（一）我所認識的翁老爺子

上世紀90年代初的中央美術學院，還在王府井校尉胡同5號辦學，那時校園不大，學生也少，與其說是個大學，還不如說像個研究所，矗四個破籃球架的地方就算是操場了，全院師生的學習創(chuàng)作和生活起居都混在這么個小地方，抬頭不見低頭見，自然很多人就面兒熟得很，大家都是熟面孔，但卻不見得真認識。

我在美術史系念書的時候，隔壁東頭就是版畫系和它的絲網(wǎng)工作室，那時，經(jīng)常看見一位個頭兒不高、頭發(fā)梳得很整齊、走路很沉的中年人，每天和我一樣走過U字樓走廊和后花園的小路。四季寒暑，見他從夏天的攝影馬甲換成冬裝羽絨服，又從冬裝羽絨服換成夏天的攝影馬甲，唯一不變的是胸前總挎著一部相機，斜背著包，有時是交叉斜背著兩個包，一副全副武裝隨時準備投入戰(zhàn)斗的樣子。后來我知道他是版畫系教攝影的老師翁乃強先生。我約摸當時翁先生看我們這些外系小子肯定也面兒熟，但就是不曉得姓甚名誰，是他不認識的那種熟面孔。

真正和翁先生相識和相處是2003年冬天。那時，我已在美術史系教書，記得是11月，我奉命去烏魯木齊新疆藝術學院短期支教，在先行抵達藝術學院安頓下來沒幾天，版畫系兩位老爺子——當時65歲的廣軍教授、67歲的翁乃強教授——就搭伴飛了過來。廣爺幽默，翁爺熱情，版畫系倆老頭兒帶一美術史系后生，俺們爺仨兒就歷史性地成為中央美院最初赴疆支教的那批榮譽教員了。課余俺們一起去吃飯，逛大巴扎，郊游甚至遠游，那時刀郎的歌已開始流行，俺們就跟著瞎哼哼，興之所至，就開始改編歌詞，自由抒發(fā)了，和著調調快樂地唱到：“哪里來的駱駝隊，哎亞里美；美院來的駱駝隊，夏里洪巴蕊；再不叫沙漠打瞌睡，夏里洪巴蕊?！?/P>

翁老爺子和我同住在藝術學院家屬樓的一個兩居室套間里，他東我西，一人一間。家屬樓暖氣燒得足，亦可隨時熱水器淋浴。印象中，翁老爺子早晚各要淋浴一次，初不解，后來常在他房間聊天，消磨著烏魯木齊的冬雪長夜，才知道他是出身在“熱帶寶島”印尼的華僑，又知道他是中央美院油畫系吳作人工作室畢業(yè)生，曾在《人民中國》任職新聞記者多年，也看到他為上課所準備的ppt課件，有人物、風景，也有這次展覽中引人矚目的那幾張毛澤東接見紅衛(wèi)兵的彩照，當時我就看傻了，新鮮，沒見過啊，老爺子在電腦上一張一張地翻著，時不時地說兩句或者議論議論，那時我覺得翁老爺子真是太有料了。

翁老爺子是個很重感情、很善良的人，也是個懂得欣賞和自我欣賞的人。似我這等毛頭小子去上課，他也背著相機跟著來聽，說是給我拍照片，其實我覺得有給我把場壯聲勢的意思，因為我的課是在學院報告廳上，底下坐滿了漢、維師生和得到消息的社會美術愛好者，他可能覺得有個同事在，我上課會更踏實和專注。翁老爺子真心夸我講得好，說給廣爺聽，廣爺一高興就畫配詩地來了一幅，并鄭重其事地當做2004年元旦禮物送給我。那滿紙的贊譽和厚望，我至今不敢辜負啊。我們一起出去到天池、吐魯番、克拉瑪依玩的時候，遇到爬高走低，翁老爺子總會提醒還小他兩歲的廣爺多加小心，自己反倒踉蹌了一回，好在有驚無險，沒出啥意外；凡在外，翁老爺子總不忘給我多拍幾張照片，足讓我過了一回西域寫真癮。等到洗出來片子，翁老爺子自己也不忘顯擺顯擺。“曹老師”，他總是這么客氣地稱呼我，“你看看，這張拍得多好哇，你說是不是？”我說，“那是啊，也不看看是誰拍得啊，翁老爺子??！這我可得留好嘍，以后出書當封面用?！彼呛堑匦χ?，一身的舒暢和歡快。

