羅文廣：譚先生，您好，您于1953年考入中央美術學院附中，1957年附中畢業(yè)后隨即考入中央美術學院版畫系，1962年從中央美術學院版畫系畢業(yè)。您接受美術教育的時期正是建國初期我國美術教育發(fā)展的重要時期，可以說您親身見證了新中國美術教育的開始。您能給我們介紹這段學習經(jīng)歷嗎？談談它對您今后的藝術道路的影響。
譚權書：易中天在電視里講，現(xiàn)在是沒有大師的時代，應該講的是現(xiàn)在年青一代，我們這代人還見過大師的。原來的附中就在美術學院里面，美院附中在我們畢業(yè)那年準備遷到東四的航空大樓后面的紅房子里，紅房子現(xiàn)在還有。不過那跟我們沒關系了，我們已經(jīng)畢業(yè)了。因此我們就一直在這美院的環(huán)境里，沒動地兒。應該說那是一段值得回憶的經(jīng)歷。教室就在美院里頭，郭沫若有時會來，他也跟我們這幫小孩打打招呼，當時美院的氛圍很好，不說謊，特別是藝術和學習不能說謊，人都真誠。記得艾青和江豐是好朋友，我們在操場跑步，還背他詩，什么“大堰河我的母親”，然后他跟江豐倆人在操場轉著圈說話，那時氣氛還比較開放，他們經(jīng)常聚，也包括田漢啊。徐悲鴻先生逝世了，這下更熱鬧了，很多大師都來了，看著那汽車上撅著小胡子的，是茅盾來了，然后還有那個梁思成……
當時美院的學生加起來一共不到300人，大家?guī)缀醵颊J識，各上各的課。我當時是一小孩，沒事到處亂串。當時，馬克西莫夫訓練班正在進行，我趁中午他們?nèi)コ燥埖臅r候偷偷溜進他們畫室去看，當時的管理秘書還不讓看。蘇聯(lián)的寫實主義有招，一進去看，呵，整個畫室猶如一個戰(zhàn)壕。那種場景就像一個攝影棚一樣。蘇聯(lián)專家講求客觀真實的寫實，研究班的學員圍著一個賣金魚的小販畫寫生，陽光很曬；蘇聯(lián)專家不管這個。
當時美院版畫系是李樺先生主持。先生一直強調(diào)“藝術走直路”。什么是藝術走直路？藝術走直路就是藝術的方向要正確。先生治學、教學的認真嚴謹令我佩服，他給我留下的精神遺產(chǎn)，包括他擁護的東西和反對的東西現(xiàn)在看都有價值。美院每一個老師都有不同的招數(shù)，不同的思維方式。你看黃永玉先生，我一進來就是他教我，他教了三年，他怎么思考問題、怎么畫畫，其中的過程都沒有背離我們學生的眼睛。古元，王琦，你知道他們的畫怎么畫出來，在創(chuàng)作中注意哪些方面，當時的老師教學是很直接的，也是很有效的。不像現(xiàn)在有些老師畫畫不讓你看，或者說創(chuàng)作不可以教，甚至是上課大談玄學和雜聞讓人不著邊際，那個時候的老師很無私，一心撲在教學上，他們的教學方式令我受益不小。
羅文廣：1962年您從美術學院畢業(yè)后就留校任教，留校任教的結果可以說是對您學習過程的一種肯定。能介紹您剛走上教育崗位時我國版畫藝術創(chuàng)作以及版畫藝術教育的狀況嗎？
譚權書：我進美術學院，碰上了建國以后美術學院最好的時期，大師云集。甭管事版畫系，四面一看，陽光燦爛，群星閃爍。文革過后，還有一段暫短的輝煌。之后的老師基本都病退，或者不在了。李樺老師教課到76歲，什么事情都是他們擋著，到最后忽然一下全都退了，一看，下面沒人了。美術學院文革鬧了10年，沒有招生，教師斷代了。就剩宋源文我們這幫人，就覺得怎么叫咱們挑大梁了?徐冰、吳長江和張桂林他們都是第一屆第二屆學生。當時確實很幸福，大師沒那么復雜，像李樺先生，小學生給他寫信，他都回信。李樺先生是全心全意為學生教授技法，沒有一點私心。別人都服他，他這人沒污點。到了文革后，教師們被沖擊，一切亂了，另當別論了。
