內(nèi)容提要： “浙派”概念于明末見諸文獻，當(dāng)時僅指戴進（及其傳派），其后歧義漸生，清中期的張庚構(gòu)建了以戴進為首、以藍(lán)瑛為極的“浙派”法脈。其實，從藍(lán)瑛的藝術(shù)淵源、風(fēng)格特征和活動經(jīng)歷看，他與吳門派－松江派淵源頗深，而與戴進傳派幾無關(guān)聯(lián)，他在前半生實為松江畫派成員，后半生開創(chuàng)的“武林派”亦可歸入?yún)桥芍?。在明末清初文人士大夫中存在不同的趣味場域，藍(lán)瑛在部分群體中頗有市場。他被強歸于“浙派”并被逐漸貶低，是江浙地域競爭從趣味競爭進入市場爭奪階段的結(jié)果。
關(guān)鍵詞：藍(lán)瑛 武林派 浙派 董其昌 松江派 吳門派
藍(lán)瑛（1585-【】1664/1666），字田叔，號西湖外史、蝶叟、石頭陀等，錢塘（今浙江杭州）人。明末清初著名畫家，兼長山水、花鳥。他晚年在杭州開創(chuàng)的地方畫派被稱為“武林派”，畫史上又有人將他歸入“浙派”?！八{(lán)瑛浙派說”在20世紀(jì)前中期影響廣泛，近幾十年來已經(jīng)被越來越多的學(xué)者質(zhì)疑和棄用，但他不應(yīng)屬于浙派的理由以及他被歸入浙派的原因，卻尚未被梳理清楚，本文即擬就此進行探討。
一、“浙派殿軍”：說法之由來
將藍(lán)瑛歸為“浙派”的記載始于張庚（1685－1760）：“畫之有浙派，始自戴進，至藍(lán)（瑛）為極，故識者不貴?！?nbsp;又說：“畫分南北始于唐世，然未有以地別為派者，至明季方有浙派之目。是派也，始于戴進，成于藍(lán)瑛。其失蓋有四焉：曰硬、曰板、曰禿、曰拙?！?/P>
其中所可注意者，“至明季方有浙派之目”，就是浙派的名目在明末才出現(xiàn)，最早見于董其昌（1555－1636）筆下：
元季四大家，浙人居其三，……江山靈氣，盛衰固有時，國朝名士，僅戴進為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興亦浙人。若浙派日就澌滅，不當(dāng)以甜斜（邪）俗軟者，系之彼中也。
其實在董其昌之前關(guān)于戴進、吳偉及其追隨者的明代文獻都把他們稱為“國朝畫家”而非“浙派畫家”。董其昌為什么要將戴進稱為“浙派”呢？他的另一條筆記泄漏了天機：
勝國時畫道獨盛于越中，若趙吳興、黃鶴山樵、吳仲圭、黃子久，其尤卓然者。至于今乃有浙畫之目，鈍滯山川不少。邇來又復(fù)矯而事吳裝，亦文沈之剩馥耳。
其中“浙畫”就是戴進、吳偉傳派，“矯而事吳裝，亦文沈之剩馥”者，則應(yīng)指學(xué)吳門派的浙江北部畫家，包括宋旭、關(guān)思、藍(lán)瑛等，他們是浙人，雖然沒有被歸于“浙畫”，但是董其昌對浙江人都嗤之以鼻，其中流露出強烈的地域競爭意識。
會稽人徐沁（活動于17世紀(jì)中后期）試圖去除“浙派”概念中的貶義，接過董其昌的話為浙江畫壇辯解，把江浙文人畫家都拉進“浙畫”，其中自然包括上述文沈傳派、吳門支脈：
今鑒定者不溯其源，止就吳、浙二派互相掊擊。究其雅尚，必本元人，孰知吳興松雪，唱提斯道，大癡、黃鶴、仲圭，莫非浙人，……然則沈、文諸君，正浙派之濫觴，今人安得以浙而少之哉！
張庚則揮動大掃帚，將董其昌筆下屬于“浙派”的戴進和并不屬“浙畫”的、在徐沁筆下屬于褒義“浙派”的浙江北部文沈傳派――代表人物就是藍(lán)瑛――全掃到一處，統(tǒng)稱為“浙派”，并將戴進和藍(lán)瑛串成了一條法脈。他指稱戴進和藍(lán)瑛的“浙派”筆墨之失有四，為“硬、板、禿、拙”，其實他們的共性只有“硬、板”二字（但成因并不相同），而“禿、拙”則是藍(lán)瑛與沈周的共性，于沈周是優(yōu)點，在藍(lán)瑛就成了缺點。
20世紀(jì)中外學(xué)者關(guān)于浙派與藍(lán)瑛關(guān)系的一系列混亂概念都源于張庚。日本學(xué)者將藍(lán)瑛稱為“浙派后勁” ，中國學(xué)者接收沿用， 并給藍(lán)瑛加上更具終結(jié)感的頭銜“浙派殿軍” ，以戴進、吳偉、藍(lán)瑛為浙派三大家， 以“蒼勁”作為他們筆法的共性， 構(gòu)成了想象中的“浙派”法脈。
他們也時而感到困惑：“藍(lán)瑛雖為浙派殿軍，然觀其所作，實與戴、吳兩家不同……于作家氣中尚有一二分士氣”， “蓋能去浙派之粗而得南宗之潤者”， “殆合南北而為一，以成其精藝者耶？” “他已是‘吳派’化的‘浙派’了”。