我覺得翁老爺子心態(tài)很年輕，平?？偸切呛堑?，很快樂，好像沒有煩惱一樣。我這個同寢室小朋友，自然也愿意每有新聞必先講與兄弟伙。記得也是烏魯木齊的一個雪夜，有一天通過手機短信接到朋友報告油畫系艾中信先生去世的消息，因為我以前曾經(jīng)做過馬克西莫夫油畫訓練班的研究，朋友知道我曾為此專門采訪過知情人艾先生，特轉告于我。我收到短信后拿著手機到翁老爺子房間讓他看。他拿著手機，眼鏡兒戴了摘、摘了戴好幾次，盯著屏幕看了足有一兩分鐘，狐疑地問我：“這是真的嗎？”看我點點頭，他黯然神傷、自言自語地說：“艾先生，是我的老師，來之前我還去看過他。艾先生是個好人，是個好人啊?！蹦且灰梗汤蠣斪記]再和我多說話，斜靠在沙發(fā)上，很早就閉了燈。我后悔沉不住氣，只把老爺子當室友，沒多想他已是花甲老者，急匆匆地告訴了他，害得他夜不能寐。后來回到北京，在網(wǎng)上看到翁老爺子飽含深情寫的一篇追憶艾先生的文章，題目很樸素，只有兩個字“恩師”，在其中記述了他考取美術學院后艾先生和他講的一段話——乃強，你的父母親在國外，北京沒有親人，有什么困難和問題，盡管對我說，能幫你的我盡力幫你，你要努力學習，讓你父母放心?！媸窃粕缴n蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長啊，看得就讓人想哭。

從新疆回來后，我們各自回到各自的崗位，雖然同住在學校附近的小區(qū)，但見面交談的機會反倒不多了。有時偶然碰到，還在好幾步之外，翁老爺子就會熱情而大聲地招呼“曹老師”，若還有其他朋友在場，他總不會忘記提及我們是一起赴疆支教的室友，而且總是一臉的燦爛和驕傲，就好像我們是拿了金牌的冠軍團隊一樣。最近一次邂逅，得知中央美術學院美術館要舉辦他的作品捐贈展，真為老爺子，更為中央美院感到高興。因為上課，沒有趕上新聞發(fā)布會和開幕式，據(jù)說老爺子在發(fā)言的時候情緒非常激動，熱淚盈眶地講了一番掏心窩子的話。我有些好奇，因為現(xiàn)在北京一年四季數(shù)不勝數(shù)的展覽新聞發(fā)布會和開幕式上，常聽見的都是冠冕堂皇的場面話，真的很少見有人動真情、講真話。我去美術館尋了攝像機來看，結果是老爺子在攝像機里面邊講邊流淚，我在攝像機外面邊聽邊唏噓。我結結實實地受了一次不是由人事組織部門安排的愛國主義、尊師重教、感恩回報的主題教育，深深地為一位愛國華僑、新中國培養(yǎng)的新一代知識分子的一腔忠誠所感動。那時，我才有些了解作為一位年少回國、親人不在身邊的印尼華僑，家國、父母、學校、師友在他心里是怎樣的位置。后來策展人蔡萌邀我一起為雅昌藝術網(wǎng)“對影成三人”欄目作翁老爺子的專訪時，我就以家國、學校、師友之愛作為鑰匙，去開啟老人家記錄時代的攝影心路歷程。