關于文革前的版畫藝術我想提出我個人的一些看法，現(xiàn)在總有人說那是的藝術是政治的工具，我認為這種說法有失偏頗。李樺先生那會，他沒有學習延安地區(qū)這套東西，他搞作品深刻嗎，他是一個很高的藝術啊，為什么，他對社會質(zhì)疑，用正義的心來看黑暗的社會，產(chǎn)生了他的作品，這是人精神的價值，而非單純工具。說麥綏萊勒是誰的工具，柯勒惠支是誰的工具，不能這么說，他們的藝術是藝術家良知的體現(xiàn)，像巴金一樣啊，巴金是自由主義者，是無政府主義者，他的文學達到一個很高的尺度。我現(xiàn)在再理解魯迅精神的時候啊，覺得這家離我很近。文化首先得有態(tài)度，沒有新興文化，就沒有新興木刻。
羅文廣：很長一段時間您的版畫藝術和內(nèi)蒙古草原有著緊密的聯(lián)系，據(jù)說您經(jīng)常是獨自走向內(nèi)蒙草原，和牧民同吃同睡同勞動。這對于我們青年版畫家來說是很難想象的，我想應該有一種信念在支撐著您。因此能為我們介紹您那段藝術創(chuàng)作經(jīng)歷和心路嗎？
譚權書：那個時候我的創(chuàng)作方法是現(xiàn)實主義的，我們的創(chuàng)作從深入生活認識現(xiàn)實世界做起，希望通過積極的思考和真實的描寫，搭建客觀對象與觀者之間心理同構的橋梁，創(chuàng)作上追求大眾的認可。草原的人生活很快樂、很自在，人跟自然的關系很協(xié)調(diào)。在內(nèi)蒙那個開闊的地方，滋生人的一種精神狀態(tài)，我很喜歡那種生存方式或者叫生存狀態(tài)。當時為了表現(xiàn)馬，我就去實地觀察，跟著那套馬人，但很難趕上他，我前后追著他一兩個月，畫了很多的速寫，這全是當時鮮活的感受，為什么人們說我構圖奇險，因為這全是我的生活感受。草原看起來是平的，但其實有坡，但聽見咣啷叮咚響，你剛看見這馬群從地平線出現(xiàn)它們唰一下就到你眼前了。很可怕啊，那鼻子這么大，你也來不及跑了，只會拿著速寫本就這樣抱著。這馬沖過來以后，沒想挺機敏的，像水一樣嘩就分開了，但蹄子打得你滿身滿臉是泥，真恐怖。平常咱們看的馬那都屬于病馬，那邊的馬兩三歲你根本接近不了，他永遠都是前面對著你，你想繞到他后邊去，它會迅速轉過來。我騎上去，那更慘了，一下把人撂了，摔了四個滾吧，我躺地上就動不得了，后面救治時發(fā)現(xiàn)身體一邊都是紫的，當時沒有止疼片，在蒙古包里呆著疼了一個星期，這已是萬幸了。
羅文廣：七十年代末八十年代初，走出十年動亂夢魘，藝術重回正軌。在新的文化背景下，版畫語言的陳舊性使得版畫藝術發(fā)展逐漸滯后時代發(fā)展需要，對版畫創(chuàng)作教學進行改革勢在必行。當時您做了很多教學實驗和藝術嘗試，在當時產(chǎn)生了影響，到今天仍彰顯價值。能給我們介紹您當時的想法嗎？
譚權書：一般的來說是很難度過文革的創(chuàng)作思維的，從六十年代初就是這種宣傳，人腦袋里輸入的這種思維幾乎已經(jīng)定格了，當時講的核心思想，就是表現(xiàn)要紅光亮，人物要高大全。八十年代初日本版畫協(xié)會小野田耕三郎來到北京，我組織勁草版畫會和他們交流。他提出一個問題，你們創(chuàng)作還要下鄉(xiāng)，還要體驗生活，這是為什么啊？記得當時我回答他說我們要成為工農(nóng)兵代言人。他又問這是你們是真心這么想的？我說我心里就是這么想的，我們要反映他，成了他的代言人，這不是很好嗎。他也沒說什么，我想我那陣這么說他都懷疑，他肯定是很有看法的。日本沒有這么多專業(yè)畫家，有畫院養(yǎng)著，有學院老師，有時間體驗生活，先給你變成一個農(nóng)民，無產(chǎn)階級化。時間推移了，一個時代過去了，現(xiàn)在如果有人這樣深入下，大家首先覺得不錯，他是真的深入了?，F(xiàn)在大部分畫家不去了。