藍(lán)瑛晚年定居杭州，從學(xué)者頗眾，當(dāng)時可能已經(jīng)存在“武林派”的名稱，文獻記載最早見于沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》（乾隆四十六年自序，1781）：“正道淪亡，邪派日起……藍(lán)瑛倡為武林派”。 這是藍(lán)瑛自行開創(chuàng)的地方流派， 本無所謂歸屬問題。其實董其昌所說的“矯而事吳裝，亦文沈之剩馥”一語正好概括了藍(lán)瑛的藝術(shù)淵源和風(fēng)格特征，結(jié)合其活動經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)藍(lán)瑛早年與吳門傳統(tǒng)、與松江畫壇，尤其是與董其昌本人淵源頗深，那時的他應(yīng)當(dāng)被視為一名松江派畫家，他中年時期的活動地域也包括江浙的廣大地域，南到紹興，北到揚州，晚年才定居杭州，子弟門人逐漸形成的“武林派”?！拔淞峙伞辈⒉皇呛蛥莻サ摹敖呐伞币粯樱梢砸暈椤罢闩伞保ù鬟M傳派）的支派或一個發(fā)展階段，而是源出吳門文、沈，應(yīng)該視為“吳派”的支派。
二、去浙歸吳：藍(lán)瑛的技法與淵源
藍(lán)瑛與戴進的筆墨技法表面上具有硬（剛勁）和板（程式化）的共性，實際上存在明顯的風(fēng)格差異。程式化是各種流派都存在的特征，姑置不論，剛勁的成因則大不相同。藍(lán)瑛像戴進、吳偉一樣大量使用側(cè)鋒，這是清人將他們歸于一派加以詬病的主要原因。然而藍(lán)瑛的側(cè)鋒尚帶中鋒筆意，更重視筆鋒部分的運用，很少使用大面積鋪毫，行筆速度也較慢，因而霸悍之氣少于戴進和吳偉，甚至少于深受戴進、吳偉影響的沈周。只是他從文人畫中學(xué)來的干筆淡墨畫法，放大了側(cè)鋒硬筆的躁厲之氣。
戴進、吳偉及其傳派有兩種典型技法，第一種是濃墨重水，以濃墨一遍畫成，趁濕加水暈染，吳偉、張路、鐘欽禮等人常用之。此路畫法佳者“不板不化，勝于石濤”， 劣者“全賴水墨渲暈以見厚”， 第二種是干筆焦墨，多遍積成，重墨而輕水，戴進晚年常用之。藍(lán)瑛早年學(xué)習(xí)黃公望，他的個人面貌以黃公望的“干皴淡染”法筑基，兼融了浙派的兩種技法，采前者的側(cè)鋒硬筆而棄濃墨，取后者的重墨輕水化而為干皴，最終效果“枯硬干燥，殊少蒼潤”， 這也許是因為“干皴淡染”之法原用于半生紙，而藍(lán)瑛作為職業(yè)畫家，主要繪制絹本畫，材料與技法具有內(nèi)在的矛盾。
在藍(lán)瑛常畫的各種樣式中，只有米氏云山融合了文人畫“南宗”正統(tǒng)與明末流行的濕畫法，又可以遮掩墨法之短，剛硬躁厲之氣最少，也最受文人士大夫歡迎，他在崇禎十五年為姜紹書畫的十二開山水冊（美國紐約大都會美術(shù)博物館藏）中有兩開仿米氏云山，為方亨咸畫的八開山水冊中有一開題“法方上清奇峰白云”，實際上也是米氏云山。不過藍(lán)瑛的米氏云山多為冊頁小幅，極少大型卷軸，也許是藍(lán)瑛骨子里并不完全認(rèn)同這種缺少“部署法律”的文人墨戲吧。
杭州既是戴進的故鄉(xiāng)，也是黃公望的活動中心，這兩大傳派對明代杭州畫壇都有深遠(yuǎn)的影響。沈周的風(fēng)格與浙江北部的吳鎮(zhèn)畫風(fēng)和南宋院體余緒的天然血緣關(guān)系，也在杭州畫壇流行。此外當(dāng)?shù)剡€存在著南宋院體山水、南宋和元代的水墨花鳥畫、民間寫真術(shù)尤其是曾鯨的“波臣派”等多種風(fēng)格。在藍(lán)瑛成長的年代，浙派和院體已經(jīng)沒落，它們在南京的優(yōu)勢地位已經(jīng)讓位于吳門派風(fēng)格。對時風(fēng)非常敏感的藍(lán)瑛學(xué)習(xí)黃公望，當(dāng)是審時度勢后的選擇。 但早年的他不太可能直接臨習(xí)當(dāng)時已經(jīng)非常珍貴的黃公望原作，他所受的影響主要不是來自杭州本地，而是來自江浙交界地區(qū)的湖州、嘉興。對他產(chǎn)生較大影響的萬歷時期名畫家有宋旭、關(guān)思等人。
宋旭（1525－1606）號石門，嘉興人（一說湖州人），居松江。山水師沈周，蒼勁而稍嫌刻露，能作巨幅大幛，頗有氣勢；兼長人物，曾在白雀寺繪制壁畫。由此可見他是一位職業(yè)畫家，其傳派有“蘇松派”之稱，實為吳門派的支流。宋旭死于藍(lán)瑛到松江之前，藍(lán)瑛也是通過其作品向他學(xué)習(xí)的。藍(lán)瑛取法沈周、好作巨幅大幛，可能都是受宋旭影響所致。
關(guān)思字九思，后以字行，更字仲通，湖州烏程人，生卒年不詳。他的紀(jì)年作品最晚至崇禎初年，則應(yīng)比藍(lán)瑛大十幾歲至三十歲，藍(lán)瑛少年時期（16、17世紀(jì)之交）他正處于創(chuàng)作與聲譽的高峰。他曾寓居北京， 但主要還是活動于江南，有不少作品流傳于杭州一帶。畫史說他宗法關(guān)仝、荊浩和黃公望、王蒙， 但從存世作品看，他受文徵明影響更多，籠罩在吳門派流風(fēng)之下。藍(lán)瑛雖然未能親炙于關(guān)思，但他觀摩過的關(guān)思作品應(yīng)當(dāng)很多，他畫法中的許多特征，如技能全面、構(gòu)圖宏偉，將北宋北派山水與元代文人畫風(fēng)融于一體，都深得關(guān)思神韻。他晚年還曾與關(guān)思的弟子姜師周合作作畫。
