李樺先生評論我的藝術(shù)風(fēng)格是“肅穆、樸素有力”，可見作品沒有華麗的外表，不以甜美取勝。古人稱穿褐色衣服的人是布衣平民，而玉是代表溫純珍貴的寶物，象征想象詩意的追求，用“披褐懷玉”拿來譬喻自己有些像吧，并把“光而不耀”作為自己的本性去追求，不斷警示自己，防止心靈的扭曲。
牢記先人的話，“以瓦摳者巧，以鉤摳者憚，以黃金摳者惽。巧一也，而有所矜，則重外也，凡重外者拙內(nèi)”，（列子《黃帝》之二）（意思是，用瓦片投擲很有技巧，用銀鉤投擲便生顧慮，而用黃金投擲時(shí)心中便混亂，技巧是一樣的，如重視外物，本身的技巧必然會變得拙劣）這是藝術(shù)之精誠至理。
在中央美院運(yùn)動場上，豎立著“為祖國工作四十年”的大標(biāo)語，這一點(diǎn)我算是超額完成了。在藝術(shù)上經(jīng)歷新中國成立、“文革”、改革開放，21世紀(jì)的不同歷史時(shí)期的大開大合的變遷實(shí)屬難得，我有幸也經(jīng)歷了種種體驗(yàn)，練就一雙慧眼，洞察流變滄桑。論感覺就是如人飲水，冷暖自知了。
在時(shí)光慢慢地把歷史的空間壓縮后，所有的往事的過程都被簡化了，得失成敗不必在意，而你想要做的事，只要認(rèn)準(zhǔn)了方向，心態(tài)平靜持之以恒地去做，你就是自己的奇跡。
一、 成長在“畫家搖籃”立志學(xué)習(xí)版畫
我生在一個(gè)鐵路機(jī)械工程師的家庭，家中實(shí)業(yè)救國的思想氣氛濃厚，可我對這些不感興趣。
小時(shí)候的我非常地淘氣，但喜歡圖畫。最先讓我感興趣的是大人們送給我的香煙里的小畫片。種類很多，有《水滸》人物一百單八將，《三國演義》的故事和臺兒莊“國軍”抗日等。學(xué)校下課時(shí)撿老師丟下的粉筆，放學(xué)一路在墻上畫，可算是“壁畫出身”。小學(xué)五年級時(shí)買到一本馬徐維邦的鉛筆畫臨本，才發(fā)現(xiàn)在紙上畫畫的神奇。1950 年考入北京第六中學(xué)。初二時(shí)因在《北京日報(bào)》刊出畫作，我的美術(shù)才能得以被發(fā)現(xiàn)，美術(shù)老師安從民就是我最初的啟蒙老師。1952 年他鼓勵我參加北京市少年美術(shù)創(chuàng)作比賽，我獲得了優(yōu)秀獎?wù)?。畢業(yè)時(shí)正值中央美院附屬中學(xué)開辦，我是六中品學(xué)兼優(yōu)的學(xué)生，保送升入高中。為了投考美院附中，決心放棄保送，報(bào)名參加全市的統(tǒng)一考試，幸運(yùn)的是最后考取了美院附中。
1953年9 月在首屆美院附中開學(xué)典禮上，我聆聽了美術(shù)學(xué)院院長徐悲鴻先生的講話，他說“中國的美術(shù)教育從你們這里才開始真正地走上了正軌”。這種思想確定了附中的打好基礎(chǔ)的教育方針，以“十年樹木，百年樹人”的思想，只爭朝夕而不求速成，走大器晚成的道路。這個(gè)被稱為“畫家搖籃”的學(xué)校就在美院校園之中，有極好的藝術(shù)氛圍。四年中，嚴(yán)格的美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練與相關(guān)修養(yǎng)，文化素質(zhì)、文藝修養(yǎng)以及樹立崇高的藝術(shù)理想和集體觀念的教育，全方位地培養(yǎng)青年，使其日后能成為一個(gè)有強(qiáng)烈事業(yè)心和責(zé)任感的藝術(shù)家，附中為每個(gè)人提供了平等的成長條件。
班上的同學(xué)起點(diǎn)很高，上附中之前大都接受過少年宮幾年美術(shù)組的培訓(xùn)或受過名師指點(diǎn)。 我沒有這種經(jīng)歷，總有一種不自信的感覺。為調(diào)整內(nèi)心的落差，我用了很長時(shí)間，逐步改變自己的學(xué)習(xí)狀態(tài)，不過也更激發(fā)了我求知好學(xué)、思想活躍、勇于接受新事物的性格。附中時(shí)期我熱衷于體育鍛煉，特別對球類活動產(chǎn)生了極大興趣。作為籃球隊(duì)中鋒，為班中“雙環(huán)”隊(duì)效力，數(shù)次奪得全校冠軍，并作為壘球隊(duì)的投手“征戰(zhàn)”四方。身體的鍛煉在以后多年中給了我不小的幫助。20 世紀(jì)50 年代初附中的教學(xué)是以蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)為藍(lán)本。俄羅斯的藝術(shù)成為至高的追求，因此許多同學(xué)的理想是要成為西施金、列賓、里蘇柯夫那樣的大畫家。受大學(xué)師哥的影響，附中三年級時(shí)，我和班里同學(xué)發(fā)起成立版畫小組。因?qū)Π娈嬛皇且恢虢猓蠹覜Q定派我到版畫系請李樺先生來做講座，沒想到他欣然同意了。上課那天，班中同學(xué)都來了。李樺先生講述了魯迅先生倡導(dǎo)的現(xiàn)代版畫在反帝反封建的風(fēng)暴中產(chǎn)生，在戰(zhàn)斗中走過的光輝的歷程。他說現(xiàn)代版畫成就最大，它貼近生活，深入民眾，表現(xiàn)時(shí)代，具有孺子牛精神和戰(zhàn)斗的品格，版畫家是時(shí)代的精英。李先生的講課在同學(xué)中產(chǎn)生了極大的震撼，也堅(jiān)定了我立志學(xué)習(xí)版畫報(bào)考版畫系的決心，同班五十名學(xué)友中后來有九位都投身于中國的版畫事業(yè)，大多成為新興版畫承上啟下的接班人，做出了優(yōu)異的成績。
油畫家馬常利、尚滬生兩位先生是我進(jìn)附中第一年的業(yè)務(wù)課導(dǎo)師和班主任。他們待人真誠和藹、教學(xué)一絲不茍，這些品質(zhì)至今令我難忘，我由衷地感激他們。
