呂澎：藝術(shù)史：趣味、圖像與身份——從何多苓VS懷斯到王廣義VS 沃霍爾兩對個案看藝術(shù)的出發(fā)點與針對性對藝術(shù)史書寫的作用
前言
對于今天的美國人來說，1607年5月14日和1776年是兩個關(guān)鍵的時間點，前一個時間在美洲出現(xiàn)了180名移民者，后一個時間是《獨立宣言》的誕生，盡管之前就存在著印第安或者土著美洲人的藝術(shù)，但是，我們今天所說的美國文化，或者美國藝術(shù)，產(chǎn)生于這兩個時間之后?？墒?，基于第二次世界大戰(zhàn)之前美國藝術(shù)家深深地受著歐洲藝術(shù)的影響（風(fēng)格、語言、手法等等），從最初用新古典主義的手法描繪歷史繪畫來宣傳美國社會的政治文化到接續(xù)歐洲現(xiàn)代主義用抽象藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)自由的美國社會，因此，在什么是美國藝術(shù)史？或者如何評估美國藝術(shù)的歷史身份與價值上，能夠為我們書寫20世紀(jì)中國藝術(shù)史遭遇的問題提供參考。的確，中國擁有五千年的文化歷史，但是，1500年之后，不斷有歐洲人到達(dá)亞洲和中國沿海地區(qū)，進(jìn)而進(jìn)入中國內(nèi)陸，以致在19世紀(jì)后半葉，歐洲藝術(shù)對中國的影響涵蓋宮廷和民間，在20世紀(jì)的初期和后期，歐洲（文藝復(fù)興以來的和現(xiàn)代主義及其之后的）與美國藝術(shù)（主要是二戰(zhàn)之后的）對中國藝術(shù)影響不斷，這也給中國近現(xiàn)代藝術(shù)史研究者提出了挑戰(zhàn)：新藝術(shù)與幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)之間具有什么樣的歷史關(guān)系？什么是中國的(而不是歐洲的)現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)（不是美國的）？如何把握20世紀(jì)中國藝術(shù)的歷史書寫所遭遇的影響與身份問題。
文明之間產(chǎn)生相互影響的原因是復(fù)雜的，盡管形式、語言或視覺方式是藝術(shù)史研究中極為重要的部分——在80年代很長一段時間，里德（Herbert Read）的《現(xiàn)代繪畫簡史》（A Concise History of Modern Painting）對視覺方式的闡述給中國藝術(shù)家和批評家以深刻的印象和影響 ，但是，90年代后現(xiàn)代主義和新史學(xué)觀念的影響，改變了人們的歷史觀和藝術(shù)史觀，趣味以及圖像所喚起的相似性和差異構(gòu)成了藝術(shù)史書寫的一個重要部分。的確，發(fā)生在特定時期的相似性通常有其自身的原因，藝術(shù)家的出發(fā)點與問題的針對性往往構(gòu)成了趣味與圖像的差異和自己的文化身份，并影響著我們對趣味和圖像體制中的差異性解釋。由于不同國家與地區(qū)的歷史狀況，藝術(shù)史的寫作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不應(yīng)該局限于圖像傳統(tǒng)與體制的分析，所謂風(fēng)格、語言、視覺方式，在不同的語境下因出發(fā)點和問題的針對性會構(gòu)成完全不同的文化身份，并應(yīng)該是今天更為富于學(xué)科性的全球藝術(shù)史書寫中需要關(guān)注的。
在20世紀(jì)不同時期，我們都能夠找到中國藝術(shù)家與美國藝術(shù)家之間有藝術(shù)史價值的案例，例如早期的李鐵夫、馮鋼百，這兩位世紀(jì)初的中國畫家在美國的藝術(shù)經(jīng)歷以及歸國后的影響可以看成是19世紀(jì)末以來中國大陸藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)西畫的早期范例。在20世紀(jì)的后端，美國藝術(shù)與中國1978年之后發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象有更為復(fù)雜的關(guān)系，例如80年代中期，勞申伯（Robert Rauschenberg,1925- ）在北京中國美術(shù)館舉辦了自己的展覽，對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了直接的影響。
本文選擇了兩位在中國當(dāng)代藝術(shù)史中具有不同藝術(shù)特征和歷史影響的藝術(shù)家何多苓與王廣義，將他們分別與懷斯和沃霍爾進(jìn)行分析，討論基于影響、語境、圖式、文化背景之上不同的藝術(shù)出發(fā)點和復(fù)雜的問題針對性，找出發(fā)生在20世紀(jì)不同國家與地區(qū)表面近似而目標(biāo)不同的藝術(shù)價值，為全球藝術(shù)史書寫的出發(fā)點和視野提供研究案例。
何多苓與懷斯
《春風(fēng)已蘇醒》是我研究生的畢業(yè)創(chuàng)作，開始時我并沒有打算那樣畫，草地先有了，里面主要人物一開始是知青，后來變成農(nóng)民，決定最終畫法的是，當(dāng)時《世界美術(shù)》封底一幅安德魯?懷斯的畫《克里斯蒂娜的世界》，那張畫讓我一看就有一見如故的感覺，我覺得我就應(yīng)該這么畫。當(dāng)時，油畫是沒有那么畫的，但是我沒管這個，不僅用了懷斯的筆法，而且畫面改成農(nóng)村小女孩衣服的細(xì)節(jié)等等，這在當(dāng)時是帶有顛覆性的。它奠定了我最初的繪畫風(fēng)格，這種風(fēng)格對中國新美術(shù)的發(fā)展也帶來很大的影響。