宋旭、關(guān)思和孫克弘等浙北蘇南畫家為藍(lán)瑛開啟了通向吳門派的大門，并引導(dǎo)他進入更古老的傳統(tǒng)。在他山水畫出現(xiàn)最多的幾種仿古對象中，常?；蝿又鴧情T“代理人”的身影，如仿李唐實為學(xué)唐寅，仿吳鎮(zhèn)實為仿沈周，仿王蒙則有很大一部分來自周臣。
在藍(lán)瑛筆下，李唐是南宋院體的代表，仿李唐以大斧劈皴為標(biāo)志，不過又常常表現(xiàn)為唐寅（1470－1523）式的“白斧劈皴”，用筆中側(cè)兼施，加以淡墨漬染，氣質(zhì)溫潤，而成片皴線排列角度各異，具有夸張的裝飾效果，這一點又近似劉松年，如四十七歲時作《仿李唐山水圖》軸（上海博物館藏，【圖1】）、七十三歲的《云壑藏漁圖》（故宮博物院藏），都采用精細(xì)的李唐－唐寅式斧劈皴法。
吳鎮(zhèn)樣式在藍(lán)瑛筆下通常簡化為濕筆畫出的粗壯直線和短弧線，排列較為隨意，并不刻意追求披麻皴的組織效果，加上大量圓形或三角形的點子，一般不采用暈染和破墨手法，筆墨層次單薄，效果較為生硬，這些特點實際上都來自沈周（1427－1509）。藍(lán)瑛現(xiàn)存最早的作品是萬歷三十五年(1607)夏為孫克弘所作《朱竹墨石圖》（上海博物館藏），其中藍(lán)瑛所繪一段就采用沈周、吳鎮(zhèn)的風(fēng)格【圖2】。他六十四歲所作《仿梅道人漁隱圖》（天津博物館藏，【圖3】）畫在紙上，筆法蒼勁，水墨淋漓，極似沈周晚年之筆。清人對藍(lán)瑛的這一路風(fēng)格評價也較高：
田叔……晚年乃疏放，絕似仲圭，復(fù)似啟南，蓋石田亦四十后始行粗老之筆，分量所至，不可強也。
老而彌工，蒼古頗類沈啟南。
在藍(lán)瑛與沈周之間可能還有其他的吳門畫家作為中介，比如陸治和周天球。陸治（1496－1576）山水中的干筆側(cè)鋒已經(jīng)畫出蒼老崚嶒之感，這種用筆對后來的藍(lán)瑛可能有所啟示【圖4】。周天球（1514－1595）發(fā)展了文徵明的枯木蘭竹石畫法，將節(jié)奏舒緩的線皴變?yōu)榭焖傩泄P、輾軋拖動而成的枯筆飛白，氣勢已由吳門盛期的溫和靜穆，漸入凌厲。
王蒙樣式通過文徵明的發(fā)揚而成為吳門最為流行的樣式之一，其實周臣還以戴進筆法改造過王蒙樣式。周臣畫中的牛毛皴往往充滿躁動感，如《踏雪行吟圖》中的卷曲皴線，尤其是《密樹茅堂圖》扇頁【圖5】（皆為上海博物館藏）中的牛毛皴，而這些在藍(lán)瑛畫中都可以找到類似圖像，如四十二歲的《為仲言作山水圖》扇頁（上海博物館藏，【圖6】）中的牛毛皴。即使在后來通過董其昌的關(guān)系得以直接學(xué)習(xí)王蒙原作，藍(lán)瑛的筆法仍然具有極為強烈的動勢。
類似的例子還可以舉出不少，比如藍(lán)瑛熱衷的“米家山水”常自題仿宋代米芾、米友仁父子和元代高克恭，但他容易獲得的圖像資源卻更可能是吳門畫家文徵明和陳淳的米氏云山作品。
三、北上松江
藍(lán)瑛出生之前三年，即萬歷十年（1582），杭州曾經(jīng)爆發(fā)大規(guī)模的市民暴動。暴亂的主體是大量從鄉(xiāng)村遷移到城市的新移民（超過市總?cè)丝诘囊话耄?，他們每天進出城門，打工經(jīng)商，以維持溫飽，支付房租，忍受著城市門禁、保甲勞役攤派，以及不公平的稅收，終于忍無可忍，形成了大規(guī)模的暴亂，杭城五個“精英家族”中三家的住宅都遭到攻擊。 民變雖然很快被殘酷地鎮(zhèn)壓，但杭州的階級對立氛圍在很長時間內(nèi)都無法消除。
這一背景知識有助于我們分析藍(lán)瑛為什么要離開家鄉(xiāng)去松江發(fā)展。關(guān)于藍(lán)瑛的原籍、出身皆無任何文獻可徵，他似乎是孤身一人，上無父母，中無兄弟，甚至他成為名畫家、他的子孫成為秀才后，對其家世、居所和本人的婚姻、家庭也未見任何文字記錄。關(guān)于他早年生涯僅有一條記載：“少穎異，八、九歲嘗從人廳事，蘸灰畫地，作山川云物，林麓峰巒，咫尺有萬里之勢”。 他在五十開外才攢錢在杭州城東置地建造“城曲茆（茅）堂”。由此不難判斷其家世相當(dāng)寒微，甚至就是出賣勞力為生、租住房屋的新移民。藍(lán)瑛雖有天賦，卻無社會根基，在杭州能獲得的發(fā)展機會不多。這時候，對他影響至深的一位“貴人”出現(xiàn)了，他就是董其昌。