1957年暑假，反右運(yùn)動無情地?cái)噥y了美術(shù)學(xué)院的正常生活秩序。附中的學(xué)生們也在劫難逃。給剛步入藝術(shù)之門的青年們的純真的心靈，留下了深深的印痕。之后一段時(shí)間，我少與人們來往，專心于鍛煉身體，埋頭學(xué)習(xí)，逐漸養(yǎng)成沉毅的個(gè)性。而我對于這個(gè)班集體的情感，卻隨著歷史的變遷而延續(xù)，同學(xué)友誼不斷加深。
二、名師點(diǎn)播，創(chuàng)作初成
1957年我從美院附中畢業(yè)，考入了中央美院版畫系，這是我藝術(shù)成長的關(guān)鍵時(shí)期。中央美院版畫系是中國新興木刻的大本營，這里會集了1949年新中國成立前國民黨統(tǒng)治區(qū)和延安解放區(qū)的最杰出的版畫大師，代表著中國版畫的最高水平。五年大學(xué)時(shí)期，我有幸受到了李樺、王琦、古元、黃永玉等先生無私而嚴(yán)格的教育，通過耳濡目染的熏陶，讓我零距離地感受到大師們內(nèi)心更深層的東西。名師教誨，讓你感知巨人肩膀的高度，領(lǐng)悟人生存在狀態(tài)的真諦，是他們帶領(lǐng)我踏上藝術(shù)之途，走上了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。
中央美院版畫系一貫重視繪畫基礎(chǔ)課教學(xué)，周令釗、古元、龐濤先生，先后是我們的色彩課教師。素描課由靳尚誼先生從大學(xué)一年級帶到三年級，使我有充分的時(shí)間理解靳先生的教學(xué)理念，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头椒?，重塑了我對素描的認(rèn)識，為我日后寫實(shí)作品的藝術(shù)表達(dá)，打下了扎實(shí)的造型基礎(chǔ)。黃永玉先生是我們班的木刻專業(yè)指導(dǎo)教師，梁棟先生是助教，我最初的木刻習(xí)作《菊花》《天安門》等就是在黃先生指導(dǎo)下完成的。黃先生思路敏捷，有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他的科學(xué)完善的技法教學(xué)方法，為中國現(xiàn)實(shí)主義版畫的提高奠定了基礎(chǔ)。黃先生對學(xué)生熱情、真摯，在學(xué)習(xí)上給了我很大的幫助。
1959年國家開始進(jìn)入三年自然災(zāi)害時(shí)期，“大躍進(jìn)”的熱火朝天已經(jīng)遠(yuǎn)去。人們計(jì)算著“卡路里”過日子，學(xué)校里安靜了下來。為保證學(xué)生健康，院里陳沛書記帶領(lǐng)一小組，每晚十點(diǎn)巡視教室，勸學(xué)生勞逸結(jié)合，回宿舍休息。這時(shí)我先躲起來，等夜深人靜時(shí)開燈伏案工作，直到凌晨三點(diǎn)，日日如此。我立志要把失去的時(shí)間奪回來，和饑餓、疲勞斗爭，制訂了全面的學(xué)習(xí)計(jì)劃。每遇到問題必訪師問友探求究竟，真是學(xué)如不及，猶恐失之。用君子不器的思想涉足中西廣泛的文化領(lǐng)域，使我逐漸看清了我距離目標(biāo)的遙遠(yuǎn)。
幾年中求教次數(shù)最多的是王琦先生。現(xiàn)在想起那時(shí)真不懂事，給老師家添了不少麻煩。王先生和藹可親，最關(guān)心青年的成長，他的教誨讓我受益終生。無論是美術(shù)理論，還是創(chuàng)作指導(dǎo)，他幫助我形成了嚴(yán)密的思考習(xí)慣，并傳授我很多行之有效的工作方法，使我少走了許多彎路。在師長們的照顧下，我的學(xué)習(xí)有了長足的進(jìn)步，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，大學(xué)五年的這段時(shí)光，是我求學(xué)中最難忘、最充實(shí)的日子。
大學(xué)時(shí)期的木刻創(chuàng)作（1957—1962）是我藝術(shù)成長的重要階段，有四十余幅（除畢業(yè)創(chuàng)作之外）。我的版畫見諸報(bào)刊和參加版畫展是從1958 年開始的。一些作品是在創(chuàng)作課上，經(jīng)老師指導(dǎo)完成的，更多的是課外創(chuàng)作的，可惜的是很多作品沒能保留下來。
創(chuàng)作的最初題材，是表現(xiàn)兒童的。《幼兒園組畫》由《蘋果的歌》《孩子的夢》《建設(shè)者》《天安門》等組成，相繼發(fā)表在《光明日報(bào)》《文匯報(bào)》《山西畫報(bào)》等刊物上?！短O果的歌》還第一次參加了“北京—莫斯科版畫家作品聯(lián)展”的國際性版展。1959年北京十大建筑興建，規(guī)模宏大，我多次到天安門、北京站等工地寫生，之后創(chuàng)作了《建成大廈迎國慶》《工地之晨》《冬季施工》等作品。發(fā)表在《文匯報(bào)》《紅旗》雜志，參加了第四屆全國版畫展，今天回顧這些作品，依然對這段歷史保有親切的記憶。
大學(xué)二年級后，我成為上?！段膮R報(bào)》駐北京站的特約美術(shù)記者，參加一些社會活動，做速寫畫報(bào)道。又接受《中國文學(xué)》（外文出版社）的邀請做木刻封面畫，如《少年》《放學(xué)》等，也發(fā)表在《北京日報(bào)》《文藝報(bào)》等刊物上，陸續(xù)創(chuàng)作了《春天》《跳皮筋》等作品。與社會的接觸，使我了解到社會對藝術(shù)的不同需要，學(xué)習(xí)了許多新的東西。
