呂澎：藝術(shù)史：趣味、圖像與身份——從何多苓VS懷斯到王廣義VS 沃霍爾兩對個案看藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與針對性對藝術(shù)史書寫的作用
王廣義與沃霍爾
的確，20世紀(jì)初的美國藝術(shù)圈對歐洲現(xiàn)代主義推崇備至，但是，美國人開始了他們雄心勃勃的創(chuàng)新計(jì)劃。1913年2月舉辦的軍械庫展覽成為美國在世界范圍內(nèi)的宣示：在文化與政治方面，美國都具有及時的先鋒性。1000多件作品大多為美國藝術(shù)家創(chuàng)作的，但是，歐洲的大師高更(Gauguin)、塞尚(Cezanne)、馬蒂斯(Matisse)、布朗庫西（Brancusi）以及杜桑（Marcel Duchamp,1887-1968）的作品仍然是人們好奇的焦點(diǎn)。三年后，在安德遜畫廊（Anderson Galleries）舉辦的美國現(xiàn)代畫家論壇暨展覽（Forum Exhibition of Modern American Painters）強(qiáng)化了美國藝術(shù)的重要性，就像展覽目錄說的，展覽的目的就是“將公眾當(dāng)前對歐洲藝術(shù)的注意力引導(dǎo)到對美國自己精彩作品的關(guān)注上來”——美國的抽象繪畫開始了，盡管這些美國藝術(shù)家顯然受到巴黎潮流的影響，但他們還是盡力說明對色彩與音符的理解是獨(dú)立發(fā)生的,例如懷特（Stanton Macdonald-Wright 1890-1973）就聲稱色彩交響主義（Synchronism）是美國藝術(shù)家創(chuàng)造的。抽象繪畫引起了不少的爭論——中國80年代有關(guān)藝術(shù)的討論也有許多相似之處，可是，這種風(fēng)格的出現(xiàn)意味著，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，是“塑造”而不是“反映”美國社會的時代的到來。40年代，格林伯格（Clement Greenberg）在他的《論抽象藝術(shù)》里強(qiáng)調(diào)了繪畫的純粹性，然而，正是塑造獨(dú)特性的國家，使得我們認(rèn)為關(guān)于語言形式的純粹性的表述顯得太單薄，歷史說明，即便是同樣的圖像體制——傳統(tǒng)藝術(shù)史的分析基礎(chǔ)，基于出發(fā)點(diǎn)和針對性以及語境的不同，一種語言形式的歷史差異就有可能明顯地反映出來。的確，30年代的美國因?yàn)榇笫挆l而引發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)的不滿與質(zhì)疑，人們對現(xiàn)實(shí)主義的敘述與批判性手法產(chǎn)生了需求。正如本頓的繪畫成為極具爭議的對象一樣，批評界也警惕著左派批評產(chǎn)生的藝術(shù)導(dǎo)向?？墒?，大蕭條的結(jié)束與二戰(zhàn)期間美國的發(fā)展，為世紀(jì)初開始的現(xiàn)代藝術(shù)提供了接續(xù)和充分發(fā)展的機(jī)會，抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)了，不過，隨著商品與消費(fèi)的社會發(fā)展，以及人們對抽象表現(xiàn)主義玄學(xué)的困惑，讓人們一目了然，開始以“新現(xiàn)實(shí)”，之后很快以“POP ART”之名的新藝術(shù)出現(xiàn)了，主要成員有利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）、羅森奎斯特(James Rosenquist,1933- )、奧登貝格(Claes Oldenburg,1929- )等，他們迅速讓人們?nèi)肀Ш徒F(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活，而不是對神秘的概念或者來自日本的禪意——抽象表現(xiàn)主義的熱衷——的冥思苦想，這是我們了解沃霍爾的基本歷史背景。
中國大陸的情形也有類似：當(dāng)80年代初期對過去的歷史給與質(zhì)疑，并以寫實(shí)圖像體制展開對歷史和現(xiàn)實(shí)的批判，以及在對人性的復(fù)蘇提供美學(xué)陳述的可能性之后，如何進(jìn)一步反映和塑造從1978年開始的改革時代的精神狀況，就成為中國藝術(shù)家的課題。80年代中期的“新潮美術(shù)”的風(fēng)格與手法盡管來自西方，但是，那些出現(xiàn)在不同城市里的“前鋒”與“前衛(wèi)”分子的目的是重樹新文化。這與戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義重樹美國文化的雄心多少有相似之處，差異是，中國官方（藝術(shù)）機(jī)構(gòu)對各地發(fā)生的現(xiàn)代主義運(yùn)動沒有任何呼應(yīng)與支持，并根據(jù)中央的政治意志對新潮藝術(shù)不時有一些干預(yù)。這種背景提示出在建立自己的新文化的過程中，中國藝術(shù)家面臨困難，國家意志與藝術(shù)家的努力方向并不一致，人們通常將這種現(xiàn)象視為價值觀混亂。如果說何多苓的藝術(shù)更多地是那個時期人們普遍需要的對人性的喚起，那么王廣義的藝術(shù)就參與到了更為復(fù)雜的價值爭論中，盡管在美國沃霍爾的藝術(shù)也受到過人們的指責(zé)，但是幾乎很少人不認(rèn)為他的藝術(shù)就是美國藝術(shù)。
與懷斯相反，沃霍爾熱衷于消費(fèi)主義的都市生活，他甚至根本就沒有將商業(yè)與藝術(shù)視為兩件事。在他看來，賺錢本身就是藝術(shù)，這類藝術(shù)家與那種感傷主義的低調(diào)者大相徑庭。人們一開始對波普藝術(shù)嗤之以鼻，可是，對于從卡內(nèi)基學(xué)院一畢業(yè)就沖進(jìn)紐約的沃霍爾來說，根本就沒有時間去應(yīng)付藝術(shù)圈對他的憤怒。更為迎合潮流的批評家當(dāng)然把沃霍爾視為真正的美國藝術(shù)家，并認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義不過是歐洲現(xiàn)代主義觀念的延續(xù)。