我聽一個故事，有點感同身受。講一個驢不小心咣當?shù)粢粋€井里，那主人說想辦法把他提溜出來啊，弄個繩子也提溜不出來，驢也抱不動啊，怎么辦，這驢反正是個老驢，活埋得了。于是四個人拿鍬用土往里埋，沒想最后驢竟沒死，土一來它就抖落，土填高了它就出來了。驢還真有辦法，他能自救。文革后的我們就是這個驢。我重新學習理論使意識更新，定給自己定目標，怎么下去，怎么再教，研究問題再下去。這樣干這事情大概三四年，讓自己脫這個胎，回頭一看，看很多人都停刀不做了，版畫系有很多老同志就此退出舞臺，令人惋惜。那時我經(jīng)過探索后，在前輩的基礎上摸索出了藝術“木刻藝術處理法”，作為教學成果在木刻雜志《勁草》2－14期連載，內(nèi)容涵括從專業(yè)技法討論到介紹版畫素描的教學，在當時產(chǎn)生了很大影響，收到了很多版畫作者和愛好者的來信。為了回答來信提出的問題，1983年我又寫成了專著《木刻教程新編》，由湖南人民美術出版社1983年出版。此后還編輯了“木刻習作匯編”和“世界版畫欣賞”教學幻燈片發(fā)行全國。
羅文廣：1978年至1990年是您版畫藝術發(fā)展的一個重要時期，藝術精神歷經(jīng)十年禁錮，一經(jīng)放開，您似乎和時間賽跑，以超強的創(chuàng)作欲望創(chuàng)作了一大批被公認為是您代表作的作品，您的個人風格在此時得以確立。能談談在這個階段您對版畫藝術的思考嗎？
譚權書：文化大革命對人的禁錮是你們這代人不能理解的。時代給人的精神上的創(chuàng)傷需要時間和現(xiàn)實的變化予以消弭。剛才我舉了關于驢的例子，說的是當時我的藝術正處于這種急迫需要變化的關頭，所幸是我度過了這個階段。文革后我的藝術，對藝術的認識空間已經(jīng)開闊，內(nèi)心的追求也漸不同。記得創(chuàng)作教學我?guī)毂情L江他們那班去紹興轉一圈，最后我搞了一個作品，這張作品名為《放晴》，江南梅雨一過完了后，老百姓都把家當拿出來曬太陽。梅雨下到五月底六月初，下的人實在是沒精神，一出太陽，鴨子、人都歡快了。當然畫不僅要表現(xiàn)的這些東西，主要反映的是文化革命以后人霉的不行，人們迫切希望天氣放晴，讓人的精神也曬曬太陽，暢快暢快。稍后創(chuàng)作的《駿馬馳騁》、《神女》、《乘風》依然以現(xiàn)實主義作為我創(chuàng)作的原則，有著難以自抑的精神愉悅，這種精神愉悅催生了我的浪漫主義情節(jié)，也為我稍后的創(chuàng)作風格的演變奠定了相應的基礎。
羅文廣：記得李樺先生對您的版畫藝術風格的評價是“肅穆、樸素有力”，您認同他對您的版畫藝術的定位嗎？
譚權書：李樺先生對我國版畫事業(yè)的發(fā)展作出了突出貢獻，我跟從他學習和教學幾十年，他對我的幫助很大，于我有著潛移默化的影響。跟從李樺先生幾十年，先生對我很了解，我的那一段藝術發(fā)展過程一直在他的直接關注下，他對我的版畫藝術風格評價為“肅穆、樸素有力”既是對我此前的版畫藝術探索給予的肯定，同時也是我版畫藝術不斷努力的方向。
羅文廣：如果非要用幾個字來概括您的藝術追求，您準備用那個幾個字？
譚權書：我在我個人畫冊的自序中，我用了這樣的標題——“披褐懷玉光而不耀”，我認為披褐懷玉用來比喻自己還是比較像的，而光而不耀則是我本性的要求，我要以此來警示自己，防止精神扭曲。
羅文廣：文革后十年是我國文化藝術激昂變革的十年，政治羈絆的松動帶來藝術精神的自由，中國藝術似乎在短短十年時間里就跨越了一個世紀西方藝術走過的路，這使人興奮，也因為浮華而帶來隱憂，于是到了九十年代藝術性的理回歸就成為了一種必然。九十年代，傳統(tǒng)版畫成為了您關注的點，能談談當時您是如何思考的？