20 世紀(jì)60 年代藝術(shù)的主流是創(chuàng)作和社會發(fā)展相一致，與人民生活相近的時(shí)期。二年級創(chuàng)作課時(shí)，全班同學(xué)就是根據(jù)《人民日報(bào)》的記實(shí)報(bào)告《為了六十一個(gè)階級兄弟》做了集體的組畫創(chuàng)作。組畫共十三幅木刻，我負(fù)責(zé)《護(hù)送藥品夜渡黃河》的畫，這個(gè)組畫完成后，參加了北京市美術(shù)展覽會。1960 年，大家還集體創(chuàng)作了《世界風(fēng)暴》組畫，我創(chuàng)作的是《海港工人罷工》的木刻。1959年春天，跟隨李樺先生到河南三門峽水利工地實(shí)習(xí)。同去的五位同學(xué)分配到不同的工種，我去的是棚工隊(duì)，就是做架子工，架子工人工作艱險(xiǎn)，無高不攀，和工人們的同吃、同住、同勞動，給我留下了許多難忘的東西。在藝術(shù)實(shí)踐上面對宏偉的工程，表達(dá)無方，跟從李樺先生從點(diǎn)滴學(xué)起，有幸在三門峽親歷了李先生創(chuàng)作《征服黃河》的過程，令我大開眼界?；匦：笤邳S永玉先生指導(dǎo)下，完成了《鎖黃龍》的創(chuàng)作。此外還創(chuàng)作了《河清有日》（均發(fā)表在《人民日報(bào)》），《鎖黃龍》開闊了我創(chuàng)作的視野，成為我木刻創(chuàng)作進(jìn)步的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
1960年跟隨古元先生到河北農(nóng)村實(shí)習(xí)，后期獨(dú)立深入山區(qū)，到將軍城一帶生活?；匦：髣?chuàng)作了《長城小學(xué)》，成為我大學(xué)時(shí)期的代表作之一。由于多次的發(fā)表和展出，人們認(rèn)識我的藝術(shù)，多是從這幅作品開始。
1961年為準(zhǔn)備畢業(yè)創(chuàng)作，帶著導(dǎo)師的囑咐，我獨(dú)自走向內(nèi)蒙古草原，面對社會現(xiàn)實(shí)生活，開始藝術(shù)實(shí)踐。體驗(yàn)馬背民族的生活是我自己選擇的，這是一個(gè)需要做出重大改變的決定。這種改變包括文化的、生活的、語言的、習(xí)俗的，以及氣候和飲食的全方位的變化。從生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)做起，通過同住、同吃、同勞動，逐步地進(jìn)入牧民們的內(nèi)心世界，我在一個(gè)個(gè)的蒙古包里感受到心靈的觸動，在草原的尋訪中找到了夢想的天地。背著一條破棉被和寫生的畫夾，我行走在內(nèi)蒙古四子王旗、百靈廟、白云鄂博、烏蘭花等地的牧民生產(chǎn)隊(duì)中。步行了兩千多里路，經(jīng)歷了七個(gè)月的艱難生活。去草原時(shí)新穿上的回力牌球鞋，回來時(shí)早已磨穿了兩個(gè)大洞。種種經(jīng)歷使我的思想變得成熟，對生活的觀察角度也更具個(gè)性。這時(shí)期的草原生活為我日后的創(chuàng)作搭建了堅(jiān)實(shí)的平臺。在導(dǎo)師李樺、王琦指導(dǎo)下經(jīng)過七個(gè)月努力我完成了畢業(yè)創(chuàng)作。有主體作品《黑白的草原》組畫五幅和小型版畫《北京——祖國的心》十六幅，及《李樺先生像》《童年》等單幅木刻，畢業(yè)展出引起了版畫界的關(guān)注。作品《牧馬人》《草原車站》等，不斷在展覽上展出，在報(bào)刊、畫集中發(fā)表。這時(shí)期的創(chuàng)作已逐步形成了個(gè)人版畫語言表現(xiàn)的特色。
然而這種美好的發(fā)展態(tài)勢，并未持續(xù)下去。
三、藝術(shù)中斷、奔波不定的“文革”時(shí)期
1962年大學(xué)畢業(yè)分配到附中任教，從1964 年開始，中國就進(jìn)入了“運(yùn)動時(shí)代”，1965 年我被派往北京東壩地區(qū)農(nóng)村參加“四清”工作，轉(zhuǎn)年又參加河北邢臺地區(qū)的“四清”工作，其間經(jīng)歷了邢臺地震，參與了護(hù)村、救災(zāi)等工作。接著是美術(shù)學(xué)院開始的社教運(yùn)動，又來了文化大革命，直到1970 年秋全校師生下放河北磁縣勞動，在解放軍農(nóng)場勞動四年，最后因嚴(yán)重胃病，送往邯鄲市解放軍醫(yī)院。 1975 年，美術(shù)學(xué)院回京復(fù)課，開始招收“工”、“農(nóng)”、“兵學(xué)員”，大搞開門辦學(xué)。我到南口機(jī)車車輛廠、河北青縣馬廠、河南林縣等地教學(xué)。唐山大地震后赴唐山收集素材，準(zhǔn)備抗震救災(zāi)展覽。直到1979 年版畫系成立研究生班我被聘任做教師后，動蕩的生活才穩(wěn)定下來。人生中最寶貴的十五年就這樣過去了。
如果以個(gè)人創(chuàng)作狀態(tài)來界定，我的“文革”時(shí)期的創(chuàng)作是1964—1977 年，這是我創(chuàng)作過程中的一個(gè)特殊階段。
1963 年寒假，我只身赴吉林省延邊地區(qū)的和龍、八家子兩個(gè)林業(yè)局體驗(yàn)生活?；鼐┖笤诮虒W(xué)之余，創(chuàng)作了《伐木季節(jié)》《森林午夜》《棟梁》等木刻作品。1965 年創(chuàng)作了《夏》《美國黑人的怒火》，之后創(chuàng)作即中斷。
1973年恢復(fù)創(chuàng)作，而創(chuàng)作的環(huán)境沒有大的改變，作品中也折射出“文革”的陰影。如1973 年《廣闊的道路》，1976年《踏遍群山》《車間新事寫不完》等，畫中就有《農(nóng)業(yè)學(xué)大寨》《階級斗爭為綱》等，有很強(qiáng)的政治概念。作品中的人物生活在今天人們很難理解的一種背景里，這種創(chuàng)作方法，扭曲了生活的真實(shí)，是“文革”特定時(shí)期的產(chǎn)物。