沃霍爾出生的時間是1928年8月，他從小喜歡畫畫，這也許是母親的愛好感染與幫助的結(jié)果，至少，沃霍爾擁有繪畫的基因，也正是常常保護(hù)他的母親喚起了他對藝術(shù)的內(nèi)在性。以后他的哥哥約翰回憶說：“他就是喜歡畫畫，我想他就是為了畫畫而來到人間的?！彼€回憶過母親為安迪購買幻燈機(jī)讓安迪看《米老鼠》和《孤兒安妮》，然后把其中的內(nèi)容畫出來。
安迪最早接受的美術(shù)教育是設(shè)計(jì)，盡管老師也教授一些基本的東西例如構(gòu)圖、透視與色彩。但是學(xué)校里那些工商業(yè)的設(shè)計(jì)專家加強(qiáng)了他對商業(yè)美術(shù)的興趣與理解，以后沃霍爾干脆將美國文化理解為電影、廣播、報(bào)紙與廣告。無論如何，流行文化構(gòu)成了沃霍爾的藝術(shù)基因，但他對流行文化本身在人類文化概念中的價值高低——這是知識分子圈子經(jīng)常質(zhì)疑的問題——沒有特別的興趣，不過是順手接納而已。以后他在《美國》書中寫道：
我喜愛去看電影，也許我希望電影能告訴我們生活是什么樣的，但實(shí)際上不是那么回事。電影中的生活和我了解的生活大有出入，我是決不相信的。雖然也許把此當(dāng)真是很美的，或許將來有一天會發(fā)生在我身上，但電影自從發(fā)明出來以后確實(shí)對美國影響很大，它們引導(dǎo)你做什么，怎么做，何時做，怎樣感覺，怎樣看待自己的感覺。
這樣的態(tài)度表明了沃霍爾對順應(yīng)流行文化的贊同。事實(shí)上，他畢業(yè)后的第一份工作就是為百貨商場畫櫥窗布景，在商業(yè)社會里獲得的成功構(gòu)成了他從事藝術(shù)創(chuàng)作的基本欲望。
盡管沃霍爾還沒有獲得成功，但他還是說抽象表現(xiàn)主義是“狗屎”，這表明了他對如何創(chuàng)作出自己的藝術(shù)的意識非常強(qiáng)烈，直到他將母親的廚房中他從小就熟悉的Campbell湯罐作為繪畫的對象，他完成了波普藝術(shù)標(biāo)志性的作品。1962年7月，安迪在洛杉磯的Ferus Gallery舉辦了他的展覽，人們看到了三十二幅湯罐繪畫。日常用品、重復(fù)性以及作品消除意義的面貌標(biāo)志著美國的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了一個嶄新時期。任何熟悉50、60年代美國生活的人都能夠理解，為什么沃霍爾的藝術(shù)能夠代表這個時期的藝術(shù)，盡管一開始他仍然遭受過嘲笑與批評。
當(dāng)沃霍爾于1982年在北京天安門前拍下自己的照片時，王廣義才從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。這時，中國新藝術(shù)的代表性潮流是四川的“傷痕美術(shù)”。無論如何，特定的社會生活與創(chuàng)造性的個人氣質(zhì)總能夠找到吻合，王廣義的出生時間也與何多苓相差近十年，就像沃霍爾與懷斯相差十歲而青春是在30、40年代的艱難歲月之后的50年代度過的一樣，他們各自分享著不同的時代空氣與社會語境的特殊性。1978年12月，中共十一屆三中全會將發(fā)展經(jīng)濟(jì)確定為全黨全國人民首要的任務(wù)——之前這個國家還在“以階級斗爭為綱”的嚴(yán)酷政治環(huán)境里，這從很大程度上改變了中國社會單調(diào)的政治空氣，自由與商業(yè)的元素開始滲透到社會的各個領(lǐng)域。
無論如何，剛剛開放的中國在商業(yè)與消費(fèi)領(lǐng)域還處于低級的階段，在這方面，與“紙醉金迷”、“眼花繚亂”的美國社會沒有任何可比性。整個80年代，王廣義的大部分時間都用于對西方哲學(xué)概念和藝術(shù)史的了解與思考。與遠(yuǎn)在西南地區(qū)成都生活的何多苓不同，王廣義似乎具有本能地回避感傷與抒懷的傾向。他在包括80年代中期之前的作品確立了“北方”地域的特征，他的“北方極地”系列構(gòu)成了他早期試圖超越地方性卻又依賴于地方特征的努力，總之，他試圖擺脫畢業(yè)時期的那種溫情很足的自然主義，他與他的朋友舒群等人提出了“寒帶文明”，不過是一個抵御假設(shè)的“溫帶文明”的措施，目的是在那個現(xiàn)代主義運(yùn)動時期劃出與其他藝術(shù)傾向的界限。在構(gòu)圖上，人物與環(huán)境的描繪非常概括，與西南地區(qū)的表現(xiàn)主義潮流比較，王廣義的繪畫是理性而缺乏情感因素的——這為以后批評家高名潞編制“理想繪畫”和“生命流”這對概念提供了形式上的依據(jù)。我們無需細(xì)致地羅列王廣義的藝術(shù)歷程，可以清楚的是，在1987年左右的時間，王廣義的藝術(shù)理念已經(jīng)從黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）或者尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的思想轉(zhuǎn)換到了波普爾（Karl Popper）這類哲學(xué)家的邏輯，貢布里希（E．H．Gombrich）的藝術(shù)史分析使他發(fā)現(xiàn)：所謂的原創(chuàng)在很大程度上講并不存在，試圖與其他團(tuán)體的藝術(shù)家劃分界限的方法不能夠從絕對理念中去尋找，世界沒有這樣的東西，因此，王廣義在80年代后期開始擺脫本質(zhì)主義的哲學(xué)思考，而認(rèn)定類似“世界3”這樣的概念可以使自己的藝術(shù)獲得解放，“后古典主義”系列是他試圖擺脫概念化自然主義的最早嘗試。
對貢布里希概念的任意使用，將王廣義引向了對藝術(shù)史的理解，他在1987年第39期《中國美術(shù)報(bào)》中的一篇文字中說：“貢布里希給了我一點(diǎn)圖式—文化修正和延續(xù)性方面的啟示?！闭沁@樣的啟示，王廣義發(fā)現(xiàn)意義的生成不是對客觀的挖掘，而是賦予，這是他的藝術(shù)觀念的一個很大轉(zhuǎn)變。“北方極地”系列是對“向上”、“形而上”或者“崇高”甚至“絕對理念”的一種圖像象征，至少藝術(shù)家本人將其視為追求真理的形象化。可是，無論是圖像、技法還是觀念，他發(fā)現(xiàn)都沒有達(dá)到理想的目的，至少他與他的朋友們希望建立起來的“終極理想”根本就沒有實(shí)現(xiàn)，我們來讀一讀他之前在黑格爾和尼采的思想影響下試圖獲得意大利文藝復(fù)興時期那樣的夢想：