何多苓提及的《世界美術(shù)》是1981年第1期，該期刊登了趙毅衡介紹美國畫家安德魯?懷斯（Andrew Wyeth）的文章，配圖中有《克里斯蒂娜的世界》這件作品：這是一幅高視點構(gòu)圖的作品，描繪了一位殘疾的女孩——他的鄰居，半臥在傾斜的草地上，仰望著山坡上的房子。無論畫家最初的意圖是什么，主題也許就是茫茫荒草上的孤獨。筆法細(xì)膩，氣氛憂傷……但是雜志中的圖像印刷質(zhì)量非常低劣，與今天的畫冊比較起來，那不過是一個色彩不準(zhǔn)確的圖像信息，卻引起了中國畫家何多苓的“震撼”。
何多苓在成都畫院繪制《青春》（1984年）期間，我曾拜訪過他的畫室，在沾滿顏料的椅子上放著一本印刷精良的懷斯畫冊，不過，經(jīng)過無數(shù)次翻閱，畫冊上也滴上了油畫顏料和應(yīng)該是沾有顏料的手觸摸翻閱的痕跡，顯然，這是何一邊繪制作品一邊不斷翻看畫冊的結(jié)果，的確，直至這時，懷斯還是何多苓完成自己的繪畫風(fēng)格的參考。
早在進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)之前，何多苓已經(jīng)是成都這個西南中心城市里具有光芒的畫家，年輕的藝術(shù)愛好者與朋友經(jīng)常圍繞著他，他一邊拉著手風(fēng)琴，一邊談?wù)摾L畫、音樂與文學(xué)。1977年之前，如果不是特殊的原因，人們對“國外”的文學(xué)藝術(shù)大致限于俄羅斯，限于契科夫、托爾斯泰、列賓、蘇里科夫等等，直至1978年之后，雖然已經(jīng)可以翻閱巴爾扎克、雨果和狄根斯的小說 ，相互轉(zhuǎn)錄巴哈、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫、德彪西的音樂，但是，能夠通過印刷精良的畫冊看到印象主義及其之后的西方繪畫，卻是在1979年之后的事情。不過，對文學(xué)、繪畫與音樂的天賦理解，在這時已經(jīng)將何多苓訓(xùn)練為無需學(xué)院教師的教授就能夠畫得一手好畫的年輕人，他提前進(jìn)入研究生的學(xué)習(xí)也正是這個原因。
在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（1982年）之前，何多苓畫了一幅《追窮寇》（1976年），一位在國共內(nèi)戰(zhàn)期間的中共士兵正在墻上寫下“打過長江去”這個標(biāo)語。這幅畫用微妙的黃色調(diào)子——士兵的軍服與黃色的土墻以及整個構(gòu)圖的調(diào)子非常吻合——和細(xì)膩的筆觸描繪了一個并非戰(zhàn)場中的戰(zhàn)爭情景。何多苓理解此時的官方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：主題沒有任何政治問題，在構(gòu)思上“以小見大”——一個局部可以感受到千軍萬馬的存在，符合此時的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?？墒牵嫾谊P(guān)心的是正被刷上白色口號凹凸不平的土墻肌理、戰(zhàn)士身上被煙火和時間蹂躪過的舊軍服以及地上四處都能見到的子彈殼，那些到處可見的真實細(xì)節(jié)所喚起的逼真“趣味”引起了觀眾的興趣。陳述這個事實想說明的是，在十年“文革”的尾聲，何多苓沒有顧及“紅光亮”的標(biāo)準(zhǔn)，他將構(gòu)圖的整個調(diào)子控制在黃色上，不過是滿足自己的色彩趣味而盡量躲避官方的風(fēng)格要求。 實際上，之前他對國外和西方文藝有了“鬼鬼祟祟”的了解，在他的藝術(shù)能力上已經(jīng)培育了對真實的關(guān)注，一旦有機(jī)會，這種關(guān)注就會通過具體的形式表現(xiàn)出來。何的個性不允許被無關(guān)于自己的內(nèi)心需要而被強(qiáng)加任何要求——1976年中國政治局面的變化剛好給予了他這種個性發(fā)展的可能。早年，何多苓的繪畫技法主要受俄羅斯巡回畫派的影響，也許他朋友保留的不少畫冊或者還沒有被“文革”毀掉的印刷品使他多少了解一些歐洲繪畫 ，無論如何,對畫冊的翻閱所喚起的天賦能力，使得何多苓很早就能夠駕馭油畫的趣味，保持對繪畫的敏感性。
人們談及懷斯對何多苓的影響，的確，按照何多苓的說法，也許是懷斯作品中的草地成為《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的誘因，1988年，當(dāng)日本福岡美術(shù)館為何多苓舉辦個人展覽“中國——現(xiàn)實主義的深層”時，藝術(shù)家本人寫了一篇回顧性的自述，其中，他提及到了他早年在大涼山的經(jīng)歷：
1969年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴(yán)寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識到，就在那無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地。