萬歷三十二年（1604），董其昌曾三次到訪杭州， 大概就是在其中的某次，二十歲的藍(lán)瑛設(shè)法結(jié)識了五十歲的董其昌。 萬歷三十四年（1606）秋，董其昌從湖廣提學(xué)副使任上辭官回到松江，開始了一生中最長的一段鄉(xiāng)居歲月。 次年春夏之間，藍(lán)瑛便來到松江，邁出了他人生至關(guān)重要的一步。
很可能就是通過董其昌的引薦，二十三歲的藍(lán)瑛成了孫克弘的門客。孫克弘(1533－1611)字允執(zhí)，號雪居，華亭人。以父蔭入仕，曾官漢陽太守，隆慶五年（1571）免官歸里，從此無意仕進，以治園、收藏、宴客、作畫的風(fēng)雅生活自娛，以慷慨好客著稱，時人視之為戰(zhàn)國時的魏公子安陵君。 通過孫克弘的關(guān)系，藍(lán)瑛結(jié)識了許多文人名士和書畫藏家。他到孫府不久就與來訪的姜紹書一起觀看高克恭畫卷。 不久藍(lán)瑛還曾到吳江（今屬江蘇，地處蘇州、湖州之間）收藏家周敏仲家中觀畫，獲觀王維《雪霽捕魚圖》等名畫。 孫克弘的畫風(fēng)中也有來自沈周的“類浙派”因素，如《花鳥圖》冊（上海博物館藏）中的石塊畫法就帶有明顯的側(cè)鋒皴擦【圖7】，這使他不但易于接納而且會進一步強化藍(lán)瑛風(fēng)格中的類似元素。
孫克弘去世后，藍(lán)瑛長期追隨董其昌，大大提高了藝術(shù)眼界和交往層次。董其昌為人熱情好客，交游廣泛，他在江南各地游覽觀畫時有時也會帶上年輕的藍(lán)瑛，如天啟元年（1621）藍(lán)瑛曾在董其昌老友、鎮(zhèn)江收藏家張修羽家觀賞倪瓚《獅子林卷》， 而那年秋天張修羽接待的主賓正是董其昌，藍(lán)瑛應(yīng)是隨侍董其昌前往的。 藍(lán)瑛臨過董其昌的藏畫，如趙令穰《荷鄉(xiāng)清夏圖》、 趙孟頫《鵲華秋色圖》、黃公望《丹崖玉樹圖》【圖8】等，也學(xué)習(xí)董其昌友人的收藏品，如王蒙《青卞隱居圖》等。
董其昌的“南北宗論”是通過他寓目和收藏的名畫逐漸形成的，對于他身邊的布衣畫家趙左、沈士充、吳振、藍(lán)瑛等人，董其昌也是他們接觸古代作品最重要的途徑。通過董其昌的選擇和褒貶，“南北宗論”的觀念已經(jīng)潛移默化地進入了他們的心中。藍(lán)瑛《仿董源山水》（上海博物館藏）卷末自題“董北苑畫……余師法四十年”，此卷作于丙戌（1646，六十二歲），上推四十年當(dāng)是他來到松江的1607年前后。那時藍(lán)瑛接觸并“師法”董源作品唯一可能的途徑就是董其昌。只不過此畫反映出藍(lán)瑛掌握的董源風(fēng)格似是而非，不免令人懷疑藍(lán)瑛在董其昌處觀賞董源畫作的機會極其有限，很多作品甚至只聞令名不見芳蹤，他提及董源主要為了顯示自己與文人畫“南宗正脈”的聯(lián)系。崇禎十二年（1639）藍(lán)瑛《仿黃公望山水》卷（臺北故宮博物院藏）自題：“一峰老人法從晉唐……余仰師三十年，少得于皮矣?！鄙纤萑隇槿f歷三十七年左右，那幾年董其昌大部分時間在江南，而藍(lán)瑛基本上在松江居住，他們的來往機會很多。
在畫法上，藍(lán)瑛也深受董其昌影響，尤其是在設(shè)色山水方面，從早年的《溪山秋色圖》（萬歷四十一年，天津博物館藏，【圖9】）與董其昌《晝錦堂圖》（吉林省博物館藏，【圖10】）的近似，到晚年繼承發(fā)展了董其昌的青綠重設(shè)色山水――青山白云紅樹畫法，變化的過程甚為清晰。 也是在萬歷四十一年（1613），年方二十九歲的藍(lán)瑛曾與董其昌、李紹箕、陳廉、吳振等人合作，在一幅紙上連畫山水《鱸鄉(xiāng)合璧圖》卷。 其中董其昌所畫即為后來對藍(lán)瑛影響很大的青綠重設(shè)色山水。藍(lán)瑛所畫的一段則筆墨溫和秀雅，極似元人【圖11】，謝稚柳對此畫的觀感是：“（藍(lán)瑛）骨體大似華亭派，……乃知其早年，亦在董其昌之藩籬中?！?nbsp;但是李紹箕所繪一段黃公望樣式的淺絳山水【圖12】，從中已經(jīng)能感受到藍(lán)瑛中年以后學(xué)黃的蒼老筆法、破碎結(jié)構(gòu)，從而也可以推想藍(lán)瑛這一路最具“浙派”特色的畫風(fēng)，來源可能是李紹箕。李紹箕（1550－1631后）為顧正誼婿，字懋承，華亭人，出身官宦世家，以太學(xué)生官南京鴻臚寺序班，后官江西都昌主簿。山水師顧正誼，多涉歷山川勝景，畫藝益進，晚年運筆蒼勁，年八十余尚揮灑不倦。 吳振所畫一段仿倪瓚山水【圖13】，皴線搭接之間頗顯鋒芒，已經(jīng)全無倪瓚的溫和，后來藍(lán)瑛所畫仿倪山水也與之一脈相承。從這件合作畫看來，藍(lán)瑛確實廣泛而深刻地受到松江派畫家影響，但這時華亭派（松江派）的面貌并非董其昌文字中所描述的一派董巨與元四家的溫潤，它本身就呈現(xiàn)出南北兼融、吳浙合流的復(fù)雜面貌，藍(lán)瑛的許多風(fēng)格特征，正是直接來源于松江派這個“大雜燴”。