生命的內(nèi)趨力——這一文化背后力量在今天真正到了高揚(yáng)的時刻了。我們渴望并“高興地看待生命的各種形態(tài)，建樹起一個新的更為人本的精神形式，使生命的進(jìn)化過程更為有序。我們僅反對那些病態(tài)的、末梢的、羅可可式的藝術(shù)，以及一切不健康的對生命進(jìn)化不利的東西。因?yàn)檫@些東西將助長人類弱的方面，它使人遠(yuǎn)離健康、遠(yuǎn)離生命。正是從這種意義上講，“’ 85 美術(shù)運(yùn)動”的參與者們所從事的并不是作為藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作，而是在進(jìn)行一種不是哲學(xué)的哲學(xué)觀念和行為過程，這一點(diǎn)正像歐洲文藝復(fù)興初期的藝術(shù)所具有的那種不確定性的特質(zhì)一樣，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)之所以具有歷史價值，重要的并不是作為藝術(shù)模式的完善程度如何，而是作為不是哲學(xué)的哲學(xué)觀念表述所具有的啟示性而引發(fā)了人文主義思想興起，使歐洲走出了中世紀(jì)的困擾，發(fā)現(xiàn)了人和作為人的人性價值。
可是很快，王廣義覺悟到，藝術(shù)是基于藝術(shù)史的，這就正如文明是基于文明的一樣，本質(zhì)論的要害就是追求絕對真理，而王廣義從波普爾、貢布里希的啟發(fā)中很快就知道了：絕對真理根本就不存在。
“后古典”系列首先表現(xiàn)為從形而上的哲學(xué)企圖轉(zhuǎn)向了求助于藝術(shù)史，從思想的層面上講，王廣義開始了形而上學(xué)的“下降”。“古典”藝術(shù)——主要是歐洲的——在王廣義看來是藝術(shù)史的基礎(chǔ)與最重要的部分，他甚至將形而上的心理情結(jié)也繼續(xù)掛在具體的古典藝術(shù)上——例如倫勃朗，但是，他用自己理解的“圖像修正”來指導(dǎo)自己的行動，將倫勃朗、大衛(wèi)（David）以及其他一些文藝復(fù)興時期以來歐洲大師的作品作為他“修正”的母題，以便顧及到如何走出陳舊藝術(shù)的陷阱而又保持著穩(wěn)定的步伐。新的策略產(chǎn)生了效果，從事藝術(shù)史研究的同學(xué)洪再新這樣評價“后古典”：
《后古典——大悲愛的復(fù)歸》 和《后古典——大天使》 是最引起我興趣的，它們從精神上、也從視覺感受上給我以莊嚴(yán)靜穆和高偉俊雄的向上感，它讓我想到你很早在一篇發(fā)言中所講的，理性的彼岸世界要比感性好。換句話說，你真的不是在畫渺小個人的感覺，而是希圖弘揚(yáng)“大人類”的旨意。難怪乎大家要感嘆，沒有一個新潮人物像你這么成功地為自己建立了一種圖式。
洪再新的理解與王廣義嘗試“修正”的初衷是不吻合的，“理性的彼岸世界要比感性好”只是從前的理想，而這時，王廣義試圖擺脫的就是形而上學(xué)的哲學(xué)情結(jié)，盡管他對古典“圖式”依依不舍。
1987年，藝術(shù)界的基本狀況是這樣：從1984年開始的現(xiàn)代主義運(yùn)動似乎因?yàn)轭l繁的宣言和不同風(fēng)格流派的語言實(shí)驗(yàn)而暫告段落，這年黨發(fā)動的“反對資產(chǎn)階級自由化”政治運(yùn)動顯然為現(xiàn)代主義運(yùn)動的抵觸者提供了政治資源，畢竟，任何流派的現(xiàn)代主義藝術(shù)都是資產(chǎn)階級形式主義的藝術(shù)，只要政治需要，這樣的藝術(shù)將受到壓制，至少要控制其擴(kuò)張。然而，在批評領(lǐng)域，還存在著一種繼續(xù)推動學(xué)術(shù)思考的聲音，這個聲音針對現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言問題，而提出需要“純化藝術(shù)語言”，在一些批評家看來，現(xiàn)代主義運(yùn)動——尤其是表現(xiàn)主義傾向——存在著“粗制濫造”的語言問題。的確，直至1989年，大多數(shù)現(xiàn)代主義藝術(shù)家缺乏充分的物質(zhì)條件，他們的畫布來自洗舊的床單或者其他低劣的織品，顏料是國內(nèi)生產(chǎn)的，非常容易變色和干后脫落，有人用“觀念大于實(shí)踐”來對藝術(shù)家過分關(guān)心哲學(xué)問題提出質(zhì)疑，大多數(shù)年輕藝術(shù)家的作品在物理質(zhì)量上講也都是簡陋和勉強(qiáng)的。物理意義上的問題顯然不是“純化語言”的依據(jù)，部分批評家認(rèn)為：如果要推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，必須“純化”藝術(shù)語言。這場討論很快就結(jié)束了，因?yàn)椤凹兓Z言”是一個本質(zhì)論的偽命題，不過是形式和內(nèi)容——?dú)づc核——的批評范式的另一種表述，內(nèi)容被理解為一種有價值的精神，而形式應(yīng)該是“精致的”和“準(zhǔn)確的”。不過這時，中央美術(shù)學(xué)院不少教師的古典風(fēng)格的作品（例如靳尚誼、孫為民、楊飛云等）連同浙江美術(shù)學(xué)院青年教師的“新學(xué)院主義”口號將“純化語言”的試圖給迅速融化了，前衛(wèi)批評家根本就不認(rèn)可這樣的“純化”——這是一種顯而易見的回頭路。到了1989年“現(xiàn)代藝術(shù)展”，大多數(shù)藝術(shù)家還沒有來得及認(rèn)真思考“純化語言”這類問題，就感受到了一個時代的結(jié)束，盡管他們是在1990年之后才陸續(xù)理解了新的時代空氣為什么被命名為“后現(xiàn)代主義”，發(fā)現(xiàn)了對本質(zhì)主義態(tài)度的普遍放棄，以及對意義的徹底消除或者完全開放。