他承認(rèn)“那片草地被我畫在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這幅最初的作品中，在被一種盲目的狂熱所驅(qū)使的苦心經(jīng)營中，我逐漸找到了自己。” 顯然，懷斯的《克里斯蒂娜的世界》畫中的草地本身成為何多苓早年記憶的誘因，那片草地本身是早年情緒與感受的象征，因為它是在“無所事事、隨波逐流的歲月”中被無意識織入何多苓的內(nèi)心的，草地連同情緒基因一直深深地隱藏在何多苓的潛意識里，等待著某個時候的喚起，再次浮現(xiàn)于可視的世界。“找到了自己”是一個非常關(guān)鍵的句子，這個表述具有普遍性，從70年代末開始，整個80年代的年輕人的共同愿望之一就是“尋找自己”。所以，“尋找自己”是這個時期普遍的內(nèi)心需求，既然在已經(jīng)有的藝術(shù)樣式和表現(xiàn)中難以找到自己，所以，從1979年以來的西方藝術(shù)任何風(fēng)格與語言在中國的出現(xiàn)僅僅是不同的“自己”試圖從無意識的大海底躍出海面在趣味與圖像上的“藝術(shù)”誘因。就在1981年的某一天，當(dāng)《克里斯蒂娜的世界》出現(xiàn)在何多苓的眼前時，使得他恢復(fù)了記憶，他改變了一開始的草圖設(shè)計，直至他準(zhǔn)備完成的作品接近他朦朧而充滿欲望的感受?？墒?，什么是自己要在畫中實現(xiàn)的感受？正如藝術(shù)家坦然承認(rèn)的那樣，“那張畫讓我一看就有一見如故的感覺，我覺得我就應(yīng)該這么畫”。“草地”在沒有出現(xiàn)于構(gòu)圖中之前，不過是個概念而不是藝術(shù)形象，最多是還沒有語言化的想象與記憶這類精神活動。事實上，是懷斯細(xì)膩的技法使得作品里的草地喚起了何多苓感受和記憶中的草地，至少懷斯畫中的草地與早年記憶中的草地多少有些相仿，而最重要的是，這個草地帶動了“仰望天空”的感受，進(jìn)而無疑帶動了對那個由時間與環(huán)境和經(jīng)歷構(gòu)成的歲月的記憶。為了呼應(yīng)這樣的感受，防止被具體的對象干擾，他甚至將當(dāng)初設(shè)置為“知青”的人物改成一個小女孩，人物的歷史身份被盡可能地弱化——藝術(shù)家僅僅想保留他記憶中的一種抽象的感受?？梢哉f，將“知青”改為小女孩，是何多苓最早的抽象意識的表現(xiàn)，他從一開始就強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心感受而不是像他的同學(xué)高小華、程叢林那樣的方便敘述的歷史事實。
無論是懷斯還是何多苓，他們都沒有否認(rèn)自己作品中情緒的重要性，對于生活在中國內(nèi)地城市的何多苓，“安靜”與“冷漠”的感受首先來自自己的經(jīng)歷。在1969年到1971年期間，對一個出生于普通知識分子家庭的年輕人來說，大涼山既意味著枯燥與貧瘠，也意味著安靜與冷漠，在這個時代，他的經(jīng)歷與大多數(shù)“知青”一樣沒有任何特殊性。1972年，何多苓回到成都開始了對繪畫的認(rèn)真學(xué)習(xí)（成都師范學(xué)院），天賦與敏感性被專業(yè)訓(xùn)練進(jìn)一步誘發(fā)出來，這就是為什么他能夠在1976年完成一開始就給人深刻印象的《追窮寇》的原因。從1972年全國美術(shù)展覽得以恢復(fù)，由1966年開始的嚴(yán)酷的無產(chǎn)階級文化大革命所帶來的放棄技術(shù)甚至智性的繪畫傾向開始停息，藝術(shù)界的“文藝工作者”似乎有條件表達(dá)對油畫技法的興趣與實踐 。所以，當(dāng)何多苓進(jìn)入成都師范學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫時，他多少獲得了研習(xí)技法的可能，這為四年后完成《追窮寇》提供了技術(shù)上的條件?？墒?，無論是俄羅斯繪畫還是蘇聯(lián)繪畫在中國的影響，都表現(xiàn)出并不精細(xì)的筆觸，而蘇聯(lián)繪畫的方塊筆觸——馬克西莫夫50年代在中國的教學(xué)強(qiáng)化了這個表現(xiàn)手法——在很長一段時間里構(gòu)成了畫家們追求的方法與趣味。在《追窮寇》里，流行的方塊筆觸雖然仍然存在，不過，為了追求視覺真實的效果，何多苓不僅將他的方塊筆觸弱化——以便塑造更為符合視覺感受的形象與細(xì)節(jié)，還將筆觸的面積降低到盡可能小的程度。那時，在成都學(xué)習(xí)繪畫的年輕人經(jīng)常會從他們的老師那里聽到“寧方不圓”（最早是徐悲鴻給他的學(xué)生們的口訣之一）的教導(dǎo)，以致“方筆觸”本身就是一個普遍重視的趣味——在何的同學(xué)周春芽曾經(jīng)就讀的成都五?七藝術(shù)學(xué)校里，即便是石膏素描也講究排線構(gòu)成的一個小塊面，這些小塊面透氣而充滿活力，以致成為學(xué)生中間流行的趣味?？墒菍τ诤味嘬邅碚f，這個趣味或者方法難以表現(xiàn)出他的感受，直至他從懷斯那里看到了另一種技法、這種技法的視覺效果以及由此感受到的情緒。圖像對心靈的影響或者對人的大腦皮層的刺激究竟會怎樣地因人而異，至少對于何多苓來說，懷斯的技法讓他產(chǎn)生了趣味上的共鳴。這個共鳴的結(jié)果是：十多年前的感受和記憶在突然出現(xiàn)的圖像面前于內(nèi)心復(fù)活了，同時，他有能力去理解那位美國畫家的技法，最終完成了一件符合自己當(dāng)初意圖的作品。之前，盡管他已經(jīng)有了草圖，但是，還缺乏具體的表現(xiàn)方法，現(xiàn)在，懷斯作品的趣味以及產(chǎn)生的心理效果，在何多苓內(nèi)心誘發(fā)了一個喚起，一旦這個趣味得到了內(nèi)心的認(rèn)可，剩下的就僅僅是技法的運用與效果的實現(xiàn)，而這對于天賦足夠的何多苓來說，通過學(xué)習(xí)一種新的技法來達(dá)到自己的目的并不困難。但是顯然，何多苓僅僅是遭遇了一個契機(jī)，他的目的不是復(fù)制懷斯，當(dāng)然更不是想描繪一種異國情調(diào)，而是“潛意識中被青春時代固定下來的力量如此頑強(qiáng)地控制了手（而不是大腦），使繪畫的過程身不由己”（何多苓），為了完成心中的效果，畫家使用了中國的小楷毛筆去富有耐心與天賦地勾勒那些無盡繁雜的小草，最后產(chǎn)生了一幅讓那個時代的人普遍受到感動的繪畫。