在董其昌以外，藍(lán)瑛也追隨陳繼儒。崇禎元年，陳繼儒在杭州登門訪問年輕的黃宗羲，藍(lán)瑛以門生身份徒步跟隨轎后，執(zhí)禮至恭，不敢畏寒，“天寒涕出，……即以袍袖拭之”。 在這段時間，藍(lán)瑛曾經(jīng)學(xué)習(xí)過陳繼儒藏品，如元人方從義《奇峰白云圖》。 崇禎十一年，即陳繼儒去世之前一年，八十一歲的陳繼儒跋藍(lán)瑛《仿黃公望山水》卷，給予了極高的評價，贊譽藍(lán)瑛為黃公望再世：
江山渾厚，草木華滋，此張伯雨題子久畫。若見田叔先生此卷，略展尺許，便覺大癡翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿廚（櫥）飛去。
其后當(dāng)時的一批士大夫和畫家名流陸續(xù)題跋，包括范允臨（1558－1664）、王思任（1572/1574？-1646）、楊文驄（1596－1646）等， 都推許備至，其中既有對藍(lán)瑛的真誠友誼與贊賞，也有對陳繼儒的附和。范允臨描述了藍(lán)瑛來向他求跋時的情形：
忽藍(lán)田叔來訪，以此畫見示，一開卷不覺驚訝，子久何以有此巨卷，從何處得來？田叔笑不語。已而見眉道人題數(shù)語，乃知為田叔之筆，又復(fù)深訝。
可見這些題跋是藍(lán)瑛攜帶畫卷，經(jīng)年累月走遍江南求得的。這幅畫也成為藍(lán)瑛作品中名流薈萃的孤例。隨著經(jīng)濟能力和交往層次的提高，藍(lán)瑛自己也收藏了不少書畫精品，該卷后有崇禎十五年馬士英在揚州所寫跋語：“壬午五月，晤田叔先生于邗江上，觀所藏法書名畫，得未曾有……”收藏除了滿足畫家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)所需，也體現(xiàn)了藍(lán)瑛在努力接近文人士大夫的行為方式。
總之，從藍(lán)瑛的前半生經(jīng)歷看，他與松江畫壇的關(guān)系最為密切，其藝術(shù)淵源兼取松江和吳門。 青年到中年時期的藍(lán)瑛，完全可以稱為松江畫派的一員，就像青年石濤曾為黃山畫派成員一樣。這種成長經(jīng)歷深刻地影響了他的風(fēng)格，使他“能去浙派之粗而得南宗之潤”。他中年時期在松江畫壇產(chǎn)生過一定的影響。如四十九歲時曾與較他年長的趙左合作山水畫《名山勝概記圖》卷。 趙左《長林積雪圖》軸（故宮博物院藏）為晚年風(fēng)格，大約就作于這個時期，筆法粗健，點葉部分墨色干硬，接近藍(lán)瑛四十多歲的畫風(fēng)，當(dāng)是受到藍(lán)瑛影響所致。
四、在不同的趣味場域之間
藍(lán)瑛雖然在松江成長和成熟，但最終卻沒能融入松江畫壇。趙左因與董其昌“同郡同時，筆墨亦相類”而被譽為“開松江派者，首為屈指”， 而來自“浙派”發(fā)源地杭州，筆墨中又帶霸悍之氣的藍(lán)瑛就處境尷尬，地位不明。他奔走各地，在松江外圍各地發(fā)展出自己的市場：南京、嘉興、杭州，并向南延伸至紹興，向北延伸至山東。這差不多也就是他一生的活動范圍，傳記中所說的“游閩粵荊襄，歷燕秦晉洛”并非事實， 只是為了迎合董其昌所倡導(dǎo)的“讀萬卷書，行萬里路”，塑造大師形象。
崇禎十四年（1641），五十七歲的藍(lán)瑛來到揚州，此后幾年主要在揚州、南京一帶活動，一直到南京被清軍占領(lǐng)前夕才離開，在南京、揚州一帶職業(yè)畫家中影響很大。
在南京接納藍(lán)瑛的是一些具有“舊式”浙派趣味的官紳，如張瑤星（1608－1695）， 南直隸上元縣（今南京）人，原籍湖北孝感。父為武職，殉國，瑤星承蔭“以諸生授錦衣衛(wèi)千戶”， 這個官職可能便于他了解明代宮廷繪畫，對藍(lán)瑛的賞識也與此有關(guān)。李自成攻占北京，張瑤星被俘后設(shè)法逃出，在弘光政權(quán)仍任原職，不久升指揮使，他見朝政日非，自筑松風(fēng)閣隱居， 孔尚任《桃花扇》第二十八出《題畫》中藍(lán)瑛自稱所畫《桃源圖》是“大錦衣張瑤星先生，新修起松風(fēng)閣，要裱做照屏的”，可見張是他的顧客。 《桃花扇》的素材有很多來自晚年張瑤星的口述，張氏年輕時在南京文人士大夫圈子中人脈很廣，很可能是藍(lán)瑛交接南京士夫的重要中介。南京淪陷后張瑤星出家棲霞山白云庵為道， 全劇將近結(jié)尾的《入道》一折，藍(lán)瑛已經(jīng)成了他座下的小道士，雖然是虛構(gòu)的，但反映了藍(lán)瑛與張瑤星的特殊關(guān)系。