在1988年完成，并于1989年現(xiàn)代藝術(shù)展中展出的《毛澤東AC》是王廣義的關(guān)注焦點(diǎn)從藝術(shù)史向社會生活的轉(zhuǎn)變的一個重要例子，他也許是本能地意識到現(xiàn)實(shí)問題的重要性。不過，他從一開始就厭惡使用寫實(shí)或者表現(xiàn)主義的方法去表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的看法與感受——但他說表現(xiàn)主義是一種病態(tài)的看法與沃霍爾說抽象表現(xiàn)主義是“狗屎”沒有什么相似之處，所以他必須沿著自己的路線尋找可能性?！睹珴蓶|AC》在展覽期間引起轟動和質(zhì)疑是可以想象的。1988年的社會生活表現(xiàn)出普遍的焦躁不安，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在不相匹配的政治體制的背景下開始明顯扭曲人們的心理狀態(tài)，這個時期的雜志不時報(bào)道社會中的混亂現(xiàn)象：數(shù)以千萬計(jì)的農(nóng)村人口拋棄農(nóng)業(yè)生產(chǎn)流入他們渴望的大城市；部分工廠的倒閉、開工不足以及在不久之內(nèi)很可能產(chǎn)生千百萬失業(yè)大軍的說法讓人們恐慌；失業(yè)隊(duì)伍的劇增在1988年構(gòu)成了一個讓各地政府高度緊張的危機(jī)，所謂“盲流”開始成為滾滾之勢，進(jìn)而，交通鐵路方面因?yàn)榱鲃尤丝诤凸芾黼y以應(yīng)對不斷發(fā)生惡性事件；加之通貨膨脹，“官倒”盛行 ，官員腐敗，這一切，在人們心中構(gòu)成了難以承受的精神負(fù)擔(dān)和心理壓力。因此，曾經(jīng)的平均主義領(lǐng)袖毛澤東成為人們懷念的對象，這樣的社會心理也輔助著觀眾對作品的理解，或者喚起人們對歷史的聯(lián)想。不過，這樣的新聞效應(yīng)對部分批評家來說與藝術(shù)無關(guān)，不過是一種正好對位的現(xiàn)實(shí)需求，而不是現(xiàn)代主義藝術(shù)自身的邏輯發(fā)展。這時的王廣義對作品產(chǎn)生的效應(yīng)感到暗暗高興，前不久他提出過一個口號“清理人文熱情”，這是針對表現(xiàn)主義傾向而去的，可是，《毛澤東AC》產(chǎn)生的影響讓他意識到人們的“人文熱情”被他的作品更多地調(diào)動起來，這并沒有讓他感到不適。他帶著矛盾的心情給批評家朋友嚴(yán)善錞寫了一封信（1989年4月18日）：
……我當(dāng)時很擔(dān)心，很擔(dān)心人們只是把我的《毛澤東AC》看作是一種搶新聞的工具。《毛澤東AC》在當(dāng)時一定會產(chǎn)生新聞效應(yīng)，這是毫無疑問，但只這是問題的表面。我真正要做的是把人們那種具有新聞嫌疑的文化心態(tài)用藝術(shù)的方式中性地、恰到好處地揭示出來。現(xiàn)在看來，我的這一理想實(shí)現(xiàn)了。它不僅揭示了——工人、農(nóng)民、士兵、知識分子對毛澤東這位往日領(lǐng)袖的一種特殊的文化心態(tài)，也是我的藝術(shù)圖式的一個必然邏輯，《毛澤東AC》 問世后所激發(fā)的這種“人文熱情”，正表明我在去年提出的那個“清理人文熱情”的觀點(diǎn)是有先見之明的。
將王廣義這樣的看法與沃霍爾比較，他們在藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)完全不同，王廣義仍然保持了尋求作品內(nèi)在含義的努力，只是，他也感覺到了圖像的意圖或象征性是否應(yīng)該更加隱藏起來，“把人們那種具有新聞嫌疑的文化心態(tài)用藝術(shù)的方式中性地、恰到好處地揭示出來?！比欢?，對于沃霍爾來說，藝術(shù)就是應(yīng)該創(chuàng)造新聞效應(yīng)，而不簡單是“新聞嫌疑”。不過，之后不久，王廣義在他的《藝術(shù)筆記》中很清楚地表達(dá)了一個看法：
在當(dāng)代藝術(shù)中，“創(chuàng)造”并不像人們所想的那么重要。昨天，人們就已經(jīng)創(chuàng)造了所有的語言，我們今天所要作的、所能做的也就是賦予這些語言以什么新的意義。
在《毛澤東AC》里，王廣義進(jìn)一步降低了手的功能，他不過是將毛澤東標(biāo)準(zhǔn)肖像復(fù)制一遍，如果可能，他甚至希望放棄繪制——他的確也做過一些印刷品的小稿子 。他的確希望用現(xiàn)成的（而不是“創(chuàng)造”的）圖像來構(gòu)成他的作品。這樣的藝術(shù)思想和制圖邏輯自然會發(fā)展到“大批判”系列。
1991年1月，第一期《藝術(shù)?市場》采訪了王廣義。當(dāng)記者問道：“你認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)在世界藝術(shù)工業(yè)中的地位如何？”王廣義這樣回答：
就目前來看，中國的當(dāng)代藝術(shù)還沒有獲得與它本身所達(dá)到的學(xué)術(shù)高度相對等的地位，這里面的原因是很復(fù)雜的，其中主要的一點(diǎn)是沒有強(qiáng)大的國家集團(tuán)來做后盾，戰(zhàn)后美國藝術(shù)的成功，實(shí)質(zhì)上是國家集團(tuán)的成功，否則，像波洛克、德庫寧、瓊斯這些藝術(shù)家將不會是今天的樣子了。
王廣義對美國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的看法并不具體，但是，他已經(jīng)非常清楚地意識到任何國家背景對當(dāng)代藝術(shù)的重要性。事實(shí)上，正是中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展這個事實(shí)，為1993年之后中國當(dāng)代藝術(shù)在國際社會上的影響力提供了基本的國家背景，盡管這個國家的藝術(shù)主管機(jī)構(gòu)并沒有為那些流散在社會而不是畫院或政府藝術(shù)機(jī)構(gòu)里工作的藝術(shù)家提供任何幫助，部分西方人也沒有去區(qū)分——也許根本就不清楚——中國大陸體制內(nèi)與體制外的實(shí)際情形，而是把中國當(dāng)代藝術(shù)與整個中國看成一個整體。的確，在回答如何看待金錢問題的時候，王廣義已經(jīng)能夠非常清楚而不太羞澀地直接討論人們過去羞于談?wù)摰慕疱X問題：