譚權書：八九十年代是中國藝術發(fā)展快速發(fā)展的階段，應該說改革開放、經(jīng)濟快速發(fā)展給了藝術發(fā)展的助推力。在信息分雜的情況下，藝術家不能人云亦云，你得有主見。來自環(huán)境的干擾不是一天兩天的，事物向前發(fā)展，藝術家永遠都會碰到。藝術家如此，中國版畫藝術也是如此，整體的發(fā)展方向還是要走自主發(fā)展方向。因為中國你這100多年什么都站不起來，為什么？因為你太沒有自主權了，在蘇州討論中國版畫發(fā)展方向問題，這可是文化的大問題不僅僅是版畫發(fā)展方向問題。這個問題的存在有著歷史淵源、也和我們當代藝術家的藝術態(tài)度和藝術選擇有關。中國文化現(xiàn)在的問題是殖民地文化時間太長了，你不自主能行嗎？你解放了，但你殖民地文化的烙印依然對我們影響很深?，F(xiàn)在你有自主權的時候，別人認為你多余了，那是因為現(xiàn)在我們還不夠自主，文化自主生發(fā)的還不夠。傳統(tǒng)版畫的研究是在這個歷史時期下我們的文化覺醒，也是中國文化發(fā)展和版畫藝術自救的一種選擇。
羅文廣： 傳統(tǒng)版畫瀕臨消失，作為文化遺產(chǎn)我們該如何去認識她和保護她？
譚權書：中國傳統(tǒng)版畫已經(jīng)存在了，它有著他在那個時期存在的文化合理性。傳統(tǒng)版畫瀕臨消失也和它自身生存的土壤的缺失有著必然的聯(lián)系。今天我們研究傳統(tǒng)版畫一方面我努力對它挖掘，復現(xiàn)它，但另一方面我們需要清楚認識到傳統(tǒng)版畫不等同于我們今天的版畫，它的意義在于推動新的版畫形態(tài)的出現(xiàn)。傳統(tǒng)版畫已經(jīng)存在了，我們還做什么傳統(tǒng)版畫，傳統(tǒng)版畫研究到最后必須研究如何走向現(xiàn)代化的問題，就是傳統(tǒng)文化如何變成現(xiàn)代化，傳統(tǒng)的語言如何變成現(xiàn)代的語言。就像古典文變成白話文，能深刻的解釋這古文的深意，但是他是另外形態(tài)了，字兒排法都不一樣了。西方版畫經(jīng)過長期的發(fā)展，形成了木版、銅版、石版、絲網(wǎng)版畫等工作室，他們的條件好，科技發(fā)達，我們跟他抗衡，我們需要一個具有我們自己特色的工作室，這個工作室的手段和思維和它們的不一樣。我曾經(jīng)有一個申請聯(lián)合國的科研項目，就是中國傳統(tǒng)版畫的研究項目，大致的想法是一個很大的工場，這半邊是傳統(tǒng)版畫，不斷的把傳統(tǒng)的東西收集和展示，那一邊則是有創(chuàng)新價值的畫家和理論員在那邊，新的藝術如何從傳統(tǒng)而來，我可以做成八面的樣子給你看。在我退休前，我一直致力于這件事情，后來傳統(tǒng)版畫工作室成立了，算是小部分地實現(xiàn)了我的想法。
羅文廣：傳統(tǒng)版畫的現(xiàn)代性轉換是一個很多版畫家關心的問題。前段時間我和朋友聊到了傳統(tǒng)，說現(xiàn)在有兩種說法，一種說法為“發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)”，一種為“發(fā)明傳統(tǒng)”，我覺得一字之差，卻意味深遠，被動和能動，顯示出兩種的不同對待傳統(tǒng)的態(tài)度。我也想請您談談看法？
譚權書：發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)和發(fā)明傳統(tǒng)一字之差有態(tài)度的區(qū)別。傳統(tǒng)版畫的現(xiàn)代性是一個相對的概念.
