2009年底，我參與了《失憶與記憶：張曉剛書(shū)信集（1981—1996）》的編輯工作。這是基于20多年前我翻譯出版的《塞尚、梵高、高更書(shū)信集》（四川美術(shù)出版社1986年第一版）的一次專業(yè)性提醒：對(duì)藝術(shù)家的研究，收集并整理書(shū)信寫作和相關(guān)文獻(xiàn)檔案是最基本的工作。從上個(gè)世紀(jì)80年代初，張曉剛就開(kāi)始了他富于探險(xiǎn)性的藝術(shù)歷程，這位雙魚(yú)座的卓越敏感者作畫、閱讀、寫作以及不同時(shí)期對(duì)揮之不去的內(nèi)心焦慮與思想困境的深深卷入，使得他的藝術(shù)歷程構(gòu)成了一個(gè)具有象征性的歷史景觀：這位藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐與思想包括了1978年之后中國(guó)藝術(shù)史中不斷發(fā)生的數(shù)次重要變遷。

與張曉剛的一些朋友不同，我與他的認(rèn)識(shí)并不算早。“文革”期間，張曉剛的父親在中共中央西南局工作，他隨父母從昆明遷往成都。中共在西南地區(qū)的這個(gè)龐大機(jī)關(guān)于1963年成立，張曉剛的父親是于成立這年從云南省委抽調(diào)到西南局的。由于機(jī)關(guān)干部數(shù)量眾多，西南局宿舍有若干個(gè)，主要有桐梓街大院、鼓樓北三街大院、三槐樹(shù)大院、內(nèi)北巷大院、永興巷大院以及一號(hào)院，各個(gè)大院之間的距離不短。張曉剛的家住在鼓樓北三街大院。我的父親也是西南局的干部，家住在三槐樹(shù)大院，距離其他宿舍大院很遠(yuǎn)，所以，不同大院的小孩如果沒(méi)有在同一個(gè)學(xué)校讀書(shū)，之間就幾乎沒(méi)有什么來(lái)往。1973年，西南局撤銷，張曉剛因父母被安排回昆明工作而隨家回到他出生的這個(gè)城市。大學(xué)期間（1978年初—1982年春天），之前西南局解散后曾住三槐樹(shù)大院也隨父母回到昆明的趙燎原偶爾到成都玩，告訴我說(shuō)：原來(lái)住在鼓樓北三街大院的一個(gè)畫畫的伙伴，叫“張曉剛”，他現(xiàn)在是我們?cè)诶ッ鞯泥従?，畫得很不錯(cuò)，有時(shí)間讓你們認(rèn)識(shí)一下?？墒牵钡?985年的一天，周春芽才將張曉剛帶到我在成都紅星路四段168號(hào)（西南局撤銷干部安置房）的家。周春芽說(shuō)，給你介紹我的一個(gè)畫得很不錯(cuò)的同學(xué)，叫“張曉剛”。從此，我們才認(rèn)識(shí)，之后，張曉剛與唐蕾結(jié)婚住在離我家很近的走馬街郵局宿舍，有很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期，在成都的一幫藝術(shù)家和朋友串門、喝酒、聊天，沒(méi)有間斷。

我的藝術(shù)史學(xué)習(xí)開(kāi)始于大學(xué)時(shí)期，整個(gè)80年代，我的注意力都放在西方藝術(shù)史著作的翻譯上。那時(shí)，基于對(duì)風(fēng)格史的興趣，我對(duì)發(fā)生在國(guó)內(nèi)的“新潮美術(shù)”并不十分關(guān)心，并為了解一些歐洲藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的基本知識(shí)而多少有些洋洋自得。盡管如此，與成都和西南地區(qū)其他城市的藝術(shù)家（例如昆明的毛旭輝、重慶的葉永青）交流關(guān)于西方哲學(xué)和藝術(shù)的看法，用磁帶相互翻錄西方古典音樂(lè)，卻是經(jīng)常的事情。