我作為藝術(shù)家，我想金錢和藝術(shù)都是好東西，人類干了幾千年才發(fā)現(xiàn)只有藝術(shù)和金錢才能帶來欣喜和冥想。作為一個藝術(shù)家像普通人一樣熱愛金錢，不同的是普通人用錢來過豪華的生活，而藝術(shù)家則用錢來維持神話的形象。一個藝術(shù)家的神話魅力越大，他的作品就越值錢，這里邊有一個神話的形而上向神話的世俗轉(zhuǎn)換規(guī)律在發(fā)生作用，這兩方面互為關(guān)系才能推進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)程，應(yīng)當(dāng)說在當(dāng)代藝術(shù)中是“馬太效應(yīng)”的正題和發(fā)題現(xiàn)象左右著藝術(shù)家、評論家和藝術(shù)市場的神話的誕生和消亡。
作為美國人的沃霍爾也許認(rèn)為這樣的表述有些啰嗦，他對金錢的表述沒有絲毫玄學(xué)成分?？墒?，在剛剛啟開市場的中國，王廣義的這些看法已經(jīng)達(dá)到了遭受攻擊的臨界點(diǎn)，因?yàn)樵谶@個時候，藝術(shù)界的大多數(shù)人還認(rèn)為：藝術(shù)與金錢不應(yīng)該扯上關(guān)系，金錢更不應(yīng)該成為藝術(shù)的裁判。然而，遠(yuǎn)在美國的沃霍爾早已將美元作為繪畫的主題。
有趣的對比是，正如王廣義也注意到的，從40年代開始，被稱之為“抽象表現(xiàn)主義”的繪畫大當(dāng)其道，波洛克（Jackson Pollok,1912-1956）、德庫寧（Willem de Kooning,1904-1997）、羅斯科（Mark Rothko,1903-1970）的藝術(shù)流行一時。然而沃霍爾對之不以為然，他也不愿意去接近勞申伯或者瓊斯（Jasper Johns,1930- ）這樣一些在手法上與抽象表現(xiàn)主義者不同的藝術(shù)家，倒是利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）的藝術(shù)提示了一種可能性，使得沃霍爾能夠安心地利用現(xiàn)成的商業(yè)圖像和符號制作作品——這是他1962年的32幅色彩不同的湯罐繪畫的前因。無論是否真的有Muriel Latow對沃霍爾的那次有趣而重要的告誡，作為在茫茫商海里游泳的安迪，一定是在與朋友們的討論中和自己的思考中，得出來結(jié)論：必須表現(xiàn)人們最司空見慣的東西，并且不能再使用那些含含糊糊的手法，例如滴落顏料在畫布上。
王廣義的邏輯是趨向盡可能地利用現(xiàn)成圖像，與沃霍爾不同的是，人們熟悉的圖像也許一部分來自歷史，而另一部分是來自現(xiàn)實(shí)。那些來自歷史的圖像不是藝術(shù)家的回憶的記錄，而是這個國家的制度以及相應(yīng)的意識形態(tài)編制的結(jié)果，無論市場經(jīng)濟(jì)的術(shù)語有多么地豐富，這個國家的口號與之前的歷史是一致的：這是一個以工人、農(nóng)民和士兵為主體的社會主義國家。在1989年之后，這個概念（口號）被官方以國家機(jī)器的力量再次給予加固。
然而，在大街小巷，人們已經(jīng)熟悉了來自西方國家的商品符號，Coca Cola、Nestle Coffe Marlboro??如此等等。在新興的市場國家，這些符號隨著消費(fèi)而迅速流行，構(gòu)成了人們對市場的普遍印象和視覺慣習(xí)。在90年代的中國，人們習(xí)慣于認(rèn)為國外商品的品質(zhì)高于國內(nèi)，消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該看齊這些西方產(chǎn)品，這多少有點(diǎn)類似80年代越來越多的年輕人接受西方思想一樣，總之，這是一個整體性的涌入與影響——從精神到物質(zhì)，對中國人構(gòu)成的全面沖擊可以想象。王廣義當(dāng)然敏感于這些外來的流行符號，不過他幾乎是本能地發(fā)現(xiàn)：具有歷史與意識形態(tài)功能的工農(nóng)兵形象與西方商品符號的并置顯然是中國此時的奇觀。之前，他使用毛澤東的符號產(chǎn)生了迅速的影響，這使得他也幾乎是本能地意識到與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的形象和符號而不是藝術(shù)史的經(jīng)典圖式更有利于迅速傳播，何況作品的針對性是如此地與此刻的中國接近——社會主義制度下的市場經(jīng)濟(jì)。一天，他發(fā)現(xiàn)“文革”四處可見的“工農(nóng)兵”大批判圖像具有一種極為簡單的歷史與現(xiàn)實(shí)的提示，兩罐可口可樂放在他剛剛完成的“大批判”的面前，他發(fā)現(xiàn)了僅僅是將可口可樂的商標(biāo)符號直接放進(jìn)圖中，就能夠產(chǎn)生一種強(qiáng)烈而戲虐的張力，這就是中國的現(xiàn)實(shí)——仍在進(jìn)行中的意識形態(tài)教條與資本主義商品的并置。“大批判”最初發(fā)表在1991年3月22日的《北京青年報(bào)》，藝術(shù)家本人與編輯王友身和批評家呂澎共同策劃了一期專版，他們試圖通過媒體將“大批判”的圖式傳播出去。1992年10月，在轟動全國的廣州雙年展上，王廣義的《大批判——萬寶路》獲得最高獎，這個事件導(dǎo)致了從1991年開始的波普藝術(shù)迅速流行，人們開始關(guān)注出現(xiàn)在不同城市里不同語言形式的波普藝術(shù)（上海有李山、余友涵、劉大鴻）。
在廣州雙年展的評選會議上，批評家們對此時出現(xiàn)的POP藝術(shù)充滿喜悅，盡管參與評委的批評家們才剛剛從本質(zhì)主義的現(xiàn)代藝術(shù)理論中蘇醒過來，但是，簡明的符號和作品與社會現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，讓他們感受到了POP藝術(shù)在中國的興起具有真實(shí)的背景。與生活在60年代美國的沃霍爾關(guān)于日常生活中的用品被作為藝術(shù)表現(xiàn)對象適應(yīng)了對美國生活的贊美主題的看法不同，發(fā)生在中國的POP藝術(shù)有其特殊的出發(fā)點(diǎn)與針對性。事實(shí)上，沒有一位POP藝術(shù)家對商品社會有多少贊美，90年代初期，當(dāng)代藝術(shù)家的生活仍然非常嚴(yán)峻，甚至對“消費(fèi)”這個詞的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有2000年之后那樣隨意，面對大街小巷的商品與市場空氣，他們在“無所適從”的精神狀態(tài)下多少表示出一絲對市場的質(zhì)疑。批評家們認(rèn)為這些POP作品與美國的POP藝術(shù)不同，藝術(shù)家們表現(xiàn)出對歷史與現(xiàn)實(shí)問題的思考，不過是采取了通俗易懂的語言形式而已，所以，批評家皮道堅(jiān)使用了“文化波普”和“社會POP”這樣的詞匯，試圖說明：這些出現(xiàn)在中國的POP藝術(shù)與美國的POP藝術(shù)在出發(fā)點(diǎn)和問題的針對性上完全不同：中國藝術(shù)家們在內(nèi)心仍然潛存著對這種含含糊糊的制度形態(tài)和意識形態(tài)沖突的狀況的茫然和不知所措，以致采取了一種調(diào)侃的態(tài)度 。
