在《人?歲月?生活》一書關(guān)于“莫迪利亞尼”的最后，愛倫堡這樣寫到：

人們寫啊，寫啊——寫“他喝酒，胡鬧，最后死了”……問題不在于此。甚至也不在于他那像古老的寓言一般富有教益的一生遭遇。他的命運(yùn)同別人的命運(yùn)是緊緊連在一起的，如果有人想了解莫迪利亞尼的悲劇，那就讓他別去回憶印度大麻酚，而去回憶一些窒息性瓦斯，讓他去想想茫然若失的、麻木的歐洲，想想這個世紀(jì)所經(jīng)歷的曲折蜿蜒的道路，想想莫迪利亞尼的已被鐵環(huán)緊緊扼住的任何一個模特兒的遭遇吧。

愛倫堡關(guān)于歐洲文學(xué)藝術(shù)家的故事是張曉剛、毛旭輝這幫“地下藝術(shù)家”最為喜歡的文字，這些早年在昆明的“塞納河”喝酒、游蕩以及相互攙扶的靈魂在那個閱讀極為貧困的年月從這位蘇聯(lián)作家的書中知曉并感受到了另一種精神空氣——反叛、瘋狂與不羈，他們也是從他的《人?歲月?生活》中最早了解到莫迪利亞尼、萊熱、畢加索、馬蒂斯這些名字和關(guān)于這些藝術(shù)家大致的輪廓的。愛倫堡本人的革命與蘇聯(lián)制度背景使得他很容易讓這些中國年輕人靠近，可是，他關(guān)于歐洲的文學(xué)家、詩人以及藝術(shù)家的描述是那樣地充滿著有別于斯大林統(tǒng)治下的社會主義國家意識形態(tài)，這使得張曉剛們感受到了逃離窒息內(nèi)心世界的可能性。

我將1996年作為關(guān)于張曉剛的故事的暫時結(jié)束，其原因是清晰的：從1993年開始創(chuàng)作并主要從1995年起陸續(xù)在歐美國家展出的“大家庭”系列這段時間是藝術(shù)家最為受到人們關(guān)注或者忽視的時期：對于那些試圖了解“大家庭”系列的觀眾來說，他們希望了解為什么藝術(shù)家會在這個時候創(chuàng)作出這樣一類讓人能夠感受到一個國家的歷史的特殊樣式？他們希望了解“大家庭”背后的精神世界與歷史原因；另一部分人僅僅關(guān)注“大家庭”系列不斷增加的市場數(shù)據(jù)，他們很容易忽視“大家庭”與藝術(shù)家之前的藝術(shù)實踐之間的聯(lián)系，以為那些類似“假照片”的圖像就是張曉剛藝術(shù)的全部。所以，我試圖從政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)、藝術(shù)史、個人經(jīng)歷等不同的角度描述這位藝術(shù)家以及他藝術(shù)實踐的歷史，正如愛倫堡告誡人們?nèi)绾螘鴮懩侠麃喣嵋粯?。的確，我在書中省略了大量關(guān)于藝術(shù)家的生活習(xí)慣以及個人特殊感情歷程的敘述，盡管這些內(nèi)容仍然值得了解甚至窺視，藝術(shù)家的精神生活乃至怪癖往往是藝術(shù)創(chuàng)作中的特殊因素，它們很容易隱藏在藝術(shù)家的作品中，構(gòu)成作品世界里的無意識基因?？墒?，基于本書的任務(wù)是向讀者概括性地介紹一位中國當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)歷，并且盡可能條理清晰地保留這個介紹的敘述線索以便阻止讀者朝著過分獵奇的方向理解一位本來就是在這個國家的歷史大背景下成長起來的藝術(shù)家，同時，我為我的寫作確定了不得超過20萬中文字的規(guī)模，所以，我還是放棄了對藝術(shù)家的生活做過分細(xì)膩的描述，而把筆墨集中用在了這位藝術(shù)家的藝術(shù)之所以如此變化與發(fā)展的歷史線索上。當(dāng)然，我得承認(rèn)我的能力的有限決定了我不可能像很多藝術(shù)家傳記作者那樣，極為生動地講述這位藝術(shù)家的故事，這也是為什么我在寫作過程中也盡量去閱讀藝術(shù)家曾經(jīng)翻閱過的著作，通過這樣的閱讀去理解彼時藝術(shù)家的思想變化的知識與感覺因素，盡可能地通過“回到”藝術(shù)家曾經(jīng)的語境中，去感受藝術(shù)家所感受的一切，以便對藝術(shù)家的介紹和藝術(shù)分析符合歷史學(xué)——不僅僅是藝術(shù)史——最基本的要求。也有鑒于此，除了藝術(shù)家本人在2015年完成的《自述》，我對資料的使用幾乎僅僅限于1996年之前，我擔(dān)心因藝術(shù)家的成功引起的后期闡釋與媒體言語遮蔽了往昔的真實，我認(rèn)為限于書寫時間內(nèi)的過往經(jīng)歷、閱讀、書信、評述無論出現(xiàn)什么錯誤，都是比今天更為接近歷史真實的。