然而在明朝最后二十余年，隨著時局的變化與流寓人口的涌入，南京本地士紳在文化與政治生活中被邊緣化，“南都成為外來的文化新貴、政治投機者們輪番表演的舞臺”， 而這些人呈示出一種較董其昌、陳繼儒們還要變本加厲的排他性趣味，其中已經(jīng)沒有藍(lán)瑛的容身之處。崇禎十五年（1642），他在揚州繪制冊頁贈送給姜紹書和方亨咸（現(xiàn)分別藏于美國紐約大都會美術(shù)博物館和芝加哥美術(shù)館）。 前者有藍(lán)瑛自題，回憶三十六年前在孫克弘府上初識姜紹書， 后者畫風(fēng)尤為秀潤，極富文人畫意趣。但未見二人回應(yīng)，姜紹書似乎已經(jīng)不記得他了。近乎集體失語，可能是活動于南京的文人士大夫輕視藍(lán)瑛的一種表達(dá)方式，無法進入文字，也就無法進入歷史。
曾活動于南京的北方士大夫如王鐸，亦受董其昌的“新式”趣味影響，對藍(lán)瑛很是不屑，在北京陷落前夕，曾經(jīng)上演過一出“刀切藍(lán)瑛”的好戲：
崇禎甲申，余在淮上，與王宗伯覺斯同至武林。舟中講究書畫，見余所攜箑為藍(lán)田老所作米家山，重巒疊嶂。宗伯取快刀斮其上截，而以淡遠(yuǎn)山易之，更覺奇妙。因道米敷文居京，心見北固諸山，與海門連亙，取其境為瀟湘白云卷。蓋謂得其煙云滅沒，便是米家神髓也。
也許是因為在松江的發(fā)展碰到了“玻璃天窗”，藍(lán)瑛中年時期經(jīng)常返回杭州居住，逐漸建立了聲譽和廣泛的人脈，浙江的文人士大夫也更能以比較平等的態(tài)度與他交往。南京淪陷后，他終于定居杭州，偶爾去紹興、嘉興等地賣畫。 盡管江浙一帶的抗清戰(zhàn)爭持續(xù)多年，他仍能維持較好的收入和安定的生活。晚年還結(jié)交了一些年輕的文人，如出身書畫世家的秀才錢封、出身文學(xué)世家的回族詩人丁澎等。
紹興是他最重要的交游和賣畫圈子之一。如陳洪綬家族兩代皆與藍(lán)瑛有深厚交誼。其父陳于朝（（1572/73？-1606，陳洪綬之父）雖然只是諸生（秀才），但出身官宦家族，在藝壇交游較廣，他去世后，藍(lán)瑛、孫杕各作挽詩，這年藍(lán)瑛不過二十二歲，在畫壇上還沒有什么名氣。八年后（1614）他們又親赴諸暨為陳于朝遺孀王氏（即陳洪綬之母）祝壽，次年王氏去世，藍(lán)瑛、孫杕皆以“通家眷晚生”的名義致祭。
陳洪綬的花鳥畫受到藍(lán)瑛和孫杕兩人的影響，山水受藍(lán)瑛影響更多。他師從藍(lán)瑛始于明朝天啟末年，天啟七年（1627）他畫的《古木當(dāng)秋圖》扇顯示出藍(lán)瑛的風(fēng)格元素，這年藍(lán)瑛四十三歲，陳洪綬三十歲。后來他們雖然都賣畫為生，但因優(yōu)勢領(lǐng)域不同，并沒有形成正面競爭。清順治中期，陳洪綬生命最后幾年中再次定居杭州，與藍(lán)瑛的交往和酬唱很多。現(xiàn)存陳洪綬寫給藍(lán)瑛的五首詩中有四首都作于后一時期，從中可以看出二人的關(guān)系堪稱親密。
山陰士大夫祁彪佳（1602－1645）、王思任賦閑鄉(xiāng)居時也與藍(lán)瑛有所交往。崇禎十一年（1638），藍(lán)瑛托人捎畫給祁彪佳，為祁母賀壽。崇禎十三年和十六年藍(lán)瑛兩度去往紹興，交接鄉(xiāng)紳，賣畫、作畫、觀畫。前一次恰逢祁母去世，他特地趕到梅墅祁家吊喪，六月又贈詩畫給祁彪佳，祁彪佳為此專門寫信致謝。 后一次，藍(lán)瑛在王思任家見到馬遠(yuǎn)《水圖》，手臨一本攜歸，三年后據(jù)臨本作有《仿馬遠(yuǎn)水圖》扇面（上海博物館藏，【圖14】）。前述《仿黃公望山水》卷大約就在崇禎十六年被藍(lán)瑛帶到紹興轉(zhuǎn)讓，后歸蕭山文人毛奇齡，康熙時被毛攜至兩淮地區(qū)，后歸馬曰璐收藏。
山陰人張岱（1597-1684）是為藍(lán)瑛投注筆墨較多的同時代文人，別集中載有三條跋藍(lán)瑛畫的文字。他青少年時代常常往來杭州，即有可能認(rèn)識藍(lán)瑛。崇禎十三年和十六年藍(lán)瑛兩赴紹興時，張岱都居住在紹興，崇禎十五年藍(lán)瑛住在揚州時，張岱曾出游南京、鎮(zhèn)江，這幾年中他們的見面機會很多，張岱收藏的藍(lán)瑛作品，包括被王鐸刀切的畫扇，可能就是這時所得，他們的交往維持終老。張岱和他的晚輩徐沁一樣為浙江的職業(yè)繪畫傳統(tǒng)自豪，甚至將藍(lán)瑛與文人畫巨擘黃公望、米友仁相提并論。
清初順治、康熙時期，在浙江以外欣賞藍(lán)瑛的著名士大夫多是北方人，趣味寬泛而包容。張瑤星好友周亮工（1612－1672）與藍(lán)瑛的交往不詳，但在其《讀畫錄》中將藍(lán)瑛列入“畫人姓氏”，與王時敏、王鑒、惲壽平、劉度、陳卓等并列，這些畫家應(yīng)當(dāng)都是周亮工有收藏并且準(zhǔn)備寫傳的，只是未及完成。
藍(lán)瑛晚年的代表作之一《澄觀圖》冊（1653年作，故宮博物院藏，【圖15】）罕見地出現(xiàn)了同時代士大夫的對題。這位題跋者是韓理，山東淄川人，清順治四年（1647年）進士，他的身份和籍貫象征著新一代山東中部鑒賞家群體的崛起。這個群體的寫作與題跋相當(dāng)活躍，但是并沒有提出一套排他性的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。