出于一種責(zé)任與悲情，在1989年的下半年，我與易丹用三個(gè)多月的時(shí)間完成了《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》，開(kāi)始了中國(guó)藝術(shù)史的寫作。這個(gè)時(shí)候，我的藝術(shù)史知識(shí)背景限于大學(xué)期間對(duì)西方哲學(xué)著作的閱讀，浙江美術(shù)學(xué)院（今天的中國(guó)美術(shù)學(xué)院）編輯的《外國(guó)美術(shù)史資料》、《美術(shù)譯叢》雜志，斷斷續(xù)續(xù)讀到的瓦薩里（Giorgio Vasari）的《意大利藝術(shù)名人傳》(LE VITE DE PIU ECCELLENTI PITTORI SCULTORIE ARCHITETTORI)、布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt）的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（The Civilization of the Renaissance in Italy）、貢布里希（Ernst H.Gombrich）的《藝術(shù)發(fā)展史》（The Story of Art第一版中文書(shū)名，天津人民美術(shù)出版社1986年出版）、里德(Herbert Read)的《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》上海人民美術(shù)出版社1979年版(A Concise History of Modern Painting,FREDERICK A.PRAEGER NEW YORK)、阿納森(H.H.Arnason)的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史：繪畫、雕塑、建筑》(History of Modern Art:Painting.Sculpture.Architecture,天津人民美術(shù)出版社1983年版)以及幾本沒(méi)有翻譯過(guò)的西方藝術(shù)史英文著作和文獻(xiàn)。大致從1990年開(kāi)始，基于對(duì)德里達(dá)（Jacques Derrida）和?？拢∕ichel Foucault）的閱讀，我的歷史觀發(fā)生了很大的變化，大腦里的本質(zhì)論思維模式很快消失了。這正是王廣義“大批判”系列出現(xiàn)的時(shí)期，我從武漢回到成都，在張曉剛走馬街的小房間里非常納悶，因?yàn)樗匀幌萦诒憩F(xiàn)主義的焦慮中。與之同時(shí)，大約在1991年左右，我在圓明園畫家村看到了方力均的“光頭”作品，我當(dāng)時(shí)想：中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)與思維方式是否真的出了問(wèn)題。之前，早在1987年杭州的張培力、尤其是耿建翌完成的那些畫讓我吃驚，在北京我見(jiàn)到了解析小組成員的文件多少有些不解，那時(shí)我似乎對(duì)現(xiàn)代主義本質(zhì)論的問(wèn)題多少還是有些遲鈍。不過(guò)，在1990年到1992年左右的時(shí)間，張曉剛與他的朋友毛旭輝也還在無(wú)休止地討論靈魂和精神性問(wèn)題，1989年底張曉剛完成了組畫《黑色三部曲》，1991年他又完成了仍具有強(qiáng)烈表現(xiàn)主義風(fēng)格的油畫系列《手記》。

1992年之后，日常生活中市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的空氣越加濃厚，藝術(shù)界已經(jīng)頻繁地討論金錢問(wèn)題，大約在1996年左右，葉永青、栗憲庭等一幫人在我文聯(lián)宿舍的家坐了大半天，大家討論的話題就是誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)的畫賣了多少多少美金，與80年代大家討論哲學(xué)與藝術(shù)問(wèn)題的空氣迥然不同，這給我極為深刻的記憶與焦慮，什么是這段時(shí)期重要的歷史問(wèn)題，一直困擾著我。直到1998年，我才清楚地意識(shí)到應(yīng)該如何看待90年代的藝術(shù)問(wèn)題。之后的一年我完成了《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990—1999》的寫作。從1995年參加威尼斯雙年展開(kāi)始，張曉剛的藝術(shù)開(kāi)始為不少國(guó)家的畫廊和機(jī)構(gòu)所知曉并給予展覽，到了1999年，他在法蘭西畫廊舉辦的個(gè)展《同志》是該畫廊繼70年代給趙無(wú)極做個(gè)展之后第一次為中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)家舉辦的個(gè)展。這個(gè)時(shí)候，關(guān)于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代或者所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”之間的關(guān)系問(wèn)題，在許多中國(guó)藝術(shù)家和批評(píng)家的大腦里大致有了不同角度的判斷，而張曉剛的“大家庭”系列似乎是這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)典型的解決方式。