今年初春，我與張曉剛、毛旭輝以及在昆明的其他藝術(shù)家和朋友們?nèi)チ斯缟健＿@是張曉剛早年與毛旭輝、葉永青等人經(jīng)常去畫畫的地方，當(dāng)我走進(jìn)大糯黑村子里，我更為明白了為什么這些藝術(shù)家希望從這個淳樸的地方出發(fā)，他們從這個村子的所有氣息——陽光、空氣、植物、羊群、村民——中感受到了精神受洗的可能性，圭山是那些不安寧的靈魂獲得撫慰與開啟的圣地。從1979年到今天，三十多年過去了，張曉剛越來越少地回到圭山——倒是長期生活在昆明的毛旭輝還經(jīng)常帶領(lǐng)著學(xué)生到這里寫生，可是，他始終保留著對這里的一切的記憶，這種永不終止的精神生活構(gòu)成了藝術(shù)家恒久的感受力與創(chuàng)造力。

的確，我講述了關(guān)于藝術(shù)家大量涉及“精神疾病”的故事——無論是他與他的朋友們的生活還是他們的藝術(shù)，可是，我們講述的不是某個文化、習(xí)俗、傳統(tǒng)在一個恒定時期所具有的惡習(xí)、怪癖甚至無法適應(yīng)的苦難，而是他們在一個社會轉(zhuǎn)型時期遭遇的種種精神問題。也正如黑塞假“荒原狼”哈勒爾之口所說的：

歷史上有這樣的時期，整整一代人陷入截然不同的兩個時代、兩種生活方式之中，對他們來說，任何天然之理，任何道德，任何安全清白感都喪失殆盡。當(dāng)然不是每個人都會這樣強(qiáng)烈地感受到這一點。尼采這樣的天才早在三十年前就不得不忍受今天的痛苦——他當(dāng)時孤零零一個人忍受著苦痛而不被人理解，今天已有成千上萬人在忍受這種苦痛。

我想借黑塞對哈勒爾的評價的話用在這里：我在寫作中時常會感受到，張曉剛就是那種正處于兩種時代交替時期的人，他們失去了安全感，不再感到清白無辜，他們的命運(yùn)就是懷疑人生，把人生是否還有意義這個問題作為個人的痛苦和劫數(shù)加以體驗。需要補(bǔ)充的是，直至今天，這代人所遭遇的這種苦痛不僅絲毫沒有減輕，還越來越陷入其看上去需要徹底崩潰之后才能獲得輪回的深淵。

張曉剛獲得父親的最終認(rèn)可的時間是他的作品《血緣系列：同志120號》在2006年3月紐約蘇富比拍賣行舉辦的亞洲當(dāng)代藝術(shù)品拍賣會上實現(xiàn)了接近100萬美元的銷售。當(dāng)父親得知這個消息，他高興地問二兒子曉熙：“這是真的嗎！”在父親還沒有來得及向這個他一直擔(dān)心并對其前途表示質(zhì)疑的兒子祝賀時，這年秋天，英國收藏家查爾斯?薩奇(Charles Saatchi)又以150萬美元購買了一幅1995年的“血緣”，五年后，這位著名的藝術(shù)商人又以720萬美元的價格賣出了這幅作品。直到2014年，張曉剛的“大家庭”系列的作品已經(jīng)接近上億人民幣的價格，隨著拍場上頻繁的錘聲，越來越多的人知道了“張曉剛”這個名字。

我還記得1988年10月，當(dāng)《1988‘西南現(xiàn)代藝術(shù)展》展覽結(jié)束，張曉剛的《生生息息之愛》、何多苓的《馬背上的圣嬰》以及其他一些藝術(shù)家的作品因一時沒有放的地方而被堆在我的家里。我問何多苓：“你的畫什么時候拿走？”他說：“最好什么人給3000塊錢把我的‘圣嬰’拿走！”我又問張曉剛，“你的呢？”他說：“畫太大了，我的家沒有地方放，干脆我的作品一幅一千，三聯(lián)三千也賣給哪個嘛！”作品在我家客廳里放了半個月，弄得我的日常生活也不方便，之后還是催促他們把畫拿回去了。2012年，《生生息息之愛》在拍場上被賣到8000多萬人民幣，這真是當(dāng)年無法想象的。

不過，這些數(shù)字從來沒有讓我激動過，這不是因為這些數(shù)字與我無關(guān)，或者我對金錢沒有足夠的興趣，而是，至今我們也沒有看到這個國家對這位藝術(shù)家的藝術(shù)給予過認(rèn)可，這位藝術(shù)家的藝術(shù)仍然被排除在國家展覽和國家收藏之外，盡管藝術(shù)家的藝術(shù)已經(jīng)為全世界所收藏，而且理解藝術(shù)熱愛藝術(shù)的人們早就將張曉剛的作品視為藝術(shù)史上的珍貴文獻(xiàn)。

春節(jié)已經(jīng)過去，新的一年工作就要開始，我只能在這里停筆，準(zhǔn)備去機(jī)場了。關(guān)于藝術(shù)家1996年之后的生活與藝術(shù)，我希望有一天能夠有另一部著作去接續(xù)完成，因為這不是記述一個藝術(shù)家的私密故事，而是書寫一代人的歷史命運(yùn)。

2015年3月20日星期五