1976年“文革”結(jié)束，要沖破“文革”文藝的禁錮，打破藝術(shù)的沉寂狀態(tài)，改變固有的思維模式，絕非易事。我在三年的艱苦摸索中，逐步看到了成果。想到一些版畫朋友，未能走出這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，最終放棄了熱愛的版畫，深感中國的藝術(shù)由封閉走到今天改革開放的來之不易?！拔母铩睍r(shí)期的那種“極端藝術(shù)”的模式，為我們創(chuàng)作提供了一種警示的意義。
至今我仍保留著一本綠皮的《藝用人體解剖資料》，這本書如小學(xué)生課本大小，印制粗劣，特別印著“內(nèi)部資料”的明示。既無出版社社名，也無著作人的署名，是一本“黑書”。1972年冬，天我開始用薄紙臨拓，并從頭到尾地背寫，在河北后東壁村昏暗的油燈下恢復(fù)種種的記憶。這種學(xué)習(xí)在保密狀態(tài)下進(jìn)行，尤恐他人知曉，此書成為這一時(shí)代的見證。
四、版畫藝術(shù)形式探索與創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變
（1）創(chuàng)立木刻藝術(shù)教學(xué)新體系
新中國成立后美術(shù)教育開始了正規(guī)化的步伐。從1954年版畫系開辦，除文化課外有三大基礎(chǔ)課，即造型能力、版種技法、生活體驗(yàn)。版畫系的各版種技法課中，木刻的水平最髙、最優(yōu)秀。 30 年來已經(jīng)形成的教學(xué)體系有兩個(gè)：一是黃永玉先生將寫生素描，轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、色調(diào)層次豐富的版畫作品的方法，我稱之為“寫生法”教學(xué)體系。二是以李樺先生“木刻刀法組織48種”基本觀念為核心的，刀法不同類型的組織練習(xí)由梁棟先生在教學(xué)中實(shí)踐，我稱之為“木刻組織類型法”教學(xué)體系，版畫技法教學(xué)的多樣發(fā)展，形成了版畫藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。
20世紀(jì)80年代初，在新的文化背景下，對版畫創(chuàng)作的語言陳舊性的改造勢在必行，對木刻技法研究提出了新課題。在對前輩技法教學(xué)經(jīng)驗(yàn)成果總結(jié)的基礎(chǔ)上，我致力于木刻藝術(shù)本體規(guī)律性的研究，開創(chuàng)了以表達(dá)意識帶動技法訓(xùn)練的藝術(shù)處理法，成為木刻技法教學(xué)的第三個(gè)體系。 這三種不同的技法練習(xí)體系組成了木刻藝術(shù)教學(xué)的完整結(jié)構(gòu)。新教學(xué)法適應(yīng)了文化發(fā)展的需要，推動了中國版畫轉(zhuǎn)型的進(jìn)步。
木刻藝術(shù)處理教學(xué)法，能動地解決了造型基礎(chǔ)、木刻技法研究與創(chuàng)作表達(dá)之間的銜接問題，以鏈接的方式，層層分解，將形式美的奧秘揭示出來。提出了對光、線、情感表達(dá)、黑白轉(zhuǎn)化諸多問題的頗多創(chuàng)見。經(jīng)過了數(shù)年教學(xué)反復(fù)實(shí)踐，不斷完善，確實(shí)達(dá)到了提高學(xué)生專業(yè)素質(zhì)、修養(yǎng)，培養(yǎng)獨(dú)立創(chuàng)新能力的不凡效果。1982 年，我應(yīng)天津人民美術(shù)出版社《勁草木刻》雜志之約，連續(xù)十期以專欄形式發(fā)表了這一教學(xué)成果。1983年12 月，湖南美術(shù)出版社出版了《木刻教程新編》，由李樺先生作序。全書分四章十八個(gè)題目展開，插選大量附圖，編排新穎。此書出版后反響強(qiáng)烈，被稱為是“一本解渴的書”，一再脫銷。被全國十八個(gè)高等美術(shù)院校版畫專業(yè)選為教材，成為業(yè)余版畫家們的學(xué)習(xí)課本，十年再版四次。湖南美術(shù)出版社的《 木刻教程新編》一書，作為新教學(xué)法的思路已經(jīng)完整。而對木刻藝術(shù)語言的特性及藝術(shù)創(chuàng)作和觀念等問題，當(dāng)時(shí)并未提及。2002 年中國青年出版社要求重印此書，我增寫了有關(guān)問題。用六章共十八個(gè)問題完善了書的構(gòu)架，增加了對于創(chuàng)作問題分析、作品賞析、評論等內(nèi)容，共四萬多字，新出的開本增大，又附大量新圖，印刷更精良，書出版后很快在全國售完。
1986年，中青社再版印刷，至今仍在暢銷。這種現(xiàn)象在中國版畫藝術(shù)教育史上是極少見的。
（2）創(chuàng)作觀念的拓展，藝術(shù)的十年輪回
版畫審美意識的拓展，重要的方面是由基礎(chǔ)認(rèn)識所決定的。而語言的更新，需要生活實(shí)踐的積累過程。觀照到這兩頭，藝術(shù)創(chuàng)作才能不斷得到提升。這時(shí)期我在教課之余，堅(jiān)持深入草原生活，1977年、1978年1980年三年不間斷，每次下去時(shí)間都不少于三個(gè)月。
分別選定在春、秋、冬的不同季節(jié)。與1961 年所不同的是，在生活中更注重對平凡勞動者內(nèi)心情感的探求，感受人生中最質(zhì)樸、寬厚的愛。體察人與自然相通的精神，認(rèn)識生命的意義。在表現(xiàn)蒙古族傳統(tǒng)的情境中認(rèn)識現(xiàn)代人的情懷。借助于形式研究的成果和生活體驗(yàn)的收獲，我的創(chuàng)作形態(tài)逐步得到了升華。作品構(gòu)成了人心愉悅和今日文明的對照。
