一

近兩年來(lái)，“雕塑本體”的話題在理論界又浮出水面。在創(chuàng)作中，一些雕塑家，特別是青年雕塑家比較注重雕塑的“本體問(wèn)題”，他們把一些社會(huì)問(wèn)題懸置起來(lái)，將注意力更集中在雕塑的形式、材料、空間上。面對(duì)這種創(chuàng)作趨向，有人認(rèn)為是現(xiàn)代主義的回歸，是在補(bǔ)現(xiàn)代主義的課。

我不認(rèn)為這是簡(jiǎn)單的現(xiàn)代主義回歸；也不認(rèn)為孤立地談“本體”是一個(gè)當(dāng)代話題。為什么呢？只有古典的思想才比較熱衷于討論一些永恒的問(wèn)題，諸如本質(zhì)的問(wèn)題。所謂當(dāng)代，更強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻，更強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)人的現(xiàn)實(shí)存在和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

然而，近些年，許多青年雕塑家對(duì)雕塑本體的關(guān)注，是不是意味著雕塑本體問(wèn)題與當(dāng)代思想和觀念是對(duì)立的呢？當(dāng)?shù)袼芗覐?qiáng)調(diào)所謂本體問(wèn)題的時(shí)候，一定是和“當(dāng)代”不兼容的呢？

我不這么看。關(guān)注雕塑本體，的確是現(xiàn)代主義雕塑的一個(gè)重要問(wèn)題，但是，目前青年雕塑家創(chuàng)作趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，我更傾向于把它看作是當(dāng)代雕塑創(chuàng)作出現(xiàn)的新進(jìn)展、新趨向。時(shí)代畢竟不同了，當(dāng)代的思想和觀念滲透到我們生活的每一個(gè)方面，而生活在一個(gè)全球化、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的青年雕塑家們，不可能回到他們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的所謂“現(xiàn)代主義”的情景中。

限于篇幅，這里不一一舉例，只是概括地談一下青年雕塑家看似“回歸本體”的創(chuàng)作與當(dāng)代思想和觀念的聯(lián)系。

在當(dāng)前的青年雕塑創(chuàng)作中，一些注重“雕塑本體”的作品，十分注重個(gè)人的感受，強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)和個(gè)人態(tài)度。雕塑創(chuàng)作并不是脫離個(gè)人的所謂對(duì)“本體”的探討，他們的個(gè)體性得到了極大的強(qiáng)調(diào)。例如在材料選擇的豐富性上，他們對(duì)材料本身物質(zhì)和文化屬性的認(rèn)識(shí)上，在處理雕塑材料與個(gè)人的經(jīng)歷、生活的相互關(guān)系中……無(wú)不傳達(dá)出當(dāng)代的信息。

與現(xiàn)代主義雕塑不同，這些青年雕塑家是在公共性和私密性的相互關(guān)系中表現(xiàn)個(gè)人性的。歷史上，現(xiàn)代主義藝術(shù)所謂的精英性、個(gè)人性常常有比較晦澀的一面，不管觀眾懂不懂，我就這么做，這是一種我行我素、唯我獨(dú)尊的個(gè)人性?，F(xiàn)在這些青年雕塑家兼顧了公共性，強(qiáng)調(diào)公共性和私密性的相互關(guān)系，強(qiáng)調(diào)他們作品的交流、對(duì)話、互動(dòng)、溝通的可能，也就是說(shuō)，強(qiáng)調(diào)作品與觀眾參與，與觀眾的互動(dòng)，是當(dāng)前青年雕塑創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)。

再者，過(guò)去現(xiàn)代主義的雕塑的個(gè)性是建立在精英主義、純粹性的基礎(chǔ)上的，而現(xiàn)在一些些青年雕塑家關(guān)注形式、材料的時(shí)候，使用的都是日常生活化的材料，人們熟悉的形體和空間，也就是說(shuō)，他們的作品更加生活化。

還有，青年雕塑家的作品比較普遍地強(qiáng)調(diào)身體性，注重身體的體驗(yàn)和感受。像公共參與、日常生活化、場(chǎng)域、身體性這些都是典型的當(dāng)代藝術(shù)的概念。表面看起來(lái)，這些青年雕塑創(chuàng)作似乎像是在解決“雕塑本體”問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上，它們是對(duì)當(dāng)代雕塑的深化，這種深化豐富了中國(guó)當(dāng)代雕塑的表現(xiàn)形態(tài)，使這些青年雕塑的創(chuàng)作充滿了當(dāng)代魅力。