下一輩的山東人孔尚任（1648-1718）至少收藏了藍(lán)瑛的三件作品， 皆是適合書齋雅玩的小卷軸。他還特意將藍(lán)瑛寫進《桃花扇》“題畫”和“入道”兩折，強調(diào)他和楊文驄及張瑤星的關(guān)系，說明孔尚任是把藍(lán)瑛當(dāng)作一位畫家而非畫工看待的。
從上述情況看，明末清初文人士大夫?qū)λ{(lán)瑛的態(tài)度種種不一，大致按照地域分成不同的品味場域，其中欣賞、支持者還不乏其人。他們并沒有任何將他與戴進聯(lián)系起來的跡象。
五、杭州地方畫派的形成與吳派化
藍(lán)瑛在杭州主要的交游是在畫壇上展開的。他交往最久的職業(yè)畫家是孫杕（？－1651），字子周，一字漫士，號竹癡，年齡可能與藍(lán)瑛接近。 他們有過多次合作、題畫，藍(lán)瑛《仿黃公望山水》卷后亦有孫杕的長跋，二人合作的《梅石圖》后被刻于石碑，立于南宋德壽宮舊址、杭州佑圣觀附近，因而形成了“梅花碑”的地名。 藍(lán)瑛四十二歲時所畫的《為仲言作山水圖》扇（上海博物館藏）中的受畫人仲言應(yīng)當(dāng)是他和孫杕共同的弟子吳訥，字仲言，錢塘人，山水學(xué)藍(lán)瑛，花卉學(xué)孫杕。
受藍(lán)瑛影響的畫家有三類：一是子孫，包括其子藍(lán)孟、孫藍(lán)深、藍(lán)濤、族孫藍(lán)洄等。二是弟子、再傳弟子和受其影響的江南畫家，包括劉度、陳衡（字璇玉，《明畫錄》誤作陳璇）、吳訥、蘇誼、王奐、顧星、洪都，再傳弟子滕芳、馮仙湜等，還有杭州及周邊地區(qū)的私淑弟子。三是杭州及周邊地區(qū)受過藍(lán)瑛影響或與他有過合作的人物畫家，如謝彬、戴大有、呂學(xué)，以及謝彬的傳人戴蒼、戴蒨兄弟及戴蒼之子戴梓（此戴氏一門與戴大有是否有關(guān)，尚待考證），多師法曾鯨，技能全面，兼工人物山水、臨摹仿古，但他們的人物畫由藍(lán)瑛補景則更受市場歡迎。其中有些人被視為獨立畫家，如江蘇宜興人周世臣（字穎侯，明崇禎十三年進士，官至漢陽知府），是藍(lán)瑛弟子中社會地位最高的人，他們于崇禎晚期在杭州有過短暫的交往。 但總體上看，這三部分畫家共同構(gòu)成了“武林派”。
藍(lán)瑛傳人中藝術(shù)成就較高的是劉度（活動于崇禎初年至康熙初年，字叔憲，錢塘人），理論成就較高的則是《圖繪寶鑒續(xù)纂》的成書者之一馮仙湜（1670/1672－1744/1746，字沚鑒，一作沁鑒，山陰人，徙居錢塘），這兩人對光大藍(lán)瑛傳派起了重要作用。其中《圖繪寶鑒續(xù)纂》一書對“武林派”的形成尤具重要意義。
元人夏文彥《圖繪寶鑒》是明清兩代頗為流行的紀(jì)傳體繪畫通史，明代收藏家和畫家對宋元畫家的知識大多來自此書，并屢有增補或續(xù)編之作。 現(xiàn)行《圖繪寶鑒續(xù)纂》三卷（以下簡稱《續(xù)纂》）是最為完整和流行的一種，但屢經(jīng)增補，雜糅難分。 于安瀾認(rèn)為《續(xù)纂》“疑為藍(lán)、謝等弟子或后輩之所編，托藍(lán)、謝之名以自重”，甚至可能是“商賈雜湊成書以射利”。 但謝巍基本肯定署名者包括藍(lán)瑛都做過不同程度的工作，輩份最晚的馮仙湜應(yīng)是最終成書者。
將《無聲詩史》、《明畫錄》和《續(xù)纂》中的藍(lán)瑛傳記相比較，其詳略程度遞增。 《無聲詩史》簡略到只有一句：“藍(lán)瑛，字田叔，錢塘人，畫人物、山水、花卉，俱得古人精蘊。”藍(lán)瑛認(rèn)識姜紹書，也為姜紹書作過畫，小傳中完全忽略，并且只記藍(lán)瑛一人，未及其追隨者?！睹鳟嬩洝份^為持中，將藍(lán)瑛當(dāng)作有相當(dāng)成就的地方畫家來記載。而《續(xù)纂》詳盡而多溢美之辭，強調(diào)藍(lán)瑛一代宗師的地位。它不但單列和附記的藍(lán)瑛一系畫家人數(shù)更多，還記載了大量杭州畫家，籍貫杭州、仁和、錢塘三地者共86人，寓居西湖（大多為僧人）7人，合計86人，占全卷記載人數(shù)近五分之一。當(dāng)時活躍在杭州畫壇的畫家，如技能與藍(lán)瑛類似的孫杕，學(xué)藍(lán)派的吳訥、蘇誼，仕女畫家戴大有，肖像畫家呂學(xué)，墨竹名家諸昇，學(xué)謝彬肖像畫法的戴蒼、戴蒨兄弟，或詳或略，皆單獨列傳，為畫壇勾勒出“武林派”之群像，并反映出藍(lán)瑛門墻桃李的傳承譜系?？梢哉f，“武林派”之形成，繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)史的寫作，各起了一半的作用。
