāng)下流行的電視劇和社會(huì)話題聯(lián)系起來(lái)，泛泛而談，不夠?qū)I(yè)，不能切中藝術(shù)本體的問(wèn)題。

4 保守的批評(píng):  有些批評(píng)者專門用道德和美學(xué)的標(biāo)桿針對(duì)反叛的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)難。

5 哲學(xué)隨筆： 代表人物是波普藝術(shù)的推崇者托馬斯×克勞（Thomas Crow）和丹托。 艾爾金斯認(rèn)為丹托很難被看成是批評(píng)家，因?yàn)槿鄙賰r(jià)值評(píng)判體系，在藝術(shù)寫(xiě)作中缺少歷史的連貫性。當(dāng)?shù)ね姓f(shuō)到藝術(shù)和藝術(shù)史的終結(jié)時(shí)，并沒(méi)有把各種新的力量做理論梳理。這種批評(píng)缺少歷史線索，難以被系統(tǒng)化、理論化。

6 描述性的藝術(shù)批評(píng)： 大多數(shù)美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家把它們當(dāng)作主要目的。這種方式主要存在于報(bào)刊雜志，類似于美食、美酒的點(diǎn)評(píng)，沒(méi)有可靠的依據(jù)，無(wú)法保證評(píng)論質(zhì)量，甚至不能確定哪種藝術(shù)家和作品值得書(shū)寫(xiě)。

7 詩(shī)意的藝術(shù)批評(píng)：這種批評(píng)家把藝術(shù)當(dāng)作個(gè)人表達(dá)的平臺(tái)。比如紐約客的權(quán)威批評(píng)家彼得×施杰戴爾（Peter Schjeldahl ）和藝術(shù)圈粉絲眾多的戴夫×?；―ave Hickey）。 他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力，文筆也好，很有說(shuō)服力 ，敢于說(shuō)出大眾的心聲，但是不足以被當(dāng)成藝術(shù)批評(píng)的全部。

在檢測(cè)了各種藝術(shù)批評(píng)的類別之后，艾爾金斯提出了自己的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)： 1. 有雄心的判斷 2 . 對(duì)這種判斷自身的反省 3. 與藝術(shù)史同等重要的批評(píng)，從另一方面說(shuō)，也可以說(shuō)建立一種與批評(píng)同等重要的藝術(shù)史。 盡管艾爾金斯總結(jié)的是美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)，但是對(duì)于全球性的藝術(shù)批評(píng)和中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀也有很強(qiáng)的參考價(jià)值，對(duì)于建立一種基于藝術(shù)史的、理性的、價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)十分重要。

逃脫批評(píng)的藝術(shù)

21世紀(jì)，隨著全球化時(shí)代的來(lái)臨，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和科技都出現(xiàn)了之前不可想象的變革，藝術(shù)批評(píng)不再附屬于一種潮流、時(shí)尚方法，也不可能有一種批評(píng)的模式獨(dú)占鰲頭。 藝術(shù)實(shí)踐出身的批評(píng)家戴夫×?；―ave Hickey ）呼吁美的回歸 ；[17] 藝術(shù)史論家唐納德×庫(kù)斯比特(Donald Kuspit) 推崇以心理分析主導(dǎo)的藝術(shù)批評(píng)。 受哲學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer）的影響，他認(rèn)為所有的形式都有內(nèi)在的表現(xiàn)性和象征性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感深度，挖掘藝術(shù)家的主觀表達(dá)。[18] 與之相反，藝術(shù)理論家戴維斯（Douglas Davis） 把技術(shù)放在美學(xué)之前，更強(qiáng)調(diào)高科技對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的巨大影響。[19]  在后現(xiàn)代時(shí)期介入社會(huì)的批評(píng)之后，形式主義藝術(shù)批評(píng)有所回升。畢竟， 藝術(shù)在表達(dá)觀念之外，還都有其它功能，比如模仿、審美和心理療傷 。即便在當(dāng)代藝術(shù)中那些老舊的詞匯諸如美、想象力、創(chuàng)造力也并不應(yīng)該被社會(huì)政治的“催化劑”或“中介”這類詞匯所取代，因?yàn)樗囆g(shù)總是具有干巴巴的理論所想象不到的感性力量。

也許，藝術(shù)從來(lái)不需要批評(píng)？藝術(shù)家們從來(lái)都在掙脫藝術(shù)批評(píng)的束縛？早在19世紀(jì)后期，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)才剛興起時(shí)，西班牙藝術(shù)家佩雷×波雷爾×德卡索（Pere Borrell del Caso ，1835-1910）就曾運(yùn)用了視幻覺(jué)（Trompe-l’oeil）技法，描繪了藝術(shù)家對(duì)自由表達(dá)的渴望。在《逃脫批評(píng)》( Escaping Criticism)這幅油畫(huà)中，一個(gè)小男孩似乎正在從畫(huà)中鉆出來(lái)，他手扒畫(huà)框，兩眼圓睜，一只腳已經(jīng)踏出來(lái)，興奮得如同第一次看到外面的世界，又象一個(gè)囚犯正在逃脫牢籠。藝術(shù)家似乎在批評(píng)理論剝奪了藝術(shù)的活力。歸根到底，表現(xiàn)自由，打破規(guī)矩是藝術(shù)存在的根本。