翁老爺子是那么愛自己的父母、那么愛自己的祖國、那么愛自己的學校、那么愛自己的老師，那么愛自己的朋友，而且愛得那么真摯和謙恭。他希望把作品捐給學校，但又擔心自己不夠格，配不上。當看到他在新聞發(fā)布會上說到“美院就是我的家，我愛美院”老淚縱橫、哽咽難言時，我想起了艾青那句有名的詩：“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。”

（二）翁乃強的“文革”紀實攝影

翁老爺子最初與攝影結緣，淵源于在印尼做照相館、拍電影、愛國也非常愛他的爸爸翁福林。建國初期，他在中央美院附中讀書時擺弄的相機和翻看的幾冊世界名畫集，就是翁老爸通過使館從印尼寄過來的，在其中的一本扉頁上，翁老爸在1956年4月19日認真地寫下了這樣的寄語：“強兒存閱，為人民服務?！边@句話，翁乃強記住了，并成了1958年報考中央美院油畫系回答主考官艾中信先生“為什么學美術”的唯一答案。翁乃強被錄取了，懷抱著“美術能為人民服務”的樸素認識，開始接受中央美術學院油畫系1953年正規(guī)化建設以來正在摸索形成中的歌頌現(xiàn)實主義美術教育。董希文《開國大典》、羅工柳《地道戰(zhàn)》、吳作人《中流砥柱》、艾中信《通往烏魯木齊的公路》、王式廓《血衣》、詹健俊《狼牙山五壯士》等先生的畫作，成為他心目中美術創(chuàng)作的標桿。歌頌現(xiàn)實主義所強調的藝術不僅要源于生活還要高于生活、要更典型更概括更集中的理論觀念，也深深地扎根在他的頭腦中。翁乃強自己比較偏愛北歐油畫，因此曾留學比利時皇家美術學院的吳作人先生含蓄深沉的畫風很對他的胃口，這樣到三年級時他毫不猶豫地選報了吳作人畫室。在吳作人、艾中信等先生的教導下，翁乃強接受了吳作人畫室所強調的簡練、含蓄的技術要求以及有畫意、能動人、別出心裁的創(chuàng)作要求，明確了怎樣用獨特但不嘩眾取寵、分明但不矯揉造作的視角（構圖），去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)生活之美的創(chuàng)作意識與方法，逐漸對畫室教學中傳達的藝術辯證法精神有所認識。

附中到美院的九年學習，所帶給翁乃強的正是他日后從事紀實攝影工作所遵循的美學原理和創(chuàng)作方法。藉此，1964年翁乃強被分配到《人民中國》并開始逐步上手攝影報道后，就和新聞出身的同行所拍照片在著眼點和形式感上有很大的不同。同樣是紀實報道，翁乃強拍出來的照片就是好看，呈現(xiàn)出一種像畫一樣的畫面感，他的某些優(yōu)秀的主題攝影作品其實已經(jīng)完全可以作為主題性繪畫創(chuàng)作去鑒賞了。我甚至覺得與其說翁乃強是在用照相機“攝影”，還不如說是用照相機“繪畫”，我更愿意將他的攝影行為看作是歌頌現(xiàn)實主義的繪畫修養(yǎng)通過攝影的一種再現(xiàn)，是具有翁乃強個人協(xié)調統(tǒng)一性的繪畫攝影，其中最突出的特點是他的紀實搶拍極富有一種訓練有素的構圖美和形式感。無疑，這和他接受過較長時間的油畫專門訓練的背景直接相關，不過，作為攝影報道記者，若僅有此背景估計尚不足以將那一剎那的瞬間優(yōu)質地固化下來，因為捕捉新聞的紀實攝影是一個奔忙的動態(tài)過程，它要求攝影師要在運動中完成一系列動作，甚至是高難度動作，正是在這一點上，在學校就非常喜歡跳舞的愛好幫了翁乃強大忙。翁乃強的身體協(xié)調相當好，這在新疆藝術學院的那一下有驚無險的踉蹌，我就領教了，換了別人估計麻煩就大了。在長期的工作實踐中，翁乃強已能隨機而下意識地將身體節(jié)奏和事件進程與按下快門構圖取景的那一瞬間調整和控制到最佳狀態(tài)，以致于咔嚓那一下的構圖定格正在點兒上，“瞬間”即成為“永恒”。既有油畫學習的訓練背景，又有掌控節(jié)奏的能力條件，加之對待工作嚴肅認真、精益求精的態(tài)度，才使翁乃強搶拍了許多珍貴的歷史瞬間，比如《1966年五?一國際勞動節(jié)在北京勞動人民文化宮群眾演出的海島民兵舞》、《毛主席到天安門城樓的西南角向群眾致意》等。