不過，這種寫作僅是資料的纂輯，并未形成明確的史觀和藝術(shù)綱領(lǐng)，“武林派”雖然由活動于杭州地區(qū)的畫家構(gòu)成、以和藍(lán)瑛的師承關(guān)系聯(lián)系在一起，并且都秉持職業(yè)畫家的技能性技能，但他們卻未形成一個趣味共同體，他們的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)是技能而非品味，他們的交游基于市場而非身份，他們的場域因過于開放而沒有明確的形狀。
于是也不難理解，藍(lán)瑛的子孫傳人傳承承其風(fēng)格的程度在遞減，而籠罩一時的吳派畫風(fēng)卻日益加強。
藍(lán)氏子孫中畫名最盛的是其子藍(lán)孟，“善畫山水，摹仿宋元，無不精妙，……運筆雖不遒勁，而丘壑松脆，如冰梨雪藕，見之唇吻俱爽?！?nbsp;“松脆如冰梨雪藕”的描寫令人想起陸治和文伯仁。藍(lán)孟繼承了其父的干筆側(cè)鋒畫法與丘壑造型特征，但是行筆較為輕巧，風(fēng)格細(xì)秀，像是家傳風(fēng)格與吳門畫風(fēng)的混合產(chǎn)物【圖16】。
藍(lán)孟次子藍(lán)濤，字雪萍（坪），紀(jì)年作品集中于17世紀(jì)晚期，活動時代可能延續(xù)到18世紀(jì)初。他的山水畫傳承家學(xué)，但更擅長花鳥畫，如《花鳥》軸、《花鳥》四條屏（皆為浙江省博物館藏）、《薔薇白頭鳥圖》軸（故宮博物院藏）、《秋園芳色圖》（揚州市文物商店藏）等，風(fēng)格細(xì)膩典雅，與藍(lán)瑛的粗放面貌相去較遠(yuǎn)，而接近當(dāng)時流行的惲壽平“常州派”。他還以山水與花鳥融合的“細(xì)致小景”知名， 如《雜畫》冊八開，分別描繪蘆雁、秋蟲、貓蝶、山水、花卉、游魚、嬰戲、牧牛等，用筆工細(xì)、設(shè)色明麗，風(fēng)格與情調(diào)以及書法樣式都深具惲壽平的風(fēng)范，進一步顯示江蘇畫壇對“武林派”后學(xué)的同化。
藍(lán)瑛師徒合作《山水》十開冊（1654－1655，天津博物館藏，【圖17】）更加體現(xiàn)出“武林派”風(fēng)格特征的弱化趨勢。作者包括藍(lán)瑛（二頁）、傅觀（三頁）、章谷、陳衡、章采、章聲（二頁）。后五人皆為藍(lán)瑛弟子或再傳弟子，其中章聲、章采是章谷之子。其中只有傅觀的一開“法大癡筆”較為接近藍(lán)瑛的蒼勁風(fēng)格，其余七開卻都筆法精細(xì)，與當(dāng)時流行的吳門、松江、太倉山水畫風(fēng)有不同程度的融合。此冊作于藍(lán)瑛七十至七十一歲時，正是其創(chuàng)作力和影響力的高峰，但對徒子徒孫的影響仍然有相當(dāng)?shù)木窒蕖?/P>
六、結(jié)論：藍(lán)瑛何以成為“浙派”殿軍
從徐沁到張庚記載的變化，說明藍(lán)瑛的聲譽只是在身后才急劇跌落，正好與董其昌“南北宗論”的風(fēng)行同步。把藍(lán)瑛歸入“浙派”這一明顯牽強的做法，反映了江浙地域競爭的態(tài)勢，已經(jīng)從“宗宋”還是“宗元”的趣味競爭， 進入到白熱化的市場爭奪。其實當(dāng)時戴進、吳偉傳派已經(jīng)失去了畫壇主流地位，浙江畫壇被吳派同化的趨勢日益明顯。如果江蘇的文人畫家們承認(rèn)浙江畫壇新的領(lǐng)軍人物藍(lán)瑛為吳派支系，其利在于宣示吳派風(fēng)格的影響力，其弊在于拱手讓出統(tǒng)一的市場，而在這個市場中，技能更為熟練、風(fēng)格更為多樣、產(chǎn)量也更高的藍(lán)瑛顯然更具有競爭力。對藍(lán)瑛的貶低，是與江浙市場一體化的進程相一致的，處于松江與杭州之間的嘉興地位微妙。清初嘉興的主顧包括文人畫家李肇亨還對藍(lán)瑛的作品頗感興趣， 而到清中期，嘉興人張庚成了藍(lán)瑛藝術(shù)史地位的催命判官。更進一步思考，我們還可以認(rèn)為業(yè)余畫家、職業(yè)畫家的二分法并非歷史事實，而是明末文人士大夫的藝術(shù)史寫作中構(gòu)建出來的歷史敘述，并直到清代中期才被普遍接受。這并不意味著職業(yè)畫家群體及其作品數(shù)量的縮小，只是文獻中留給他們的空間日益縮小。
（本文曾于2012年5月在浙江博物館主辦的“明代浙派繪畫國際學(xué)術(shù)研討會”上演講，并收入會議論文集［浙江省博物館編，浙江人民美術(shù)出版社，2012］，經(jīng)修改后連載發(fā)表于榮寶齋主辦《藝術(shù)品》雜志2012年第9期、第10期。本次登載上網(wǎng)略有改動。作者邵彥，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院文化遺產(chǎn)學(xué)系副教授，專業(yè)領(lǐng)域：中國繪畫史、書畫鑒定。）