也許出生于70、80年代之后的人難以產(chǎn)生他們前輩那樣的感動，那是因為他們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了彼時的語境：就在昨天，人們還相互懷疑、廝殺，人性已經(jīng)被政治和意識形態(tài)的概念完全掏空，感情也完全被涂上了階級的色彩，如果不同意這樣的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家肉身的存在都會成為問題。在1979年的一組題為《楓》的連環(huán)畫里，就描繪了一對戀人因非人性的政治理論而最終成為“敵人”并死在戀人的槍下的故事。因此，當(dāng)1978年之后官方允許人們對之前的“文革”給予控訴的時候，就出現(xiàn)了像何多苓的同學(xué)高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×日雪》等等一批對剛剛過去的歷史的質(zhì)疑與控訴的作品。只是，對于何多苓來說，俄羅斯和蘇聯(lián)繪畫的文學(xué)性也許并不重要，因為藝術(shù)家要講述的是感受本身，而不是觸動感受的事件。因此，何多苓選擇的構(gòu)圖就既不是描述俄羅斯畫家那樣的文學(xué)故事——就像程叢林的《1968年×月×日雪》對蘇里科夫的效仿，也不是表現(xiàn)庫爾貝（Gustave Coubert）所說的“眼睛看到的”——就像陳丹青的“西藏組畫”對法國19世紀(jì)畫家的效仿，而是像懷斯那樣提供一幅難以理解其內(nèi)涵的圖像世界，盡管畫中有時間、空間、人物以及環(huán)境，但是，觀眾并不能夠知道畫的具體意圖，或者藝術(shù)家就沒有給出任何意圖，僅僅是他的感受與工作結(jié)果而已——而這樣的出發(fā)點與現(xiàn)代主義是一致的。再次強(qiáng)調(diào)，何多苓將最初考慮的知青改為農(nóng)民女孩，就是他盡可能地消除繪畫的說明性和故事性，將感受放在首位的一次努力。的確，標(biāo)題“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”讓人們傾向于理解政治氣候的變化，可是，女孩含糊的表情與整個構(gòu)圖的感傷空氣究竟意味著什么？這樣的處理方法將何多苓與他的同學(xué)們區(qū)別開來了。
的確，有人說何多苓是懷斯的模仿者，何是這樣回復(fù)這個判斷的：
一點也不錯，我的確很喜歡這位“傷感的現(xiàn)實主義者”，并且試圖模仿他。我喜歡懷斯那嚴(yán)峻的思索，他那孤獨的地平線使我神往。此外，雖然評論賦予他以浪漫情調(diào)，但他卻是更加理性和哲理化的，他的手法更為客觀、精確。
80年代是西方現(xiàn)代主義在中國大行其道的時期，批評界習(xí)慣于用“在短短的十多年里將西方現(xiàn)代主義各個風(fēng)格流派都實驗了一遍”來評價這十年中的藝術(shù)現(xiàn)象。然而，至少對于何多苓來說，西方現(xiàn)代主義提示的藝術(shù)語言或者形式的變化本身根本不是他關(guān)注的目標(biāo)，相反，他對選擇的過分自由給予了警惕。1988年，他明確表示了自己如何在創(chuàng)作的過程中找到自己的藝術(shù)的邊界，而不被太多的可能性所誘惑。斯特拉文斯基關(guān)于藝術(shù)自由來自限制的看法讓何多苓倍感贊同，他說：“對‘自由’的濫用正是當(dāng)代藝術(shù)貶值的原因之一，而嚴(yán)格的自我限制是使一個真正的藝術(shù)家獲得真正自由的唯一手段?！?nbsp; 簡單地說，與其他一些現(xiàn)代主義熱衷者不同，形式并不是何多苓的出發(fā)點。
也許我們可以把何多苓視為一位繪畫原教旨主義者，不過對于藝術(shù)家為什么要堅持繪畫藝術(shù)的思想，我們需要厘清。作為一位敏感的藝術(shù)家，何多苓顯然會根據(jù)自己的氣質(zhì)對現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格進(jìn)行研究，他甚至對庫爾貝以來的西方不同流派的繪畫都進(jìn)行過分析。在“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”一文里，他說現(xiàn)實主義“繁瑣不堪”，超現(xiàn)實主義是“廉價的羅列”，波普藝術(shù)是“業(yè)余的游戲”。在1989年寫的一篇文字“信念——人的自然與自然的人”里，他干脆認(rèn)真闡述了對印象派以來的繪畫的看法。他有一個基本的判斷：“繪畫沒落了。最有悲劇性的是，它是在這樣一個充滿狂飆式的革命動力和具有前所未有的多樣流派的時代走向滅亡的。”
何多苓對印象主義及其之后的現(xiàn)代繪畫的分析與評估所使用的語言和具有的洞察力，超越了同時代不少中國批評家，這里我們可以通過引用畫家的文字來了解他的藝術(shù)思想究竟關(guān)注的是什么：例如針對印象主義，他這樣寫道：
20世紀(jì)最偉大的變革始于一幅叫做《日出印象》的畫。作為幾個世紀(jì)神圣藝術(shù)工廠的畫室崩坍了。藝術(shù)涌向表象世界，在畫布上集聚起不可抑制的光的洪流。在這熱情、貪婪、劃時代的淘金熱中，古典主義的莊重晦暗的宗教被廢除了，情欲取代了理智。在雷諾阿筆下，藝術(shù)成為真正的享樂主義。
……
印象主義式帶著香檳酒和大塊的肥肉，乘著火車到自然中去的。他們是魯莽的不速之客，而不是園??；他們的踐踏使樂園漸漸荒蕪。印象主義由于過度的感官享受和縱情狂歡耗盡了精力，感覺因為經(jīng)常處于最敏感的狀態(tài)而疲憊不堪。