如果說中央美術學院給予翁乃強歌頌現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作的美學原理和方法，那么《人民中國》——這份1953年創(chuàng)刊，由中央人民政府新聞總署國際新聞局主辦，旨在向日本介紹中國人民進行社會主義建設的精神風貌和偉大成就并兼及歷史地理、風土人情的官方刊物——就給予了他在攝影方面發(fā)揮美術專長所需要的器材差旅方面的條件，當然，同時也就給予他宣傳報道必須符合意識形態(tài)和時政要求的政治限定。由此，我們看到翁乃強五、六十年代的紀實攝影中記錄了不少當年在中國發(fā)生的大事，如毛主席接見紅衛(wèi)兵、知青上山下鄉(xiāng)、中美乒乓外交等等，全部是正面報道的如畫般的彩色照片。作者拍攝這些照片的立場是歌頌贊美的，所拍攝內容的基調是豪情萬丈、斗志昂揚的。在今天看來，這些照片準確而真實地呈現(xiàn)了“文革”時期國家政治生活中可以示人和用于外宣的那一面，是珍貴而難得的歷史鏡頭。不過，正如我們現(xiàn)在已經(jīng)認識到的那樣，“文革”之于整個國家和民族所產生的主要是浩劫的那一面，即“‘文化大革命’是一場由領導者錯誤發(fā)動，被反革命集團利用，給黨、國家和各族人民帶來嚴重災難的內亂?！倍@一面在“文革”期間顯然是不允許翁乃強隨便自由攝錄的，而外宣攝影記者的工作崗位也沒有讓他更多地目睹到這一面。和絕大多數(shù)普通知識分子一樣，翁乃強自己也不可能眾人皆醉我獨醒地超越那個時代，去捕捉更具有批判現(xiàn)實意義的真實鏡頭。當時的他必定真誠地認為藝術為政治服務就是為人民服務，二者是高度統(tǒng)一不加區(qū)分的。見“政治”（“政策”）所讓見，記“政治”（“政策”）所讓記，藝術為“政治”（“政策”）服務，跟著“政治”（“政策”）的指揮棒走，這是上世紀五、六十年代中國文藝創(chuàng)作普遍遵循的工作方法和文藝原則。毫無疑問，翁乃強攝影中的“紀實”也打上了這樣鮮明的時代烙印。

作為新中國比較早的一批新聞攝影記者，翁乃強忠實地履行他的職業(yè)職責，忠于黨的各項方針政策，熱愛黨的新聞事業(yè)，與黨的立場態(tài)度保持一致，并隨著黨的思想方針和政策調整而調整。由此我們看到，在“文革”之后的照片中出現(xiàn)了他拍攝的美院師生紀念張志新烈士的活動。這或許也就是翁乃強“文革”時期紀實攝影作品今天拿出來不會受到有關方面干預的主要原因。因此，我以為，翁乃強自己所說的“記錄時代是我的追求”，準確地講應該是“記錄時代是黨賦予我的追求”。他在黨的方針政策允許的范圍內，忠心耿耿地記錄著時代動向，努力追求著事件本身與攝影藝術相統(tǒng)一的表達，使得新聞攝影在紀事的基礎上具有了如畫的形式與美感，形成他以攝影記錄“文革”時代的最主要的特色。

2013年6月27日于養(yǎng)譽堂