2014年2月14日，高居翰(James Francis Cahill，1926－2014)教授以87歲高齡（按中國(guó)算法，虛歲八十九）逝世于美國(guó)加州柏克利小城的家中。這位學(xué)者的離世無(wú)疑標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。在這個(gè)時(shí)代，繪畫史是美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)科中最活躍、最燦爛的部分，繪畫史學(xué)者也被視為美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史家的代表。這個(gè)時(shí)代的結(jié)束不是在這一天完成的，它是一個(gè)過(guò)程，至少可以追溯到高居翰的老“對(duì)手”方聞退休的2000年。實(shí)際上，在20世紀(jì)90年代中期，普林斯頓大學(xué)的中國(guó)繪畫史專業(yè)方向已經(jīng)很難找到優(yōu)秀的生源，就已顯示出學(xué)科的危機(jī)。1999年12月紐約大都會(huì)博物館召開(kāi)的“中國(guó)書(shū)畫鑒定國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上方聞和高居翰兩派人馬就《溪岸圖》真?zhèn)螁?wèn)題展開(kāi)針?shù)h相對(duì)的討論，這一事件可以作多角度多層次的解讀，但最難以回避的是學(xué)科內(nèi)部深刻的裂痕：美國(guó)作為東亞以外最大的中國(guó)古代繪畫收藏地、全世界研究中國(guó)古代繪畫的中心和學(xué)術(shù)風(fēng)向標(biāo)，經(jīng)營(yíng)將近一個(gè)世紀(jì)，卻沒(méi)有能對(duì)學(xué)科基礎(chǔ)――鑒定問(wèn)題建立基本一致的標(biāo)準(zhǔn)。次年方聞退休，美國(guó)的中國(guó)繪畫史專業(yè)全速下滑的大幕徹底拉開(kāi)。在這20年中，很大程度上由于就業(yè)市場(chǎng)狀況，在美國(guó)獲得博士學(xué)位的臺(tái)灣藝術(shù)史生源較多地回流臺(tái)灣，使臺(tái)灣取代美國(guó)成為中國(guó)繪畫史研究中心。同時(shí)大陸的學(xué)術(shù)界也相當(dāng)活躍，專業(yè)隊(duì)伍借大學(xué)擴(kuò)招之機(jī)急劇膨脹，藝術(shù)史著作的出版與社會(huì)反響都相當(dāng)積極（尹吉男主編、三聯(lián)書(shū)店出版的《開(kāi)放的藝術(shù)史叢書(shū)》堪為代表）。方聞在臺(tái)灣擔(dān)任“中研院”院士，在大陸的兩所大學(xué)指導(dǎo)博士生，高居翰的主要著作都被譯成中文，先后出版了臺(tái)灣版和大陸版，這些可以視為兩位學(xué)術(shù)帶頭人對(duì)學(xué)術(shù)重心回流中國(guó)本土趨勢(shì)的積極回應(yīng)。學(xué)術(shù)重心回流本土是好事，但這并沒(méi)有改變繪畫史在中國(guó)美術(shù)史這塊越做越大的“蛋糕”中份額不成比例地縮小的窘境，換句話說(shuō)，繪畫史邊緣化的趨勢(shì)在加速。

造成這一狀況的原因很復(fù)雜，其中人才培養(yǎng)的困境恐怕是比較關(guān)鍵的一環(huán)。而書(shū)畫史人才培養(yǎng)之難，換句話說(shuō)是書(shū)畫史難學(xué)，原因似乎可以列出以下幾項(xiàng)：

一是藝術(shù)史學(xué)科范圍擴(kuò)大，優(yōu)秀生源有更多元的方向選擇。以美國(guó)為例，學(xué)中國(guó)書(shū)畫史不但門檻更高（當(dāng)年方聞的學(xué)生很少有在十年以內(nèi)拿下博士學(xué)位的），由于學(xué)科積累豐厚，其成果獲得美國(guó)學(xué)界認(rèn)可也更難。前輩學(xué)長(zhǎng)出成果難和找工作難自然會(huì)影響后來(lái)者選擇繪畫史的積極性。當(dāng)然，在一個(gè)正常的社會(huì)中，學(xué)習(xí)某一專業(yè)首先是為了解決個(gè)人生計(jì)，而非走上“光榮的荊棘路”，這并不應(yīng)該受到苛責(zé)。但是優(yōu)秀生源少了，不但名家大師的后備力量少，推介本領(lǐng)域的力量也就少了。