二

新的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，需要新的理論思維方式，而今天在看待所謂“雕塑本體”的問(wèn)題時(shí)，一些人的認(rèn)識(shí)仍然停留在現(xiàn)代主義藝術(shù)的階段。而理論思維不更新，是不可能闡釋和解析今天的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的。

在當(dāng)代學(xué)術(shù)的語(yǔ)境中，孤立地討論雕塑的本體問(wèn)題，其實(shí)是本質(zhì)主義思想方法的延續(xù)。站在本質(zhì)主義的立場(chǎng)看，所謂雕塑本體，指的是雕塑本身，雕塑的規(guī)定性，也就是雕塑之所以為雕塑的那種東西。

在回答什么是雕塑本體的問(wèn)題時(shí)，目前倡導(dǎo)“雕塑本體”的人比較多的意見(jiàn)是三個(gè)要素：形體、空間、材料。

是的，這些是雕塑作為雕塑的必要因素，但是，這三要素何嘗又不是建筑藝術(shù)的必要因素，又何嘗不是裝置藝術(shù)的必要因素，又何嘗不是工藝美術(shù)的必要因素，又何嘗不是工業(yè)造型的必要因素呢？有何嘗不是家具、器皿、生活用品等一切立體造型物品的共同因素呢？

難道形體、空間、材料只是雕塑的專(zhuān)屬嗎？何況在當(dāng)代文化的情景中，不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限正在模糊，甚至藝術(shù)和生活的界限也正在模糊，在這種情況下，僅僅用形體、空間、材料來(lái)規(guī)定雕塑的本體，會(huì)給人留下太多證偽、反駁的空間。

有人說(shuō)，所謂形體、材料、空間在雕塑家那里有特殊性，雕塑家看物體、看材料、看空間有雕塑家的方式，有雕塑家獨(dú)特的、別人所不可替代的特殊性，所以，這三要素是雕塑家的獨(dú)特方式。

這種說(shuō)法轉(zhuǎn)化了角度，把本體論的問(wèn)題變成了認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題。前面說(shuō)的雕塑本體三要素，是從本體論的角度說(shuō)的，是將雕塑作為物質(zhì)形態(tài)，作為客體，作為審美觀照、觸摸的對(duì)象而言的；現(xiàn)在這個(gè)角度是認(rèn)識(shí)論的角度，把三要素看作是雕塑創(chuàng)作主體的功能，是雕塑家的心理屬性，把雕塑本體看成了雕塑家內(nèi)心的東西。意思是說(shuō)，雕塑家個(gè)人經(jīng)過(guò)了獨(dú)特的視覺(jué)訓(xùn)練、形體訓(xùn)練、空間訓(xùn)練、材料訓(xùn)練之后，所謂雕塑本體不過(guò)是內(nèi)化了的雕塑家的眼光、才能、特質(zhì)、異稟……

一句話，雕塑的本體是雕塑家的主體功能。

如果這樣，雕塑的本體問(wèn)題成為了雕塑家的“身份”的問(wèn)題，成為了受教育經(jīng)歷的問(wèn)題，成為了是否具有接受雕塑教育的資格問(wèn)題。

這么說(shuō)來(lái)，在這個(gè)世界上，只有一小部分人是特定的雕塑人，唯有他們才具有雕塑眼、雕塑手、雕塑技能。如果雕塑本體只是這一部分受過(guò)訓(xùn)練的人特有的心理素質(zhì)和能力，那么雕塑如何具有普遍有效性？如何被人們普遍接受？還有，雕塑的理論和批評(píng)何以成為可能？根據(jù)這個(gè)邏輯，只有親自從事創(chuàng)作的人，才是真正可能認(rèn)識(shí)、掌握雕塑本體的人。

如果說(shuō)，不從事雕塑創(chuàng)作也可能培養(yǎng)出像雕塑家那樣的觀察能力和感知能力，那么，它將是無(wú)論什么人都可以普遍習(xí)得的東西，這樣一來(lái)，所謂心理本體的說(shuō)法也就不攻自破了。

強(qiáng)調(diào)關(guān)注雕塑本體的人，一般都是學(xué)院派。因?yàn)閷W(xué)院，所以本體，所以正宗，所以才是本體的捍衛(wèi)者。但是他們恰好忘了，雕塑定義才出現(xiàn)不到三百年的時(shí)間；而雕塑進(jìn)入學(xué)院也不過(guò)二、三百年時(shí)間，也就是說(shuō)，人們關(guān)于雕塑本體的自覺(jué)不到三百年，可是在人類(lèi)雕塑史的大多數(shù)的時(shí)間里，許多偉大的雕塑作品是在沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的雕塑家，沒(méi)有雕塑的自覺(jué)意識(shí)的情況下，由普通婦女、工匠、農(nóng)夫所創(chuàng)作的。