可是，作為一位繪畫的實踐者，何多苓可以非常具體地從繪畫的基本特征與要素去分析現(xiàn)代主義繪畫與自己內(nèi)心需要之間的關(guān)系。他當(dāng)然知道色彩之于印象主義者的重要性，他清楚色彩“似乎純粹為視覺存在的”，可是，“對于我的藝術(shù)，色彩，是一個陷阱。我越是被它吸引，理智就越強(qiáng)烈地要求遠(yuǎn)離它?！?nbsp; 于是，當(dāng)他的同學(xué)例如張曉剛、周春芽正在對印象主義和表現(xiàn)主義充滿激情的時候，何多苓對色彩采取了非常謹(jǐn)慎的態(tài)度——他并不選擇節(jié)日般的色彩，他甚至認(rèn)為印象主義的色彩比古典主義更加物質(zhì)性，而物質(zhì)性是何多苓一開始就試圖避免的。80年代，塞尚、梵高、高更成為啟示年輕藝術(shù)家的范例，何多苓當(dāng)然是這些重要藝術(shù)家的研究者之一，可是，他在分析的過程中，發(fā)現(xiàn)的是自己的需求，是與這些藝術(shù)家之間的差異以及他僅僅需要的那部分：
他（塞尚——引者）為他的理想犧牲了印象主義色彩的清新和視覺上的親切感，并沒有獲得色彩的宗教式表情——古典的特征之一。他的靜物畫是真正的光色生理解刨，他卻無法把肢解的面縫合起來；他的山像搖搖欲墜的紀(jì)念碑，一面宣告他的崇高理想的失敗，另一面預(yù)示了更肆意 屠殺——立體主義的到來，盡管塞尚本人是不同意那后果的。
高更完成了色彩的浪漫主義升華。他把印象主義色彩從實證的光學(xué)中解放，從而宣告了新古典主義到象征主義色彩時代的開始，這個時代的信念是，色彩不僅僅服從于外部光源，更接受內(nèi)在的光源，即心靈的指引；色彩的狂熱并未在他那里冷卻，但已具備了某些暗示、象征的規(guī)定性因素。
實際上，在討論這些藝術(shù)家的時候，他將他們視為印象主義色彩的整理者，基于這個論題，他也將人們開始熟悉的馬蒂斯引入了討論，他說：
與高更一樣，馬蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了表面的緊張度，在靜態(tài)的平衡中建立了和諧。但這種和諧仍然是感官式的，只不過更精致，是冰冷的瓷一般的表面；他約束了印象主義的野性的色彩分子，只是做成了一個適用于資產(chǎn)階級市民懶洋洋的審美目光的玩偶。
在討論了那些西方藝術(shù)家的色彩之后，何多苓很坦率地說：
我固執(zhí)地對抗如下的教條（盡管這教條甚至來自我的內(nèi)心），即色彩是以“強(qiáng)烈的”和“灰暗的”來評定其價值的。我堅信，與濃艷相比，蒼白也是同樣輝煌的色，正如黑夜之于白晝具有同樣的審美力度——只要它符合某種表現(xiàn)的話。
無論西方批評家是如何解釋的，了解80年代中國現(xiàn)代主義運動的人知道：這也正是不少藝術(shù)家用表現(xiàn)主義色彩的強(qiáng)烈與灰暗去覆蓋“文革”藝術(shù)的鮮艷色彩的時期，人們，至少習(xí)慣于符號化地理解“變遷”和“革命”的人們對“強(qiáng)烈的”色彩，或者“灰暗的”色彩運用非常敏感，然而，這個時候的何多苓關(guān)心的卻是自己更為微妙的內(nèi)心色彩，在他看來，對色彩的控制——避免大紅大綠或者過分的強(qiáng)烈以致影響了人們對構(gòu)圖整體和情緒的感受——是實現(xiàn)自己繪畫的至關(guān)重要的工作。與大多數(shù)現(xiàn)代主義的熱心人一樣，何多苓當(dāng)然關(guān)注了更多的藝術(shù)問題，他顯然注意到了未來主義的口號：賽跑的汽車比女神更美。但是：
這種“畫”出運動的努力不外乎：在具象繪畫中，把畫面復(fù)化為數(shù)個相并列、可移動、可重疊的畫面，它們以觀者的視點為軸心移動，運動中形體各部分在移動中被分解、疊加、相互滲透和分離，實際上把視覺對運動的聯(lián)想過程表象化了。在畫面上可以看到同一形體在夢游般的狀態(tài)中的各個局部的痕跡；這種對運動外模仿的最直率的表現(xiàn)是一只八條腿的狗。
何多苓分析了抽象畫的形式特征，也提及到了“光效應(yīng)”藝術(shù)所具有的運動特質(zhì)。不過，他還是說“光效應(yīng)”藝術(shù)“不過是裝飾功能的一個新花招罷了?！?nbsp;對這些形式?jīng)]有太多的興趣，在詳細(xì)地分析了抽象主義不同特征之后，他表達(dá)了自己的形式立場：“我奉行一種在抽象主義指導(dǎo)下的具象主義，或者說是有具象外觀與物質(zhì)表現(xiàn)的抽象主義?！?nbsp; 從何多苓的作品中我們可以看到畫家的抽象含義究竟是什么，他通過無論是人物還是自然的輪廓線，控制住構(gòu)圖的基本結(jié)構(gòu)，保持著不讓觀眾掉進(jìn)視錯覺的空間里，在盡可能降低強(qiáng)度的色彩呼應(yīng)下，完成一種具像外觀的抽象主義。
我累贅地引用何多苓的文字，目的是想突出一個事實：即便在上個世紀(jì)80年代，中國才剛剛打開國門，西方的思想與藝術(shù)像萬花筒一樣展現(xiàn)在中國年輕藝術(shù)家的面前，但是，至少對于何多苓來說，藝術(shù)語言的豐富性必須聽從內(nèi)心的安排，基于自己的經(jīng)驗的思考、立場與出發(fā)點選擇語言才是藝術(shù)家最關(guān)注的。1981年1月，當(dāng)懷斯的印刷品（印刷的效果與原作相去甚遠(yuǎn)）出現(xiàn)在何多苓的眼前時，這只是一個契機(jī)，不過是喚起了這位中國藝術(shù)家自己的個人經(jīng)驗與繪畫的出發(fā)點。正如藝術(shù)家很早就告訴我們：“四川省地形的多樣化與總體的封閉性構(gòu)成了符合我的宇宙觀的因素，在很長的時間里，我大部分作品的主題將來自在這片土地上的沉思，或者不如說，這片土地是我的觀念賴以寄存的表現(xiàn)?！?nbsp; 1985年，他到美國去講學(xué)，去看了懷斯的《克里斯蒂娜的世界》原作，“我發(fā)現(xiàn)《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和它毫無共同之處?！?nbsp;盡管他于多年后的2008年以《重返克里斯蒂娜的世界》這幅作品向懷斯給與了有禮貌的致敬 。