王廣義沒有表述他的“大批判”系列產(chǎn)生的初因，他不斷翻閱“文革”時期的報(bào)頭圖冊，進(jìn)一步嘗試著將“工農(nóng)兵”復(fù)制在尺寸不大的畫布上，將不同的西方商品符號放進(jìn)作品，基于“文革”時期的“大批判”宣傳畫往往都有被置于鐵錘、拳頭、鋼筆以及步槍之下的政治人物，現(xiàn)在，這些被“批判”的對象換成了資本主義的商品符號，這既滿足了藝術(shù)家對歷史莫名其妙的好奇心，也對應(yīng)了他對現(xiàn)實(shí)的敏感性。這種看上去是簡單的并置，構(gòu)成了歷史、社會以及現(xiàn)實(shí)問題的強(qiáng)烈張力——從1992年春天鄧小平巡游中國南方并發(fā)出對何為“社會主義”與何為“資本主義”不要爭論的政治意見之后，西方商品及其意識形態(tài)隨著中國的市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展洶涌而入。的確，“市場經(jīng)濟(jì)”在90年代的中國獲得了合法性，然而，沒有人宣布這個國家的性質(zhì)有任何改變，官方不過是用“社會主義市場經(jīng)濟(jì)”這樣的句子來說明政治制度與經(jīng)濟(jì)發(fā)展沒有什么絕對的對立。然而，西方國家的市場經(jīng)濟(jì)所匹配的制度與倫理法則并沒有充分地在中國取得相應(yīng)的建設(shè)，這無疑將催生導(dǎo)致未來政治、社會與經(jīng)濟(jì)危機(jī)的基因——這些危機(jī)統(tǒng)統(tǒng)都在新世紀(jì)的高速發(fā)展之后開始一一暴露出來。90年代的藝術(shù)家的質(zhì)疑和茫然，都與這些問題有關(guān)。
某種類似沃霍爾早年沖進(jìn)紐約的心態(tài)出現(xiàn)了。在特定的歷史時期，王廣義自信“大批判”是一次對藝術(shù)界的沖擊，他采取了一個策略，在1991年的《北京青年報(bào)》專版里，他這樣回答記者關(guān)于他是“毀譽(yù)參半的人物”的提問：
有些事情是不能以個人意志來決定的，我的作品和我所說的話一經(jīng)離開我，就成為一個POP（波普）產(chǎn)物了，也許，正因?yàn)檫@樣才使得當(dāng)代藝術(shù)逼近每一個人的生活，以此引起人們的興趣。就中國當(dāng)代藝術(shù)的狀況而言，我以為“經(jīng)院”味的語言純化，以及個人情緒的表達(dá)傾向是有危險(xiǎn)的，前者是貴族藝術(shù)，后者是貧民藝術(shù)。其實(shí)就當(dāng)代藝術(shù)來講，它似乎應(yīng)當(dāng)是一種公眾共時性經(jīng)驗(yàn)的一種重組的實(shí)現(xiàn)，它涉及到所有人，它是一場大型的“游戲”，它迫使公眾參加進(jìn)去。從表面上看，公眾似乎弄不清楚這個游戲的真面目，這有點(diǎn)象公眾在晚間觀看電視新聞節(jié)目一樣。有一點(diǎn)是清楚的，那就是當(dāng)代藝術(shù)總是在提醒公眾注意一個最基本的問題：新聞和游戲引導(dǎo)我們走向真實(shí)的生活。
的確，沃霍爾比王廣義的話更為簡潔明快。縱然王廣義的“真實(shí)的生活”的潛在意圖就是要過“好日子”——中國人對財(cái)富生活的一種表述，可是，他的POP意圖仍然包裹了一種“思想的外衣”，他必須采用一種歷史過渡性的語言來表述一個可能非常簡單的問題。實(shí)際上，直到90年代中期，中國的藝術(shù)圈才敢于無所顧忌地正面談?wù)摻疱X與藝術(shù)的關(guān)系。而對于沃霍爾來說，金錢是可以直接畫出來的東西。正如王廣義評價的：“沃霍爾是把平常的事物變得更平常?！钡墙K究，王廣義的早期思想情結(jié)似乎決定了他的藝術(shù)傾向：讓藝術(shù)盡可能地大眾化但保留一層思想的薄紗。而沃霍爾則創(chuàng)造了這樣的名言：Being good in business is the most fascinating kind of art. Making money is art and working
is art and good business is the best art.
王廣義所處的語境完全不同于60年代美國，可是，商業(yè)與消費(fèi)社會的因素一旦進(jìn)入了新的環(huán)境，定將對人們的大腦產(chǎn)生影響。不過，將王廣義的藝術(shù)視為對消費(fèi)社會的擁抱是文不對題的。事實(shí)上，在內(nèi)心深處，王廣義始終保留著一種屬于形而上的質(zhì)疑態(tài)度。在80年代，黑格爾的“絕對理念”喚起了他和朋友們的“絕對原則”，盡管他在80年代后期（1988年黃山會議上）提出了“清理人文熱情”的口號，不過，藝術(shù)圈里的聰明人仍然認(rèn)為這位風(fēng)頭主義藝術(shù)家一定是在“?；尅?，他一定在玩弄什么策略?！懊珴蓶|”系列被認(rèn)為是他玩弄策略的一次努力，不過，批評家們認(rèn)為1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”中的槍聲將展廳里的所有作品的影響力給大大削弱了。但是，展覽中的《毛澤東AC》仍然成為媒體關(guān)注的重點(diǎn)，這件作品顯然與歷史和現(xiàn)實(shí)政治有關(guān)，而不可能成為商品社會中的藝術(shù)噱頭。1990年下半年，王廣義開始了他的“大批判”系列的實(shí)驗(yàn)，他在多少有些猶豫的心情下同時也在繼續(xù)他的“工業(yè)油漆覆蓋的名畫”系列。到了1992年，“廣州雙年展”即將在10月舉辦，王廣義送交了“工業(yè)油漆覆蓋的名畫”和“大批判”兩個系列的作品，他試圖讓評委的成員在兩者中必須選其一。王廣義如愿以償，由十四位批評家組成的“鑒定委員會”與“評審委員會”最終認(rèn)定了“大批判”的重要性，評委在最后的意見書中這樣寫道：