例如在原始社會(huì)，一般婦女都擔(dān)負(fù)制陶的工作，她們幾乎人人都是陶藝家，也是雕塑家，她們沒(méi)有“身份”，而后來(lái)的美術(shù)學(xué)院距離她們還有幾千年。

就是在人類(lèi)社會(huì)出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)分工后，在人的素養(yǎng)、能力方面，也從來(lái)不是機(jī)械劃分為所謂繪畫(huà)人、雕塑人、建筑人的，所謂的“專(zhuān)業(yè)”、“門(mén)類(lèi)”，都只不過(guò)是人類(lèi)給某種事物的一種命名，一種約定而已，而藝術(shù)史上文理兼通、塑繪俱佳的人數(shù)不勝數(shù)，例如，達(dá)芬奇是什么家？米開(kāi)朗基羅是什么家？畢加索又是什么家？
把雕塑的本體問(wèn)題，劃地為牢地解釋為一部分特殊群體才具有專(zhuān)門(mén)的素質(zhì)和能力，這種講法在歷史上說(shuō)不通，在現(xiàn)實(shí)中也無(wú)法證明。

三

總括以上種種討論，關(guān)于雕塑本體，繼續(xù)沿用本質(zhì)主義的思想方式來(lái)解釋“雕塑本體”實(shí)際是行不通的。
那么，我們?cè)诮裉炀烤箲?yīng)該如何看待“雕塑本體”的問(wèn)題呢？

我認(rèn)為不存在一個(gè)不分歷史階段、地域范圍，放之四海而皆準(zhǔn)的所謂雕塑的定義；也不存在可以古今中外通吃的所謂“雕塑本體”的解釋框架。如果實(shí)在要談雕塑本體的問(wèn)題，那談?wù)摰那疤峋褪且嫒?，它是相?duì)的，有條件的，有限制的。

雕塑的本體是一種知識(shí)的產(chǎn)物，是人的知識(shí)、理性賦予一種藝術(shù)現(xiàn)象的某種說(shuō)法，某種假設(shè)；是一種人為的給定，是主觀見(jiàn)之于客觀之后的一種知識(shí)的生產(chǎn)。

雕塑的本體不是固定不變的金科玉律，不是不可觸動(dòng)的某種神圣的規(guī)定；雕塑的本體是歷史的、發(fā)展的、建構(gòu)的、生成的，豐富的雕塑實(shí)踐每天都在生成新的東西，為雕塑添加新的內(nèi)涵。

雕塑沒(méi)有絕對(duì)的本體，但是可以有相對(duì)的本體，所謂相對(duì)的本體就是需要在一定時(shí)空限制中，使用一個(gè)概念來(lái)對(duì)雕塑的基本形態(tài)進(jìn)行描述。例如古典的雕塑，我們似乎可以給它下一個(gè)這樣的定義：借助金屬、石頭、泥土、木頭等物質(zhì)材料所創(chuàng)作出來(lái)的，以人物和動(dòng)物的形體為主，具有三維空間形態(tài)的物質(zhì)實(shí)體，可以進(jìn)行面面觀的，具有獨(dú)立的審美觀賞價(jià)值，可以表達(dá)人們的思想感情，具有正面性、紀(jì)念性和永久性特點(diǎn)的造型藝術(shù)。

這個(gè)古典雕塑的定義只是比較適合西方文藝復(fù)興以來(lái)到現(xiàn)代主義雕塑出現(xiàn)之前的雕塑，如果說(shuō)本體，那么它最多只適合對(duì)那個(gè)時(shí)候雕塑形態(tài)的描述。那么，在此之后的現(xiàn)代主義雕塑如何定義？當(dāng)代雕塑又如何定義？顯然，它們都不在這個(gè)定義之內(nèi)。

總之，“雕塑本體”是面向時(shí)代，面向雕塑實(shí)踐的生成。對(duì)于現(xiàn)、當(dāng)代雕塑而言，很難簡(jiǎn)單地問(wèn)它“本體”是什么？面對(duì)新的雕塑現(xiàn)實(shí)，我們要問(wèn)的是，我們的提問(wèn)方式和思考方式應(yīng)該做哪些改變。