我們知道，懷斯的藝術(shù)在他那個時代也飽受質(zhì)疑，原因是與現(xiàn)代潮流或者國際潮流缺乏聯(lián)系。懷斯出生的時間是1917年，對生活的體驗與認(rèn)識正好是聯(lián)系著兩次世界大戰(zhàn)之間的三十與四十年代，經(jīng)濟(jì)蕭條與戰(zhàn)爭的到來，構(gòu)成了這個時期美國的基本狀況，人們的心情受著艱難與悲劇空氣的籠罩。在藝術(shù)領(lǐng)域，美國的藝術(shù)明顯受著歐洲風(fēng)格的影響，立體主義和表現(xiàn)主義的風(fēng)格仍然是一些藝術(shù)家的范本。不過，用Regionalism（地方主義）這個詞概括的美國藝術(shù)家雖然沒有使用現(xiàn)代主義的語匯，卻在歐洲風(fēng)格的影響下開始了美國風(fēng)格的塑造?！暗胤街髁x”這個詞匯多少讓人覺得不入藝術(shù)史的潮流，但是，正是這個時候的地方主義者，開始了真正的美國藝術(shù)。這里的確涉及到了藝術(shù)史的觀念與視角問題，按照語言和視覺方式的判斷邏輯，懷斯遭到不少同時期的批評家的否定或者嘲笑顯然是歐洲標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果?？墒牵蟮拿绹囆g(shù)史讓人們看到：正是托馬斯?本頓（Thomas Benton）、約翰?居里（John Curry）、格蘭特?伍德（Grant Wood）這樣的藝術(shù)家，創(chuàng)造出了美國的面貌——自然、歷史與人。因此，這些畫家使用的寫實手法因沒有成為歐洲現(xiàn)代主義影響下的一部分而在美國藝術(shù)界“不入流”，不少采用現(xiàn)實主義手法的藝術(shù)家甚至退回到格列柯（El Greco）、丁托萊托（Tintoretto）、魯本斯（Rubens）,至于懷斯，則向丟勒（Albrecht Dürer ，1471－1528）、倫勃朗（Rembrandt, 1606-1669）尋求藝術(shù)的深刻的表現(xiàn)力，但是，他們?yōu)橹蟮拿绹囆g(shù)開啟了可能性，他們知道：對永恒的追求需要考慮自己的出發(fā)點，歐洲大陸現(xiàn)代主義所表現(xiàn)出來的形式訴求與此時的美國精神并不合拍。在很大程度上講，正是對“地方”使用一種更為深入和細(xì)致的真實觀察與感受，使得美國的氣質(zhì)真正為藝術(shù)家表現(xiàn)出來并為人們所看到，進(jìn)而讓美國的藝術(shù)家們漸漸意識到自己的發(fā)展路線究竟是什么 。正如懷斯所說：是他熟悉的環(huán)境所呈現(xiàn)出來的“虛無”而不是大海，構(gòu)成了他的藝術(shù)的主題。這樣，懷斯從一開始就脫離了自然的物理外貌而表現(xiàn)出抽象的精神。這呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的一個重要的特點：藝術(shù)的出發(fā)點產(chǎn)生于對語境及其相關(guān)歷史要素的感受與洞察之后。而確立自己特殊的出發(fā)點，也正是何多苓這代中國藝術(shù)家的關(guān)鍵，盡管他像懷斯一樣，完全清楚歐洲現(xiàn)代主義的面貌，但是，從開始到最終，他們都將藝術(shù)的目標(biāo)指向自己的內(nèi)心，按照“內(nèi)心需要”（康定斯基W.Kandinsky）來確定自己的藝術(shù)語言和樣式。
的確，何多苓與懷斯一樣，不是對物理世界的表面感興趣，他們同樣是為了探究表現(xiàn)對象下面的問題，是時代的精神氣候——至少是藝術(shù)家自己以為的精神氣候。為了實現(xiàn)這個目標(biāo)，懷斯總是將構(gòu)圖與空間處理抽象化，視角不是由下而上，就是由上而下，使得構(gòu)圖陌生化，完全不同于一般寫實主義的構(gòu)圖，以達(dá)到一種抽象的結(jié)構(gòu)。同時，他總是簡化描繪的對象細(xì)節(jié)，例如《克里斯蒂娜的世界》中房子與倉庫之間的距離的調(diào)整，雞籠和瑣碎的樹木被刪去，懷斯只保留他需要的對象，使構(gòu)圖簡潔而不被物理世界所干擾，在并不響亮、往往是灰色沉著的色彩幫助下，營造出一種迷茫與總是傷感的氣氛，這正好是懷斯的表現(xiàn)所針對的目標(biāo)：世界的虛無。這樣的藝術(shù)態(tài)度與方法顯然接受了現(xiàn)代風(fēng)格比如說抽象主義的影響，瑣碎的現(xiàn)實被剔除和打掃干凈，天空、大地、人以及僅有的現(xiàn)實象征物，它們之間構(gòu)成了一種并不是空洞的形式關(guān)系，這正是懷斯和何多苓都想要的。1989年，何多苓歸納出他的藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)思邏輯：
我想畫一個彝族少女站在雪原上。我需表現(xiàn)出她與這個原野之間的來自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道，我無須知道，譬如說她為什么站在那里，也許在等待，這一類情節(jié)我是不需要的。我只需表現(xiàn)出那神秘。為了這個目的，我使她的頭轉(zhuǎn)動著，直到那一瞬來臨我感覺到和諧產(chǎn)生了，于是我把這一瞬固定下來。我也無須說明這一和諧的定義以及它產(chǎn)生的原因。我只知道，我敘述了一個無人知曉的故事，這個秘密就包含在畫面的寂靜中。我將樂于和我的觀眾一起去尋找那秘密，而且我知道，我們的答案永遠(yuǎn)不是同一個。難道還有比這更令人欣慰的結(jié)果嗎？
所以，與懷斯一樣，何多苓了解現(xiàn)代主義的手法與意義，但是，他希望通過分析與歸納，在看上去熟悉的世界中找尋世界的抽象性，他們從可視世界中希望獲得的不是物理性的特征，而是潛藏于之后的情緒。最終，他們都想表現(xiàn)這個世界表層下深深的謎。在這方面，何多苓與早年到美國學(xué)習(xí)的李鐵夫和馮鋼百的出發(fā)點和確立的目標(biāo)完全不同。