在《大批判》中，人們熟悉的歷史形象與當(dāng)下流行符號的不可協(xié)調(diào)、卻一目了然的拼接，使糾纏不清的形而上問題懸置起來，藝術(shù)家用流行藝術(shù)的語言啟開了這樣一個當(dāng)代問題：所謂歷史，就是與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)系的語言提示。而《大批判》正是九十年代初這種語言提示的最佳范例之一。
盡管在評委的文章里使用了“文化波普”“社會波普”這樣的概念，但是很快，由于“大批判”系列顯而易見具有意識形態(tài)沖突的符號，批評家栗憲庭在他的文章里使用了“政治波普”這樣的概念。人們毫不猶豫地接納了這個概念，它再簡單不過地提示了這個時期的特征，認(rèn)同藝術(shù)家通過兩種不同意識形態(tài)符號的并置帶來的、可以無限解釋的盲點(diǎn)。王廣義不止一次地否認(rèn)“大批判”與政治無關(guān)，可是，產(chǎn)生“大批判”系列的這個時期——進(jìn)入“社會主義市場經(jīng)濟(jì)”——的中國成為“大批判”系列的有效注釋 。
王廣義之后的作品涉及國際政治、身份以及中國當(dāng)代政治史方面的主題，我們很難將他看成是沃霍爾在中國的翻版。王廣義使用波普的語言，不過是他的藝術(shù)思想的一個邏輯結(jié)果，并且較之表現(xiàn)主義來說，更容易處理他涉及的藝術(shù)問題。的確，在“思想的薄紗”這方面，波依斯（Joseph Beuys）顯然是他的一個基因。很多年后，王廣義談到了他對沃霍爾和博依斯的看法。在《沃霍爾和波依斯，我更喜歡誰？》里，王廣義說：“波依斯是一個煉金術(shù)士，而沃霍爾是把平常的事物變得更平常。” “波依斯喜歡制造謎團(tuán)，沃霍爾把自己徹底放在陽光下?！?nbsp; 而對于一個事實(shí)上在性格方面非常羞澀的東北人來說，王廣義既不希望成為一個徹底的神秘主義者，也不愿意像沃霍爾一樣暴露自己的一切。他對制造謎團(tuán)和完成大眾能夠理解的藝術(shù)同樣都感興瓊斯趣 ，王廣義的這個特點(diǎn)表現(xiàn)在他90年代及其之后的所有作品中。
一開始，紐約文化圈將瓊斯、勞申伯等人的藝術(shù)稱之為New Realists,到了1962年底，人們將這種與思想和感情沒有干系的流行藝術(shù)稱之為“Pop Art”。這是這些藝術(shù)家繪制日常消費(fèi)品的結(jié)果，而沃霍爾的確毫無顧忌地聲稱：人們喜歡的、物美價廉的東西就是他要去歌頌的和表現(xiàn)的。
至于王廣義，他始終處在悖論性的心理狀態(tài)之中：在復(fù)雜的思想作用下盡可能地實(shí)現(xiàn)通俗意義上的社會影響。無論他對實(shí)現(xiàn)自己設(shè)置的目標(biāo)究竟有多大程度上的把握始終無從知曉，他唯一感到慶幸的是，他知道，也許任何人都對自己的命運(yùn)缺乏終極的把握。
有趣的是，沃霍爾在58歲時畫了“最后的晚餐”系列，王廣義也在他57歲時展出了他的《最后的晚餐》；當(dāng)人們問及為什么要創(chuàng)作達(dá)芬奇的主題？沃霍爾回答：“哇，意大利文化——我只知道意大利實(shí)心面條令人稱道！”王廣義的回答是：“在我看來，達(dá)芬奇的《最后的晚餐》是一幅風(fēng)景畫?！笔聦?shí)上，王廣義再一次回到了對玄學(xué)的迷戀，2011年開始的“新宗教”系列不過是藝術(shù)家長期存在著的心理悖論在新的時期里的表現(xiàn)，這與沃霍爾消費(fèi)主義的藝術(shù)觀念大相徑庭。
2016年1月11日星期一
注釋：
21.何多苓：“信念——人的自然與自然的人”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第30頁。
22.李鐵夫（1869—1952）出走異鄉(xiāng)一開始是為了謀生，就像那些早年留學(xué)幼童的初衷不過是尋求一個飯碗而已。大約是1896年，李鐵夫到了美國。按照畫家自己的說法，他在1905年至1925年期間是美國著名畫家切斯(William Merritt Chase)、薩金特的“門人”。從切斯1916年離世到薩金特1925年去世的時間并不短暫，畫家在學(xué)校不斷獲得各類獎項(xiàng)以及對重要藝術(shù)活動和組織的參與表明他對油畫的理解與掌握達(dá)到了爐火純青的程度。作為李鐵夫在紐約美術(shù)學(xué)院的同學(xué)，馮鋼百（1883—1984）同樣是在謀生的過程中獲得機(jī)會留學(xué)的。馮鋼百對光與色彩的理解讓人聯(lián)想到倫勃朗。在美國，他看到過太多的西方作品與復(fù)制品：伊肯斯、切斯和薩金特，而這些畫家的真正背景是歐洲的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在那個中國人還不熟悉寫實(shí)繪畫的時期，馮對他的中國學(xué)生強(qiáng)調(diào)的是物理空間的真實(shí)描繪，他甚至對“皮膚里面好像有血液在流動”這樣的視覺現(xiàn)象更有興趣。無論如何，這兩位早期油畫先驅(qū)從美國畫家那里學(xué)到的是如何再現(xiàn)眼睛看到的世界，這樣，繪畫的方法與結(jié)果之缺乏特殊性是可以想象的。
23.沃霍爾的另一個與藝術(shù)相關(guān)的基因在兒童時期表現(xiàn)出來，在小孩們經(jīng)常玩耍的時候，他總愛選擇女孩，但這并不表明安迪很早暴露出喜歡異性，相反，他在女性身上能夠感受到自己的內(nèi)在特質(zhì)——他經(jīng)常表現(xiàn)出羞怯而不是過分好強(qiáng)，在早年要好的女孩回憶中，他甚至“是我的跟屁蟲”。正是在與女孩一道周期性地看電影的那些日子，安迪收藏了大量從電影院獲得的明星照片的印刷品——正是這些明星照成為若干年后他的肖像畫的重要主題。種種記錄表明，他很小的時候就對好萊塢發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的興趣，他甚至給好萊塢的明星寫信索要照片和模仿他們的腔調(diào)、姿勢以及舞蹈。當(dāng)然，之后安迪保持了對女人持久的關(guān)注與興趣。