藝術(shù)批評(píng)家們又何嘗不想逃脫束縛呢？ 藝術(shù)的理論本身就有原創(chuàng)性和意義，王爾德（Oscar Wilde）在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》（1891）中就曾經(jīng)說(shuō)，“藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作本身就是最偉大的藝術(shù)?！盵20]  批評(píng)家們也希望打破來(lái)自藝術(shù)市場(chǎng)、機(jī)構(gòu)和體制的束縛，涉及更廣泛的問(wèn)題，做有所創(chuàng)意的批評(píng)，揭示藝術(shù)所包含的各種美學(xué)的、社會(huì)的和政治的意義，而不僅僅是形式和藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意圖。

在跨文化、跨學(xué)科的趨勢(shì)下， 藝術(shù)批評(píng)可以各種學(xué)科相互融合，形成一個(gè)宏大的、全方位、多次元的批評(píng)系統(tǒng)，也有可能與包括中國(guó)古老的藝術(shù)品評(píng)系統(tǒng)在內(nèi)的各種藝術(shù)理論產(chǎn)生意外的相遇，喚起形式、心理、道德、社會(huì)和文化各種因素的交流。 藝術(shù)史、哲學(xué)理論、藝術(shù)策劃和藝術(shù)批評(píng)的邊界不斷被跨越， 藝術(shù)史論家可以用批評(píng)的尖銳視角切入史學(xué)研究，而批評(píng)家也將以藝術(shù)史和哲學(xué)的知識(shí)和深度介入批評(píng)。當(dāng)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)一樣， 不斷逃脫禁錮，追求獨(dú)立的學(xué)術(shù)自由時(shí)，就不會(huì)成為藝術(shù)的注腳，而有了更深遠(yuǎn)的意義。

——本文原載《美術(shù)研究》2019年第4期

[1] 參見(jiàn)邵亦楊，《穿越后現(xiàn)代》，北京大學(xué)出版，2012年，第114-124頁(yè)。

[2] 布洛赫是近年來(lái)活躍的藝術(shù)批評(píng)家。他的學(xué)術(shù)代表作有Benjamin Buchloh，Neo-Avant garde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, MIT Press. 2003.

中文譯本參見(jiàn)本雅明布赫洛著，本雅明布赫洛著，何衛(wèi)華、史巖林、桂宏軍和錢紀(jì)芳譯，新前衛(wèi)與文化工業(yè):1955年到1975年間歐美藝術(shù)評(píng)論集》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年。

[3] 這篇文章最早刊登于1971年《藝術(shù)新聞》（Art News）雜志的封面上。原文參見(jiàn) Nochlin, L.. “Why Have There Been No Great Women Artists?” Art and Sexual Politics, Collier Books, 1973，1–39.

[4] 1976年，諾克琳與哈瑞斯 (Anne Sutherland Harris) 在洛杉磯藝術(shù)博物館(Los Angeles County Museum of Art)共同策劃了“女性藝術(shù)家1550–1950 ”(Women Artists: 1550–1950)展，并一起撰寫(xiě)了展覽畫(huà)冊(cè)的前言。

[5] 里帕爾德對(duì)藝術(shù)家色拉諾的辯護(hù)，可參見(jiàn)邵亦楊，《后現(xiàn)代之后》，2008年，上海人民美術(shù)出版社。第73-75頁(yè)。

[6] Arthur Danto,  “The End of Art”， in the Philosophical Disenfranchisements of Arts, New York, 1986, 81-115.

Physical Descr

[7] Arthur C. Danto, The State of the Art，Prentice-Hall, New York: 1987, 3.

[8] 參見(jiàn)Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art ，Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1981。中文譯本，可參見(jiàn) 陳岸瑛，《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》（The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art），江蘇人民出版社，，2012。

[9] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art , Harvard University Press, 1981，113.

[10] Arthur C. Danto, "The Art World Revisited," in Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective，University of California Press, 1992，41.

[11] Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Farrar Straus Giroux, New York, 1990, 280-281.

[12] Ibid.

[13] Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present ，F(xiàn)arrar Straus Giroux，New York，1990，197.

[14] Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present ，F(xiàn)arrar Straus Giroux，New York，1990，200.

[15] Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art Open Court, Chicago and LaSalle，2003，139.

[16] James Elkins, Whatever Happened to Art Criticism? ，Prickly Paradigm Press, Chicago，2003.

[17] Dave Hickey，The Invisible Dragon ：Essays on Beauty, Revised and Expanded，2009 ，University of Chicago Press.  中文譯本參見(jiàn)希基《神龍：美學(xué)論文集》，諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018。

?；偷ね嘘P(guān)于美的辯論還可參見(jiàn)邵亦楊，《全球視野下的當(dāng)代藝術(shù) 》，北京大學(xué)出版社，2018年, 第213-216.頁(yè)

[18]參見(jiàn)Donald Kuspit, Redeeming Art: Critical Reveries, Allworth Press; 2000.

[19] 參見(jiàn)Douglas Davis, Art and the Future: A History Prophecy of the Collaboration between Science, Technology and Art, Praeger Publishers, New York，1973.

[20] See Josephine M. Guy, ed., The Complete Works of Oscar Wilde, vol. iv ，Oxford University Press, 2007.