需要簡潔地歸納：正是感受與趣味的出發(fā)點，使得何多苓在懷斯的作品中找到了自己的開始；正是語境與文化的差異，讓何多苓與懷斯拉開了距離。有趣的是，在僅僅能夠看到印刷質(zhì)量不高的西方作品的中國，何多苓似乎距懷斯很近；在能夠看到懷斯原作的美國，何多苓卻發(fā)現(xiàn)了與后者明顯的距離。而他們的共同點在于：尊重各自的社會變化、文化背景以及內(nèi)心的真實感受，這使得他們都是成為藝術(shù)史特定歷史時期章節(jié)的范例。
注釋：
1.該書中文版由上海人民美術(shù)出版社于1979年出版，譯者為劉萍君。在第一章“現(xiàn)代藝術(shù)的起源”（The Origins of Modern Art）里，作者寫道：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?！?The whole history of art is a history of modes of visual perception: of the various ways in which man
has seen the world. )在中國讀者來說，這句話有兩個角度的啟發(fā)，一是我們要改變曾經(jīng)觀看世界的方式，二是我們的藝術(shù)語言的形式必須發(fā)生改變?；谔囟ǖ臍v史語境，這種啟示是很容易理解的?？墒?，人們不斷地問：繼續(xù)使用那些已經(jīng)被歐洲現(xiàn)代主義者（古典主義者）創(chuàng)造出來的語言形式，究竟是否意味著“視覺方式”的改變？中國藝術(shù)家難道沒有自己的“獨創(chuàng)”？到了80年代后期，貢布里希(E．H．Gombrich)的著作《藝術(shù)的故事》(The Story of Art)開始對這個時期的現(xiàn)代主義藝術(shù)家產(chǎn)生影響——參見后面“王廣義VS沃霍爾”。進(jìn)入90年代，藝術(shù)家和批評家開始理解后現(xiàn)代的復(fù)制、挪用等手法的作用。
2.何多苓說他是在進(jìn)入成都師范學(xué)校美術(shù)班之后閱讀雨果、巴爾扎克、狄更斯、契科夫和托爾斯泰的。（參見“在繪畫上我 從來沒有撒過謊”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第155頁。）
3.為了表現(xiàn)真實的視覺效果，何多苓甚至找了一面土墻，將“打過長江去”的字寫在墻上，照著臨摹，以便可以將刷在墻上的字在最后完成的創(chuàng)作中畫得很真實。而這樣的畫法是不同于“文革”要求的，屬于資產(chǎn)階級的“自然主義”，因為畫家沒有將日常生活的內(nèi)容提高到一個符合標(biāo)準(zhǔn)即所謂“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合” ——的層次。
4.盡管1949年以來在歷次政治運動中都會不同程度地出現(xiàn)對歐洲和民國時期的文化藝術(shù)的批判和對實物的銷毀，但是，一些舊的印刷品和書籍仍然藏于私人家庭。何多苓談了他早年在朋友朱成家里看到的畫冊和散落的印刷品，其中，前蘇聯(lián)的《藝術(shù)家》雜志介紹了不少歐洲藝術(shù)，其中包括東歐社會主義國家例如羅馬尼亞、捷克斯洛伐克，也有歐洲從中世紀(jì)藝術(shù)到法國的古典藝術(shù)和印象派畫家的介紹。在西方音樂方面的知識也是如此：
但是真正喜歡上可以稱之為“音樂”的還是在“文革”期間。那時我還住在川大，我們一些半大的孩子經(jīng)常在一起玩，有一個同學(xué)的母親是音樂學(xué)院的，他們家里有大量的唱片，是當(dāng)時所謂的“密紋”唱片，78轉(zhuǎn)的，還有一個唱機(jī)。那時他的父母都到“五七”干校去了，所以我們就經(jīng)常去他們家聽那些唱片。在那個時代，你知道，聽唱片基本上屬于非法，因為那屬于資產(chǎn)階級藝術(shù)，如果被抓到的話，至少是被沒收唱片。我們當(dāng)時對此完全不管，當(dāng)然也不敢把聲音開得太大，就覺得跟在搞地下活動一樣，很有趣。那時聽的音樂，確實給我留下了非常深刻的印象，比如莫扎特的《弦樂四重奏》、貝多芬的幾個著名交響曲、里姆斯特-科薩科夫的《天方夜譚》，還有德沃夏克的《自新大陸交響曲》等等。（“在繪畫上我從來沒有撒過謊”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第165-166頁。）
5.何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第14頁。
6.1972年5月23日，“紀(jì)念毛主席‘在延安文藝晚會座談會上的講話’發(fā)表三十周年全國美術(shù)作品展覽”在北京中國美術(shù)館開幕。這是自1964年最后一次全國美術(shù)展覽以來所舉辦的第一次官方展覽，這個為時兩個月的展覽有包括國畫、油畫、版畫、年畫、宣傳畫、水彩畫、剪紙等多種藝術(shù)形式的270多件作品。展覽中，唐小禾的《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》（1971年）、陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》張自嶷、蔡亮、湛北新合作的《毛主席在大生產(chǎn)運動中》、吳云華表現(xiàn)工礦環(huán)境的《毛主席視察撫順》作品中都表現(xiàn)出對造型與技法的重視，這個時期，盡管存在著符合政治意圖的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但是，人們能夠看到，畫家因自己的思想與感受的特殊性，總是在繪畫趣味上也不時表現(xiàn)出個人的特征，盡管這樣的表現(xiàn)通常是微妙的和不宜宣揚(yáng)的。