在藝術(shù)表達(dá)上，打破光影關(guān)系的束縛，追求更本質(zhì)的版畫表現(xiàn)方式。強(qiáng)調(diào)空間的應(yīng)用，刀法運(yùn)行追求氣韻流暢，保持心中激蕩之情。這時(shí)期的作品，在觀念目標(biāo)上已有顯著改變，心靈感悟與形式感悟并重，注重以現(xiàn)代美感選擇藝術(shù)的內(nèi)容，強(qiáng)化主觀創(chuàng)造，不斷拓展個(gè)性的文化心理空間。
經(jīng)歷了從1978 年到1987 年十年的時(shí)光，在前進(jìn)的道路上，我一步步地找回自己，看到燦爛的陽光，確定了個(gè)人藝術(shù)獨(dú)特創(chuàng)造力的完整與成熟。
20 世紀(jì)80 年代的作品有：《雄鷹》《銅墻鐵壁》《牧歸》《草原風(fēng)云》《駿馬馳騁》《力持》《深情》《神女》《乘風(fēng)》《哺育》《秋風(fēng)》《呼喚》《擠羊奶的孩子》《正陽飛雪》《夜空飛鳥》等，這些作品頻頻亮相于國內(nèi)外的各種版畫展，為多家美術(shù)館收藏。其中《草原風(fēng)云》《力持》《哺育》《駿馬馳騁》被公認(rèn)為是我的代表作品。
作品中也有一些自己不滿意的，如《剪羊毛》《牧歸》等。原因很清楚，創(chuàng)作要有新的進(jìn)步，就要擺脫習(xí)慣的影子，頭腦中要保持清醒的警惕，這需要逐步解脫的過程，要看總體是否成功，陰影大了，進(jìn)步就停止了。
1985年，我的作品應(yīng)邀參加在美國紐約州政府舉辦的“中國畫家七人畫展”，我請李樺先生給寫幾個(gè)字。沒想到兩天之后他交給我一篇文稿，使我萬分感動，珍藏至今。文章題目是“技術(shù)要為藝術(shù)服務(wù)——介紹譚權(quán)書的木刻與教學(xué)探索”，文中對我評價(jià)有三個(gè)方面。
① 譚權(quán)書的木刻作品，刀法緊湊，組織嚴(yán)密，黑白分明，對比強(qiáng)烈，從而造成一種樸素、肅穆有力的藝術(shù)風(fēng)格。技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)互為表里，齊頭并進(jìn)的極好實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，獲得了顯著效果。
② 我們重視譚權(quán)書藝術(shù)的成就和在木刻教學(xué)中所創(chuàng)造的一套新的教學(xué)體系，因?yàn)樗貙⑹菍γ佬g(shù)教學(xué)上產(chǎn)生影響深遠(yuǎn)的改革。
③ 譚權(quán)書的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和要求，引領(lǐng)人們向著藝術(shù)走直路，不致為形式之風(fēng)所動搖。
這篇文章是對我的鼓勵與肯定，也是針對中國版畫在20 世紀(jì)80 年代后期的情況而言的。這一時(shí)期李樺先生一方面熱情支持版畫對自身規(guī)律性的研究，藝術(shù)語言探索，擴(kuò)大版畫審美領(lǐng)域的開拓，同時(shí)對版畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的主、客體失衡，脫離生活的形式主義傾向給予嚴(yán)肅的批評。表現(xiàn)出他在版畫發(fā)展面前的清晰態(tài)度。李樺主張藝術(shù)作品應(yīng)是內(nèi)容、思想、情感、形式的完美統(tǒng)一，這是他堅(jiān)持的藝術(shù)方向。
李樺先生已經(jīng)預(yù)見，中國版畫一旦迷戀于純化語言的技術(shù)性實(shí)驗(yàn)中，將逐步喪失原有的活力。讓技術(shù)掩蓋了思想，就必然會走向?yàn)檎Z言而語言、為藝術(shù)而藝術(shù)的道路，因?yàn)榘娈嫑]有了介入社會的能力和干預(yù)的力量。
十幾年來，我不斷思考李先生指出的“藝術(shù)走直路”的問題。在時(shí)代變遷、社會轉(zhuǎn)型的歷史條件下，我直面當(dāng)代，以作品反映個(gè)人生存感受和獨(dú)立的精神立場，尋找藝術(shù)與社會功能之間的一種恰當(dāng)關(guān)系。探索藝術(shù)表述與當(dāng)代文化重構(gòu)相適應(yīng)的方向。推動版畫從“語言轉(zhuǎn)換”向“當(dāng)代性、民族性”轉(zhuǎn)化，這就是我在學(xué)習(xí)和實(shí)踐過程中所理解的和堅(jiān)持的道路。
李樺先生說，做個(gè)好教師要以教學(xué)為第一要務(wù)，心懷遠(yuǎn)大目標(biāo)，不為個(gè)人利益而隨波逐流。多年來我始終把做個(gè)好教師作為奮斗目標(biāo)，不斷領(lǐng)悟李樺先生的思想，使我從容地面對藝術(shù)潮流的變革，擺脫了表面色彩的膚淺，堅(jiān)持了藝術(shù)與技術(shù)齊頭并進(jìn)的方向，找到了適于自己生存的文化土壤，在艱難的雙向探索中，充滿信心地毅然前行。
五、超越時(shí)空的藝術(shù)格調(diào)