2000年之后，我借讀范景中老師的博士研究生的機(jī)會(huì)，學(xué)習(xí)中國(guó)古代繪畫史，《溪山清遠(yuǎn)：兩宋時(shí)期山水畫的歷史與趣味轉(zhuǎn)型》（人民大學(xué)出版社2004年版）是我的學(xué)習(xí)作業(yè)。在此期間，我聽(tīng)到一個(gè)意見(jiàn)：改革開(kāi)放以來(lái)的新潮美術(shù)或者現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)，只是可以理解的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)史會(huì)將這些實(shí)驗(yàn)容納其中嗎？針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我于2004年開(kāi)始寫作《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》（北京大學(xué)出版社2007年第一版出版），我的寫作目的很明確：從1978年底開(kāi)始的“傷痕美術(shù)”到90年代的玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普等不少藝術(shù)現(xiàn)象，都應(yīng)該納入藝術(shù)史的考察范圍，簡(jiǎn)單地說(shuō)，從1978年起二十年來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)就是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的一部分。而在我若干次修訂中，張曉剛都是我特別分析與考察的藝術(shù)家。

2014年，《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史》第三版修訂版由新星出版社出版，同時(shí)我也完成了《美術(shù)的故事》（這是《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》的一個(gè)縮寫版本，初版由北京大學(xué)出版社于2010年出版）的修訂。9月，我在銀川組織了涉及人類地理大發(fā)現(xiàn)之后幾百年里東西方之間的文化藝術(shù)交流課題“文明的維度”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，為19、20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的研究提供了一次特殊的歷史考察與出版機(jī)會(huì)?，F(xiàn)在，我以為我應(yīng)該暫時(shí)放下通史寫作，而進(jìn)入到對(duì)藝術(shù)個(gè)案的研究中。較長(zhǎng)時(shí)間的當(dāng)代藝術(shù)寫作讓我意識(shí)到，應(yīng)該將歷史的研究要放在一個(gè)可以做個(gè)案解剖的層面上進(jìn)行。事實(shí)上，研究一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)歷程，就是研究藝術(shù)的一段歷史，由一個(gè)藝術(shù)家的生活與工作所帶出的涉及社會(huì)、政治、文化、風(fēng)格以及情感等方面的問(wèn)題，都與歷史的整體有關(guān)。也可以這樣說(shuō)，藝術(shù)家的個(gè)案是歷史大廈必不可少的磚頭，離開(kāi)這些磚頭，藝術(shù)史是難以成立的，何況有些藝術(shù)家就代表或者象征著一個(gè)時(shí)代——不是時(shí)代的輝煌而是時(shí)代的疾病。張曉剛喜歡的作家黑塞在他的《荒原狼》的“出版者序”中解釋為什么要出版“荒原狼”哈勒爾的自傳時(shí)說(shuō)：

哈勒爾心靈上的疾病并不是個(gè)別人的怪病，而是時(shí)代本身的弊病，是哈勒爾那整整一代人的精神病，染上這種毛病的遠(yuǎn)非只有那些軟弱的、微不足道的人，而是那些堅(jiān)強(qiáng)的、最聰明最有天賦的人，他們反而首當(dāng)其沖。
我個(gè)人認(rèn)為，從來(lái)就不存在一種“為歷史而歷史”的寫作——盡管對(duì)過(guò)往的敘事具有滿足個(gè)人愛(ài)好的文學(xué)性質(zhì)。從1949年開(kāi)始，中國(guó)大陸的歷史寫作就一直被限制在官方意識(shí)形態(tài)的控制范圍內(nèi)，對(duì)歷史問(wèn)題的選擇與判斷，經(jīng)受著政治制度的桎梏與折磨。說(shuō)明這樣的基本狀況可以很容易地舉出一個(gè)例子：2014年，《血緣：大家庭3號(hào)》（1995年）以8300萬(wàn)港元落槌，拍賣價(jià)格達(dá)到近億元人民幣（加手續(xù)費(fèi)近億），直到這時(shí)，在北京的中國(guó)美術(shù)館也沒(méi)有收藏一件張曉剛的作品。然而在過(guò)去的若干年里，國(guó)外出版的不少藝術(shù)史著作中已不同程度地包括有關(guān)于張曉剛藝術(shù)的介紹與歷史的定位，例如在中國(guó)藝術(shù)家和批評(píng)家熟悉的英國(guó)藝術(shù)史家愛(ài)德華?史密斯Edward Lucie-Smith的再版著作LIVES OF THE GREAT MODERN ARTISTS（2009年）中，張曉剛被放在The Artist Not the Artwork部分下面，這組藝術(shù)家的名字有：Louise Bourgeois、Joseph Beuys、Yves Klein、Eva Hesse、Jean-Michel Basquiat、Zhang Xiaogang。然而，中國(guó)大陸官方藝術(shù)研究或教育機(jī)構(gòu)卻對(duì)當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有任何涉及，張曉剛以及其他一些重要的當(dāng)代藝術(shù)家（例如王廣義、方力均、岳敏君）的藝術(shù)仍然受到來(lái)自官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的批評(píng)與指責(zé)，這樣的狀況顯然也不是所謂的“學(xué)術(shù)慎重”的結(jié)果，歸根到底，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)缺乏現(xiàn)實(shí)的合法性，是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同使然——直到今天，“毛澤東在延安文藝工作座談會(huì)上的講話”仍然是官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作的基本標(biāo)準(zhǔn)。于是，關(guān)于1978年以來(lái)中國(guó)藝術(shù)史的基本線索與問(wèn)題，只能在脫離體制控制的學(xué)術(shù)研究中才可以找到。概括地說(shuō)，與寫作《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》以及其他當(dāng)代藝術(shù)史著作的目的一樣，我寫作本書(shū)旨在參與歷史的真正變革，讓以后的人們通過(guò)這樣的寫作看到一個(gè)“當(dāng)代”作者描繪的歷史風(fēng)景。我知道，這樣的寫作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，可是，一個(gè)成書(shū)的文本將為讀者提供關(guān)于一段時(shí)期的藝術(shù)是否具有歷史合法性的論證依據(jù)。在這個(gè)物欲橫流、知識(shí)貶值、人文衰落、信仰缺失的時(shí)代，堅(jiān)持歷史寫作需要一種有智慧的意志和對(duì)過(guò)往與現(xiàn)實(shí)的批判性認(rèn)識(shí)，并且，這樣的意志與認(rèn)識(shí)需要貫穿歷史書(shū)寫的整個(gè)過(guò)程，這是我的基本態(tài)度。