例如“遼寧省宣傳館美術(shù)創(chuàng)作組”（實際作者是吳云華）的《虎口奪銅》因為其對細(xì)節(jié)和逼真性的強(qiáng)調(diào)獲得了評委的一致認(rèn)同，這件以“抓革命，促生產(chǎn)”為主題的畫具有明顯的政治基調(diào)，但是，觀眾總是要被發(fā)光的安全帽、結(jié)實的臉龐以及從石縫落下的水滴所吸引。潘家峻的《我是海燕》給觀眾的印象是接近逼真的風(fēng)雨和濕透的軍服體現(xiàn)出來的人體。湯小銘的油畫《永不休戰(zhàn)》正是因其技巧上的表現(xiàn)和色彩上的灰調(diào)子的運用給人留下深刻印象。在普遍采用過分強(qiáng)烈的色彩和模式化構(gòu)圖的作品泛濫的時期，他們在湯小銘的“魯迅”中看到了更加符合人性的色彩與氣質(zhì)。70年代中期，廣東畫家的技法構(gòu)成了一個微妙的美學(xué)傾向：嫻熟的造型、瀟灑的筆觸、接近真實的色調(diào)以及退出重大題材的構(gòu)思，例如陳衍寧于1974年完成的《漁港新醫(yī)》中特殊的構(gòu)圖和衣褶的筆觸趣味成為不少年輕的畫家模仿的典范。
7.何多苓：“關(guān)于《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第33頁。
8何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第14-15頁。
9何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第19頁。
10何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第23頁。
11何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第23頁。
12何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第23頁。
13何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第24頁。
14何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第24頁。
15何多苓：“信念——人的自然與自然的人”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第26頁。
16何多苓：“信念——人的自然與自然的人”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第29頁。 17何多苓：“關(guān)于我所熱愛的藝術(shù)”，《天生是個審美的人》三聯(lián)書店2011年10月版，第16頁。
在這幅150×200mm的畫里，何多苓保持了懷斯的構(gòu)圖，但更加具有夢幻般的氣氛，他在克里斯蒂娜原有的位置上畫了一位站立的中國女孩，她似乎是在尋找那位讓人們不斷追念的克里斯蒂娜。
18.事實上，在19世紀(jì)中期開始的對美國地貌與自然的關(guān)注并產(chǎn)生的風(fēng)景畫，應(yīng)該看成是最早的美國藝術(shù)，盡管像科爾（Thomas Cole,1801-1848）、丘奇（Frederic Edwin Church,1826-1900）這樣的畫家使用的是歐洲繪畫傳統(tǒng)，但是，他們描繪的哈德遜河（Hudson River）沿岸的風(fēng)景（科爾）和類似《尼亞加拉瀑布》（Niagara Falls）的壯觀風(fēng)景，受到了人們的關(guān)注與贊譽(yù)，并帶動了人們對美國疆土所持有的民族主義情緒和相應(yīng)的國家意識。顯然，手法并不是美國畫家創(chuàng)造的，但是題材與對主題的宏偉渲染卻是美國的。以后，霍默（Winslow Homer,1836-1910）的繪畫具有典型而鮮明的美國主題，雖然帶有法國元素，卻讓人們能夠一眼就看出那就是美國人的氣質(zhì)。在19世紀(jì)最后的時光，美國人可以憑借蒸汽輪船任意航行，很多畫家可以在紐約、倫敦和巴黎來來回回，盡管像薩金特（John Singer Sargent）、卡薩特(Mary Cassatt，1844-1926)、伊肯斯（Thomas Eakins,1844-1916）這些畫家已經(jīng)非常熟悉歐洲的風(fēng)格，不過，他們將注意力和關(guān)注點更多地是放在美國的生活與特殊性上。我們不能因為薩金特使用了印象派的手法，伊肯斯的語言讓人們想起庫爾貝，就認(rèn)為這些藝術(shù)家的藝術(shù)僅僅是對歐洲的拷貝。實際上，美國19世紀(jì)晚期和之后的藝術(shù)家盡管深受歐洲藝術(shù)的影響，但是，他們的藝術(shù)出發(fā)點和針對性與歐洲的藝術(shù)家完全不同。如果我們關(guān)注到了這個時期的美國在工業(yè)與技術(shù)各個方面的成就，注意到了美國資本的擴(kuò)張與財富的滲透，就不難了解到，正是日新月異的美國生活本身引導(dǎo)著畫家們使用他們從歐洲學(xué)習(xí)而來的手法，他們不僅與歐洲的藝術(shù)保持著同步，也在試圖通過自己的實踐來深究美國的藝術(shù)。正是美國藝術(shù)家對生活和內(nèi)心的真實態(tài)度，使得他們即便是采用了印象派的手法，也經(jīng)常表現(xiàn)出對寫實主義手法的借用，在20世紀(jì)初開始活躍的所謂“垃圾箱派”（Ashcan School）的那些畫家就是如此。之后的藝術(shù)史家不會將這樣的歷史現(xiàn)象簡單地表述位對歐洲的拷貝。在中國的20、30年代，從歐洲回到國內(nèi)的畫家例如徐悲鴻、顏文梁與之相似，即便對印象派的方法頗為入迷的顏文梁，也是小心翼翼地控制著他的色彩運用。