羅文廣：
1、1994年您開始承擔版畫專業(yè)研究生教學，2004年您又成為首批承擔版畫專業(yè)博士生教學的導師。版畫專業(yè)學位教育改革的逐漸深化，您是前沿親歷者，您能介紹目前版畫專業(yè)學位教育發(fā)展的情況嗎？
2、進入新世紀，您的版畫藝術愈顯簡潔，語言的精淬帶來更強的視覺張力，而象征手法的應用又使您的作品多了詩外的余音。您最近展覽的作品為業(yè)界稱道，您的被中國美術館收藏的《久遠的陽光》版畫作品，因為風格迥異而為人驚訝。當下許多中年藝術家為了市場認可，都在孜孜于所謂的“圖像模式”，而作為一位老版畫家，卻敢于超越自我，我想這中間定有您審慎的思慮。因此，我想請您談談您最近的藝術思考？
3、和新興木刻的積極干預社會發(fā)展進程以及解放后三十年版畫藝術的廣泛普及相比，版畫最近似乎遇到了發(fā)展的困境，版畫市場的相對狹小、版畫創(chuàng)作隊伍的縮減、當代版畫藝術內(nèi)在精神的相對匱乏等問題為大家所焦慮。版畫藝術明天的前景如何讓許多關心版畫藝術創(chuàng)作的人們所關注，就這個問題我想請教您的看法？
譚權書：藝術走向商業(yè)性，這商業(yè)性太可怕了，他對文化是滅頂之災。你想一想，什么叫商業(yè)化，就是給錢就干。我天天看這新聞，有很多我不理解，現(xiàn)在提出這文化產(chǎn)業(yè)化，什意思啊，就是商業(yè)化，文化商業(yè)化由誰來指導呢，金錢。那好，什么叫收視率，這很可怕，有17個監(jiān)測點，在中國城鄉(xiāng)結合部，檢測的人是什么呢，初中文化以下，這收視率一上來就給廣告商了，羅文廣這節(jié)目收視率極高，錢就打他那去了，你那節(jié)目沒人看，這錢不就瞎了嗎，你就連著播，這就來錢，這個文化鏈就形成了，這藝術的發(fā)展就給毀了。你看這色情、暴力，他給藝術一包裝，給他以故事，可能還說的這事正義非正義，這兇殺比單給你看那個還可怕，我包裝了，你不知道啊，讓你看不出來啊。他得包裝啊，商業(yè)性就得講包裝啊，他要真是產(chǎn)業(yè)化，他這文化可真是不好弄，雖然可能你這商業(yè)化還不徹底，你這得砍掉，那邊開始反抗了，這不就是這矛盾嗎，扼殺自由，我有創(chuàng)作權，我有播放權，你根據(jù)什么扼殺我啊，你的目標已經(jīng)商業(yè)化了，我這來錢為什么不行啊，這產(chǎn)業(yè)化是好事還是壞事?。课艺媸遣恢?。藝術的產(chǎn)業(yè)化咱已經(jīng)看到了，就跟色情片似的，分ABCDEFG。
羅文廣：交通、信息媒介的發(fā)達，使得“藝術全球化”不再簡單的只是藝術家口頭話題，它成為藝術家需要認真思考和面對的實實在在的問題。中國版畫在新的世紀如何定位、如何全球性藝術競賽中獲得與文明古國大國相應的話語權，令人遐想。當然“競賽”的說法，有些功利，也帶有濃厚的“體制”或者說是“體系”的色彩。但在不同質(zhì)的文化碰撞中，這又是一個繞不開的問題，或者說是無法回避的現(xiàn)象。為此，我想就這個問題請您談談您個人的設想？