人們?cè)谡摷?0世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史時(shí)，往往會(huì)提到徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文梁、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、李可染這樣一些名字。然而，時(shí)間會(huì)告訴人們——如果他們?cè)诘叵履軌蚋兄脑挘簭垥詣傔@一代藝術(shù)家不僅是這個(gè)國(guó)家歷史的記憶，也是世界藝術(shù)史中不可缺少的一部分?；谒值臍v史觀與需要完成的任務(wù)，我會(huì)將批判性分析的觸覺(jué)放在對(duì)張曉剛以及他的同代人的工作所不斷出現(xiàn)的矛盾與沖突上，試圖對(duì)張曉剛的藝術(shù)歷程進(jìn)行一次多維的敘事與解剖，讓讀者能夠從藝術(shù)家的思想、藝術(shù)實(shí)踐以及感覺(jué)生活中了解到歷史的真實(shí)性與復(fù)雜性，并進(jìn)一步確認(rèn)什么是我們這個(gè)時(shí)代以及未來(lái)文明社會(huì)需要的歷史價(jià)值。

寫作藝術(shù)家個(gè)案是我研究當(dāng)代藝術(shù)史的主張，可是，直到參與編輯《失憶與記憶：張曉剛書(shū)信集 1981—1996》時(shí)，我才認(rèn)為寫作張曉剛的個(gè)人藝術(shù)歷程有了可能性。歷史寫作首先需要資料與文獻(xiàn)，由于藝術(shù)家本人、他的朋友以及助手們的不斷努力，大量的資料文獻(xiàn)被整理出來(lái)，這才使得寫作本書(shū)有了現(xiàn)實(shí)性。

本書(shū)僅限于對(duì)張曉剛1996年之前的藝術(shù)歷程的研究，這是藝術(shù)家徹底完成“大家庭”風(fēng)格的時(shí)間，同時(shí)，生活的改善也使得張曉剛有條件在成都玉林西路55號(hào)開(kāi)辦“小酒館”，由他的前妻唐蕾經(jīng)營(yíng)，很快，這個(gè)開(kāi)業(yè)于1997年春天的小酒館就成為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家和朋友經(jīng)常聚會(huì)并聯(lián)系各地藝術(shù)家的地方，張曉剛越來(lái)越多地忙于國(guó)內(nèi)外不同的展覽。三年后，藝術(shù)家將工作室遷往北京，生活環(huán)境的改變使他進(jìn)入了另一個(gè)人生階段，因此，對(duì)1997年以來(lái)的張曉剛以及他的藝術(shù)的描述需要用另外一部專門著作來(lái)完成——我想這是以后的事情。

2014年12月3日星期三于碧云深處