1988 年5 月前后，忙于策劃主持在大連舉行的“全國第二屆藏書票展”開幕和研討會。七月份報(bào)名參加中國美術(shù)家協(xié)會絲路考察團(tuán)（一行三十多人）到烏魯木齊，開始了對新疆的考察。先是一路向東從阜康到吉木薩爾到北庭古城，過奇臺到巴厘坤草原，經(jīng)哈密到甘肅敦煌。返程過星星峽、吐魯番過達(dá)板城回到烏魯木齊。再向西行，到昌吉、石河子、精河，到霍爾果斯口岸，折向東行，從伊寧、新源、那拉堤到庫爾勒市再向西南在庫車參觀庫木吐喇千佛洞、克孜爾千佛洞，到阿克蘇、喀什市，沿中巴友好公路到塔吉克自治縣塔什庫爾干，終點(diǎn)是紅其拉甫、中巴交界之處。一路行進(jìn)在廣闊荒涼的戈壁之中，三個(gè)多月走過了天山南北，穿越了豐美的草原，看過了神話般的賽里木湖、博斯騰湖，翻過了昆侖山脈慕士塔格7500 米的冰板，從世界最低處的吐魯番到了有“世界屋脊”之稱的帕米爾高原。大山大河的自然景象，宇宙天地的壯美震憾人心。西域邊塞氣息濃郁，民間生活特色鮮明，多姿多彩。維吾爾、哈薩克、回、蒙古、柯爾克孜、塔吉克、俄羅斯、 滿、漢多民族和諧共處，而情感表達(dá)方式、文化心理各有不同。新疆牧民生活的基調(diào)與內(nèi)蒙古草原相近似，使我感到格外親切。在這片東西文化交匯的地方，恢宏的華夏文化與外來藝術(shù)精華交織，特別是第二次來到敦煌石窟，再次見到中國古代藝術(shù)全盛時(shí)期的無數(shù)杰作。歷史的淪桑與現(xiàn)代生活相連，博大的漢唐精神與今日中國文化的探尋互映，引發(fā)了我無盡的聯(lián)想，給我許多啟示，這種感覺應(yīng)說是一種延伸，1978 年和李樺、洪波、梁棟、張佩義等先生赴西北藝術(shù)考察時(shí)就已萌生。 那時(shí)我們住在敦煌，手中拿著鑰匙可以在各洞窟中出入、細(xì)觀、臨摩、研究。返程時(shí)看了永樂宮、麥積山，大同的上、下華嚴(yán)寺。就這一次在敦煌數(shù)次拜訪了常書鴻先生。他在荒漠中四十多年，就是為繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)，以期創(chuàng)立中國新民族藝術(shù)這個(gè)愿望而獻(xiàn)身的。他主張的“中國新藝術(shù)形式的創(chuàng)造，就是現(xiàn)代中國人的靈魂在藝術(shù)上的顯現(xiàn)……只要能表現(xiàn)時(shí)代精神，藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格，不論采取洋法或國法都還是中國新藝術(shù)的形式”（《常書鴻文集》第43 頁），曾給我很深的觸動。 藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，體現(xiàn)的是作品的文化精神，藝術(shù)的個(gè)人風(fēng)格是內(nèi)在品性的自然流露。在新疆的生活和藝術(shù)實(shí)踐中，我力求尋找符合個(gè)人氣質(zhì)和審美特點(diǎn)的感觸點(diǎn)，用一種高于自然現(xiàn)實(shí)的博大的目光發(fā)現(xiàn)超越時(shí)空的新境，并將這種超然的氣息融合于個(gè)人風(fēng)格之中。
當(dāng)回歸于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界之中，面對強(qiáng)烈的精神反差所產(chǎn)生的空白，以一己不安之心，懷抱著圣潔、真誠、高的自省之情，追尋對人生的顧念與寄情。俯視著天下人心在利益交變中，那個(gè)飄滿了碎片的世界。我盡力做到，將心靈深處的質(zhì)樸的內(nèi)在，用率真的藝術(shù)語言表達(dá)出來，讓幽遠(yuǎn)的意境，穿透時(shí)空歲月的障礙宕發(fā)開去。
1989 年，中國美術(shù)家協(xié)會在中國美術(shù)館舉辦了“中國絲綢之路美術(shù)作品大展”，我創(chuàng)作的《薩罕婦女》榮獲金獎，標(biāo)志著我藝術(shù)轉(zhuǎn)變的成功。之后的作品《永恒的依戀》《帕米爾之秋》《絲路》《蒼?！贰稓v史的訴說》《西域之星》《千年對話》《心靈之岸》《隔世箴言》《羽人》等陸續(xù)發(fā)表，成為這時(shí)期藝術(shù)取向的成果。如《帕米爾之秋》（水印木刻）1990 年為中國美術(shù)館所收藏，同年被英國大英博物館收藏，1995 年又被德國路德維西博物館收藏。
2003 年，中國美術(shù)館紀(jì)念建館40 周年，舉辦了“ 中國百年美術(shù)館藏精品展”，從1900 年至2000 年百年美術(shù)作品中選擇出114 件，其中版畫22 幅，《帕米爾之秋》作為精品展出，并刊入大型畫集，這是我從事版畫創(chuàng)作四十多年以來，所獲得的最高榮譽(yù)。這時(shí)期我的版畫作品，曾參加了很多的展覽會，如“北京版畫雙年展”“世紀(jì)中國美術(shù)大展”“中國現(xiàn)代版畫赴美、意、日的展出”“大陸百人名版畫家作品展”“北京—臺北版畫聯(lián)展”“美國紐約華人七位藝術(shù)家展”，還四次參加了“全國美術(shù)展覽會”“ 全國版畫展”……不勝枚舉。
20 世紀(jì)90 年代是我木刻創(chuàng)作的高產(chǎn)時(shí)期，社會發(fā)展的現(xiàn)實(shí)為我提供了嶄新的靈感。藝術(shù)軌跡不
斷向至高的方向推動。我在承擔(dān)教學(xué)任務(wù)的同時(shí)負(fù)責(zé)版畫系的繁重行政工作，又兼任中國版畫家協(xié)會
的各項(xiàng)工作，在多種工作壓力下，創(chuàng)作熱情不減，堅(jiān)持不懈地努力。
六、中國精神——民族版畫創(chuàng)新探索20年