譚權書：中國力圖創(chuàng)造一種藝術區(qū)別其他不同的外國藝術，這是中國社會性的最高標范。民族性是講堅持民族特色思維方式，它有幾個要點，要反對復古，但要利用古人的智慧，最終目的是改造民族傳統(tǒng)，在新的舞臺上發(fā)揮光彩。這是它的基本任務。第三就是要講現(xiàn)代性，現(xiàn)代性就是說跟西方要有去區(qū)別，中國的現(xiàn)代性和西方的現(xiàn)代性都在一條線上，都是現(xiàn)代的。西方的現(xiàn)代性就像一個轟炸機一樣，炸社會的焦點問題，炸政府；它是一個向下滑翔；中國的現(xiàn)代性跟它的區(qū)別是推動社會意識的上升，西方如果是滑翔的，那么你是飛翔的狀態(tài)。因為中國這個社會，你認為還是有希望的，那個是猛砸，那認為是沒希望的，砸爛才好。這點區(qū)別不一樣。這個三性決定我們的藝術是不是新的，有很多作品都不具有我所說的現(xiàn)代性意識，你天天弄一畫布也是版畫，那很復雜，你有什么現(xiàn)代性啊？你可以吹，我是最現(xiàn)代性，優(yōu)秀的藝術都是表達悲苦的或者艱難的生活，它有一種精神的境界，它的目的是什么呢？它嘲諷的態(tài)度也好，它推動的態(tài)度也好，它讓社會警覺，推動人類意識的進步，希望社會有一個號得結果?？峙逻@三點是中國整體藝術的發(fā)展，可能能制造出和別的國家不同的藝術，這是我基本的觀點。
講講創(chuàng)作狀態(tài)，講藥方。能治一種病的藥是好藥，能治很很多種病的藥是企圖片，說我的藥包治百病，那是假藥，藥到病除，這是毒藥。這就是你要確定你個人創(chuàng)作的層面，不要找那包治百病的假藥。你在四面觀察的時候，你要知道這梅花和蓮花的不一樣的，別人接受你接受重要，重要的是你采取這個方式你自己能不能接受才是最重要的。但是，你要比較，你不去比較，你不知道自己是什么狀態(tài)。你能通過比較找到自己的時候，你可能就能找到你自己向前進的軌跡了，你既然知道和他不同，你就要關注和比較。創(chuàng)作當中必然存在這些問題。就是說，你找到自己的位置，往往比找到如何能成功更有意義。應該先找到自己的位置，通過不斷努力才能成功，是這么一個概念。所以那個更重要？找到自己的位置。但這個不是一蹴而就。剛才我講的藝術系統(tǒng)不同性質(zhì)的東西，是關于社會性的。第二個是表達非現(xiàn)實性的表達形式，它將事物的相互轉化引人進入一種期待，達到一種沒有想過的境界。然后使你產(chǎn)生一種心理愉悅。通過我的作品，可以看出，歷史和現(xiàn)實的關系怎么表達，超越現(xiàn)實的表達。運用了不同的形式生成系統(tǒng)。
羅文廣：最后，想請您對青年版畫家提出有益的建議
譚權書：現(xiàn)在的年輕人，你認為什么樣的是直路呢？那老先說他的直路，他的意思是什么呢，讓你關注什么問題，現(xiàn)在教育，老師不走直路，學生為什么不行啊，老師他不直，對不對，難道就真是他水平不行嗎？有的有，因為有的院校他水平不齊，但是它可以提高啊，可以進修啊，美院以前有二三十人來進修，現(xiàn)在沒人來進修了，為什么，他不想提高了，他超過美院了嗎？沒有啊。