24.《我們——’ 85 美術(shù)運(yùn)動的參與者》。
25.洪再新：“批判的圖式與圖式的批判”，《美術(shù)》1988年第3期。
26.指國家機(jī)關(guān)、團(tuán)體、企事業(yè)單位官員，在價格雙軌制下，利用手中權(quán)力，違法使用平價和市場價（議價）兩個杠桿牟利，俗稱“官倒”。
27.轉(zhuǎn)引自王俊藝編：《王廣義的藝術(shù)與思想：批評與訪談文集》中國青年出版社2015年版，第31頁。
28.直到90年代末，王廣義也沒有條件建立自己的工廠來完成類似絲網(wǎng)印制作品，所以他以后的“大批判”系列的作品統(tǒng)統(tǒng)都是手繪。當(dāng)然，手繪是藝術(shù)家的個人趣味的最后機(jī)會，不過已經(jīng)不像表現(xiàn)主義那樣成為必須。
29.皮道堅(jiān)在“‘雙年展’作品的基本估計(jì)”中分析說：本屆展覽中的探索性作品所顯示的特征和動向“必將引起批評家和藝術(shù)史家們的注意”：
藝術(shù)家們的創(chuàng)作心態(tài)顯然較85’時期放松。調(diào)侃、嘲諷、游戲的創(chuàng)作態(tài)度成為一種新的時尚。這在“湖北波普”和所謂“新生代”藝術(shù)家群的作品中均有鮮明的反映。“湖北波普”從過去的歷史文化中引用圖式，或?qū)⒘餍械拇蟊娤M(fèi)品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的做法，無疑具有深刻的文化或社會的含義，以致批評家可以將其大致劃分為“文化波普”、“社會波普”這樣一些不同的類型。然而這些作品中的相互沖突、互不連貫、錯綜復(fù)雜的多重意義，卻是經(jīng)由幽默與機(jī)智的藝術(shù)想象，耐人玩味的技術(shù)性制作，輕松而灑脫地自然溢出，絕少刻意為之的痕跡。生活意識的加強(qiáng)，與公眾距離的切近，則使之更加富于中國當(dāng)下文化的濃郁氣息。（轉(zhuǎn)引自呂澎主編：《“廣州雙年展：20周年文獻(xiàn)”》四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社2013年版，第227頁。）
30.在《芭莎藝術(shù)》（2012年）里他寫道：
媒體和批評家曾對我的“大批判”做了各種各樣的解釋，開始我并沒有說什么。但我想事實(shí)上，我是潛在地在放任這種公眾的解讀，你愛怎么想就怎么想，當(dāng)公眾形成一個比較明確的認(rèn)識的時候，然后我說，我不是這樣想的，我是無立場的、我是中性的。而對我而言，我自己也真是不知道我有沒有態(tài)度。我倒不是故意說我是這樣，我是真的不知道。只是人們在問我的時候，我確實(shí)可以回答一些問題，在一些特定的談話中我會談一些問題。但當(dāng)平靜下來我再想的時候，我自己也不知道。
31.《芭莎藝術(shù)》這篇文章主要是討論他對沃霍爾和波依斯的看法：
沃霍爾和波依斯是美術(shù)史上的兩個偉人，這兩個人曾經(jīng)在我年幼無知的時候，幾乎同時站在我的面前。我第一次看到了波依斯的作品是在一本國外的雜志上，那上面有波依斯的東西。當(dāng)然文字我也看不懂，就是那些圖片特別誘惑我，還真是有點(diǎn)不像藝術(shù)的東西，或者說像“煉金術(shù)”的一些記錄。應(yīng)當(dāng)說當(dāng)時他的東西是讓我挺困惑的，這種困惑是因?yàn)槲也恢浪磉_(dá)什么。當(dāng)然后來我看到一本簡裝的翻譯過來的介紹波依斯的資料，才知道波依斯是怎么回事。現(xiàn)在我更愿意把波依斯視為帶點(diǎn)玄學(xué)色彩的這么一個藝術(shù)家。他可以給任何一個普通的物體賦予一個圖騰的意象。波依斯最早的一個我印象最深的作品是《鋼琴的均質(zhì)滲透》，也有的翻譯為《戰(zhàn)后歐洲》。這是一件我最難忘的作品。而我第一次看到沃霍爾的作品是《瑪麗蓮-夢露》，它如此簡單，如此沒有人工的痕跡，沒有任何繪畫的感覺，這讓我很困惑。但在內(nèi)心深處，我卻感覺我是喜歡《夢露》的。
32.他在這篇文章中寫道：
波依斯是一個喜歡制造謎團(tuán)的藝術(shù)家，他一直在制造一層層的迷霧。像在《如何對一只死兔子解釋繪畫》這件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何給死兔子講解藝術(shù)是一個很難的問題。這種難度，可能波依斯自己都不知道。我之所以喜歡波依斯，和他所呈現(xiàn)出來的這些神秘的因素有關(guān)系。他有時候好像很認(rèn)真地在想一些問題，但這所有的這些問題又不具有事實(shí)的可能性，都是站在一個玄學(xué)的立場來說藝術(shù)。他等于把自己置于
而安迪沃霍爾則把自己徹底地放在陽光下，看起來是赤裸裸的，什么都沒有。我想這個往深的說還是德國的文化傳統(tǒng)和美國的文化傳統(tǒng)的不一樣。德國還是有對一個事物理性地追根問底的這樣一種傳統(tǒng)，這一點(diǎn)在波依斯身上體現(xiàn)得挺明確的。而沃霍爾推崇的是徹底的大眾，徹底的通俗。
33.在思想的層面上，波依斯對我的影響更大，所以在解釋我的作品的時候，我也更愿意用不確定的話語來解釋我的作品。所以在我身上有些很復(fù)雜、很悖反的東西，就是在思想的層面上，我更喜歡晦澀難懂、不確定、具有模糊性和指鹿為馬式的思維方式。觀念類藝術(shù)這種樣式的東西，它的尺度是模糊的，就像我們說思想，思想是看不見摸不著的一些東西。沃霍爾的因素在我身上更多地體現(xiàn)為社會對我的期待，而波依斯的因素更多體現(xiàn)為我作為藝術(shù)家對自己更深層的期待。從更深層而言，我很喜歡波依斯的東西，但是一個藝術(shù)家也會有一個很社會化的自我期待，這是沃霍爾的附體。從公眾的角度，可能人們更容易喜歡安迪沃霍爾。因?yàn)槲只魻枮榇蟊娞峁┖统尸F(xiàn)了一個非常通俗易懂的假象——雖然他的本意也許我們并不知道。所以有時候我甚至在想，沃霍爾說出的所有的話，是否具有真實(shí)都是很難說的。也許對他而言，探討藝術(shù)或者談?wù)撍囆g(shù)，是沒有真實(shí)性的。德國藝術(shù)評論家克勞斯?霍內(nèi)夫（Klaus Honnef）對沃霍爾和波依斯兩個人的比喻很準(zhǔn)確：“他們倆一個是手心，一個是手背”。（《芭莎藝術(shù)》2012年）