千年來的傳統(tǒng)版畫到了明、清、民國，逐步地走向融西于中的途徑，終因其“復(fù)制性”的緣故而暗淡下去。新興版畫是舶來之物，在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中融中于西，為進(jìn)行民族化的改造做出了突出貢獻(xiàn)，受到人民的喜愛。當(dāng)下中國版畫發(fā)展的缺失，仍是對中國傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與反思不足。這不只是從民族精神的伸張的角度看問題，而是指在被經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)實(shí)表面所掩蓋、忽視的思想領(lǐng)域中尋找可貴的文化資源。包括藝術(shù)外在審美形態(tài)的思考與傳承的課題。1985 年我開始對自己的藝術(shù)創(chuàng)作不斷反省，并對當(dāng)下版畫發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行思考。改變觀念，我選擇了從先民藝術(shù)寶藏的光輝中，重新認(rèn)識傳統(tǒng)版畫的文化價(jià)值做起。開始研究和收集構(gòu)成傳統(tǒng)版畫的各部分的版畫內(nèi)容（即對文人小說、唱本、戲曲插圖、宮廷殿版版畫，包括地方志圖頁，民間木版年畫，甲馬及佛教版畫等文化資源的學(xué)習(xí)、收集）。為尋找屬于自己傳統(tǒng)的東西而努力，審視曾被我們丟棄，而能獲得新生的藝術(shù)形態(tài)。在新的時(shí)代背景下，關(guān)注中國傳統(tǒng)精神的存在方式，同時(shí)用現(xiàn)代眼光看待傳統(tǒng)，思考在藝術(shù)表現(xiàn)中探索如何將思情的律動，轉(zhuǎn)變成一種主觀意興與表現(xiàn)相結(jié)合的形式風(fēng)格。
1986 年起，我對中國民間木版畫進(jìn)行考察，奔走于河南朱仙鎮(zhèn)、開封，山東濰坊、寒亭，河北武強(qiáng)，山西太原，云南大理，蘇州桃花塢等各地。民間版畫的精巧、宏偉、夸張艷麗、東方情愫的魅力與多彩，促成了我精神的轉(zhuǎn)變，使我認(rèn)識到自己新的探索方向與原來習(xí)慣的東西本質(zhì)上的不同。我曾用十年走過了完整的西畫基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的過程。深感今天面對傳統(tǒng)版畫的輝煌，缺乏科學(xué)的學(xué)習(xí)途徑，這是中國當(dāng)代版畫藝術(shù)教育的偏差。禪宗教人自悟、自省有句話“懸崖撒手，自肯承當(dāng)”。藝術(shù)變法的道理也是如此。我在六十歲前決心改變自己的學(xué)術(shù)方向，在不斷地實(shí)踐中認(rèn)識的目標(biāo)更加清晰。1996 年，在廣州美院舉辦的全國高等美術(shù)學(xué)校版畫年會上，發(fā)表了《推動中國新興版畫第三次民族化的大潮》的論文，分發(fā)與會代表們。會上應(yīng)邀做了《我的研究生教學(xué)》的報(bào)告，展示了學(xué)生作業(yè)。闡述了傳統(tǒng)版畫基礎(chǔ)教學(xué)方法如何將傳統(tǒng)版畫向現(xiàn)代性創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的教學(xué)思想。
1997年，我正式向中央美院提出“關(guān)于在中央美院成立傳統(tǒng)版畫研究工作室”的可行性報(bào)告。年底得到版畫系及院方批準(zhǔn)，又獲高教部立項(xiàng)資金的推動，“傳統(tǒng)版畫研究工作室”宣告建立，它實(shí)現(xiàn)了中央美院幾代版畫家的夢想。集學(xué)術(shù)研究、傳統(tǒng)技藝、現(xiàn)代創(chuàng)新為一體的民族版畫教學(xué)基地的建立，使中國版畫教育體系更加完善。針對版畫系本科生的教學(xué)中，對中國傳統(tǒng)學(xué)習(xí)不足的問題，自1998年開始，將“傳統(tǒng)版畫學(xué)習(xí)課”納入全系專業(yè)基礎(chǔ)的必修課，在版畫系的支持下，引發(fā)了全系師生對民族版畫研究與學(xué)習(xí)的熱潮。
2000年，“傳統(tǒng)版畫研究室”舉辦了“第一屆傳統(tǒng)版畫及創(chuàng)作高級研修班”，結(jié)業(yè)展在中國美術(shù)館展出，引起社會關(guān)注。我本計(jì)劃1999 年退休，沒想到如今又繼續(xù)做了十年，規(guī)劃完成民族版畫教學(xué)探索的初步目標(biāo)，今天已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。作為一個(gè)老教師，我感謝時(shí)代所給予我的機(jī)遇。
隨著學(xué)術(shù)研究定位的轉(zhuǎn)移，我的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了重大改變。轉(zhuǎn)型作品應(yīng)從1999 年創(chuàng)作的水印木刻《演員馬金鳳》開始算起，融傳統(tǒng)于現(xiàn)代精神的語言表達(dá)方式基本顯現(xiàn)。這之后的作品在內(nèi)涵上更趨宏觀。
在形式的表現(xiàn)中，逐步找到了傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的途徑，體現(xiàn)了對藝術(shù)品位與學(xué)術(shù)自覺的追求。
近幾年來的作品《歲月留痕》《久遠(yuǎn)的陽光》《紅燈閃閃》《春消息》《離魂》《錯位》展示了這一階段的創(chuàng)新成果。2005 年中國美術(shù)館在收藏《久遠(yuǎn)的陽光》時(shí)，許多人竟認(rèn)不出是我的作品，感到很驚奇。我在新的形式中獲得了創(chuàng)作的自由，超越了自己。
自1994 年起，我擔(dān)任碩士研究生教學(xué)，先后送走了七屆畢業(yè)生。教學(xué)中為擴(kuò)大造型語言的研究范圍，在研究生造型基礎(chǔ)課方面，設(shè)置了三門新課程，取代基礎(chǔ)課單一的素描色彩研習(xí)內(nèi)容。即：中國傳統(tǒng)繪畫的造型研究，中國民間藝術(shù)造型研究，西方現(xiàn)代藝術(shù)造型研究，以相關(guān)版畫形式習(xí)作確定學(xué)分。為解決傳統(tǒng)版畫技藝的傳授，工作室請來武強(qiáng)年畫雕版技師、蘇州桃花塢專業(yè)師傅任工作室技師，十年逐步確立了傳統(tǒng)版畫教學(xué)的獨(dú)立框架。創(chuàng)立了“習(xí)小識大，摹體定習(xí)，因性練材，現(xiàn)代生長，自主創(chuàng)新”的教學(xué)法。在藝術(shù)實(shí)踐上解決了民族傳統(tǒng)版畫怎樣學(xué)的問題，課程設(shè)置循序漸進(jìn)，內(nèi)容完善有章可循，目標(biāo)程序清晰。在觀念上解決了從傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)到新文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的交融，使研究課題擴(kuò)大了無限延伸的空間。通過全方位的探索努力，我完成了20 世紀(jì)80 年代后在版畫創(chuàng)作、學(xué)術(shù)觀和教學(xué)法研創(chuàng)的第二次飛躍。
今日學(xué)習(xí)傳統(tǒng)絕非是意識形態(tài)的刻意行為，而是把握中國藝術(shù)家如何進(jìn)入世界藝術(shù)主流的渠道，狹隘的民族主義只能將藝術(shù)引向封閉和停滯，被世界藝術(shù)潮流邊緣化。我面對中國版畫藝術(shù)發(fā)展的這個(gè)重要問題，用切實(shí)的實(shí)踐，做出了自己的回答。
回顧20 年來的奮斗過程，深感責(zé)任的沉重，“藝海茫?；仡^是岸”，這個(gè)“岸”便是五千年的中華文化，找到了這個(gè)就找到了希望。慶幸自己得到了種種的解脫，以文化的自覺意識透視民族底蘊(yùn)的積淀，穿過了古今相通的十字路口。
2004 年初，經(jīng)中央美院學(xué)術(shù)委員會通過，聘任我為博士生導(dǎo)師。學(xué)院研究生部創(chuàng)辦版畫專業(yè)博士生學(xué)制。當(dāng)年招生，我開始了博士生的教學(xué)。中央美院版畫系經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)，從本科、研究生到博士生的完整教育階梯由此建立。
傳統(tǒng)的現(xiàn)代性表現(xiàn)是多元的，要完成這種轉(zhuǎn)變，必須適應(yīng)時(shí)代變革，接受再造的挑戰(zhàn)。為解決21 世紀(jì)中國版畫創(chuàng)作的困惑找到自己的道路，任重而道遠(yuǎn)。我?guī)е@種憂患意識和緊迫的心情，努力工作，就個(gè)人愿望而言，希望自己還能把這樣的學(xué)術(shù)狀態(tài)繼續(xù)下去。
每一代藝術(shù)家的社會生活背景和生存的狀態(tài)不同，決定了他們藝術(shù)觀念和文化精神追求的不同。在歷史承上啟下的過程中，展示出各自的風(fēng)采。相信不論境遇如何，我們只需不斷追求內(nèi)心的清澈，作品就會擁有動人的美麗。在尋求誠實(shí)的心靈的過程中獲得自己的世界，得到完整的人生。永遠(yuǎn)讓自己持有一種好奇之心，不斷探索未知的東西。有新的美好期待，人的潛質(zhì)之窗才能打開，由此藝術(shù)不斷地獲得解脫受到洗滌，進(jìn)入更清新的世界之中。藝術(shù)家風(fēng)格的形式與轉(zhuǎn)化，是自我完善的領(lǐng)悟與實(shí)踐的過程，需經(jīng)千錘百煉。藝術(shù)的理想的實(shí)現(xiàn)要靠幾代人的努力，學(xué)術(shù)的前瞻是動態(tài)的發(fā)展的，如江水東流，前波讓后波永無止境。今天生活在變，世界在變，藝術(shù)在變，你可以寬容地看待一切，但不能停下自己前進(jìn)的腳步，我仍堅(jiān)持對自己藝術(shù)理想的承諾。
我由一個(gè)愛畫的少年、青年走到老年。半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)藝、從藝、教藝，都是在中央美術(shù)學(xué)院的文化環(huán)境中，風(fēng)雨兼程地走過，從內(nèi)心里感知學(xué)院的夢想與光榮。在這里，我也完成了個(gè)人歷史的進(jìn)程和藝術(shù)的存在。海明威說：“我們前輩的大師們留下了偉大的業(yè)績，正因如此，一個(gè)普通的作家常常被他們逼人的光輝驅(qū)趕到遠(yuǎn)離他可能到達(dá)的地方，陷入孤立無援的境地?！保?945 年諾貝爾獲獎演說）我懷著崇敬之心，仰望前輩大師們身后所留下的持久的光芒，他們?yōu)槲抑该髁艘粭l真正可以遵循的道路。不斷激勵自己，不安于現(xiàn)狀，不退卻，為了新的目標(biāo)堅(jiān)持向前。
最后不得不說的是，感謝夫人金毓蕤多年來對我的支持與關(guān)照，以堅(jiān)強(qiáng)和樂觀的精神給我的鼓勵。除自身繁重的音樂演出工作外，家中事無巨細(xì)親力親為，她擔(dān)當(dāng)?shù)眠^于沉重，生活得很累。全身心地投入，把女兒培養(yǎng)成優(yōu)秀的音樂人才，真不容易，每想至此深感歉疚。也感謝小女譚戎帶給我們生活那樣多美好的記憶和快樂。
思考自己的藝術(shù)歷程，如同一個(gè)人對自己的獨(dú)白，終生說不完。雖然常對自己的疑問不能給予確切的回答，總能得到內(nèi)心的安定，回想到遙遠(yuǎn)的舊夢。歷史匆匆走過，生命火花只是靈光一瞬，而人間的燈火是不會熄滅的，因此藝術(shù)是永恒的，世界是永恒的。