二是中國(guó)美術(shù)史對(duì)古代漢語(yǔ)言和文字的要求很高，書(shū)畫史研究者還應(yīng)當(dāng)會(huì)認(rèn)讀各種書(shū)體和印章，而這方面的訓(xùn)練體系還沒(méi)有建立起來(lái)。進(jìn)而言之，在整個(gè)中國(guó)美術(shù)史界，一般的古漢語(yǔ)教學(xué)也沒(méi)有得到足夠的重視，遑論“藝術(shù)史應(yīng)用古漢語(yǔ)”。人們總以為古漢語(yǔ)也是漢語(yǔ)，古代中國(guó)人也是中國(guó)人，現(xiàn)代中國(guó)人理解古代中國(guó)會(huì)很容易。孰不知隨著傳統(tǒng)社會(huì)的崩潰，古代中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)人已經(jīng)成了陌生人，至少在藝術(shù)方面，現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代外國(guó)人的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了解自己的先人，也就是說(shuō)“代溝”的問(wèn)題要大于“國(guó)界”。語(yǔ)言文字是一個(gè)民族最重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，古漢語(yǔ)是進(jìn)入古代中國(guó)的鑰匙，它在教學(xué)中的地位至少應(yīng)與外語(yǔ)等同。而在事實(shí)上，兩者的地位被錯(cuò)置了，這源于錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。論性質(zhì)，古漢語(yǔ)是與梵語(yǔ)、拉丁語(yǔ)并列的世界三大學(xué)術(shù)語(yǔ)言之一（在許多專門領(lǐng)域，作為小語(yǔ)種的古今民族語(yǔ)言也是學(xué)術(shù)語(yǔ)言），而現(xiàn)代漢語(yǔ)和大語(yǔ)種外語(yǔ)都是工作語(yǔ)言（當(dāng)然對(duì)于研究外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的學(xué)者來(lái)說(shuō)，外語(yǔ)也是學(xué)術(shù)語(yǔ)言）。一位人文學(xué)者能力的理想組合是熟練掌握至少一門工作語(yǔ)言及至少一門學(xué)術(shù)語(yǔ)言，而不是將兩者混為一談?，F(xiàn)代外國(guó)學(xué)者和二戰(zhàn)結(jié)束以前成長(zhǎng)起來(lái)的漢學(xué)家之間的重要差別就是古漢語(yǔ)能力。前者學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的條件貌似較為優(yōu)越和便利，但所學(xué)的漢語(yǔ)以現(xiàn)代漢語(yǔ)為主（而對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)成熟程度之質(zhì)疑，以及現(xiàn)代漢語(yǔ)教學(xué)之失敗，自是語(yǔ)言學(xué)界一大話題），目的是與現(xiàn)代中國(guó)人進(jìn)行交流，而不是與古代中國(guó)人進(jìn)行交流。也就是說(shuō)，他們獲得了第二門工作語(yǔ)言，但大多沒(méi)有熟練掌握古漢語(yǔ)這門學(xué)術(shù)語(yǔ)言。而早期漢學(xué)家學(xué)習(xí)漢語(yǔ)時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)尚未成熟，教學(xué)中古漢語(yǔ)仍占很大的比重，甚至還包括書(shū)法，因而他們對(duì)中國(guó)古代文化的了解，不但超過(guò)今天的漢學(xué)家，也超過(guò)今天的大多數(shù)中國(guó)人。

三是風(fēng)格分析方面，由于書(shū)畫的工具材料最為簡(jiǎn)單，操作手法的奧秘（“筆墨”）成了理解風(fēng)格的關(guān)鍵。最理想的應(yīng)對(duì)辦法是研究者有一定水平的書(shū)畫實(shí)踐能力。然而書(shū)畫實(shí)踐與學(xué)術(shù)研究不但在個(gè)人時(shí)間精力分配上會(huì)構(gòu)成矛盾，在思維特點(diǎn)上也有很大的矛盾，很難兼顧雙修。在中國(guó)本土，修習(xí)實(shí)踐的條件要好于外國(guó)，因?yàn)閹熧Y較為豐富，而且新中國(guó)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)將美術(shù)史專業(yè)設(shè)置在美術(shù)學(xué)院，在這方面是有優(yōu)勢(shì)的。但是最近十多年來(lái)學(xué)習(xí)西方，綜合性大學(xué)紛紛設(shè)立藝術(shù)史專業(yè)系科，美院的美術(shù)史學(xué)科也表現(xiàn)出“去美院化”的傾向，或者說(shuō)由于專業(yè)分工的高度發(fā)達(dá)已經(jīng)使美術(shù)史學(xué)者無(wú)暇他顧，在忙于開(kāi)放的同時(shí)變得更加封閉，這項(xiàng)優(yōu)勢(shì)正在喪失。在西方國(guó)家，則連尋找這方面的師資（在很多地方甚至包括購(gòu)置物質(zhì)材料）都非常困難，很難開(kāi)展實(shí)踐和教學(xué)。

四是當(dāng)代美術(shù)史正在日益變成“圖片的美術(shù)史”，教學(xué)、研究和傳播都高度依賴圖片，普通學(xué)習(xí)者面對(duì)實(shí)物的機(jī)會(huì)仍然較少，而在從實(shí)物變成圖片的過(guò)程中，書(shū)畫的局部信息和細(xì)節(jié)信息乃至品質(zhì)信息都是損失最大的。例如書(shū)畫本幅以外的引首、題跋、外簽中體現(xiàn)的流傳信息與前人意見(jiàn)，在印刷的畫冊(cè)中基本都付闕如；本幅以內(nèi)的印章、文字也往往因圖片太小而無(wú)法看清；筆墨的品質(zhì)感經(jīng)過(guò)大幅度縮小和印刷調(diào)色，也多產(chǎn)生變異。圖片是一把雙刃劍，既大大便利了研究，也給研究帶來(lái)許多困難甚至誤導(dǎo)。

五是書(shū)畫作為中國(guó)美術(shù)史在中國(guó)本土以及外來(lái)學(xué)科體系中較早發(fā)展起來(lái)的門類，也與一系列“學(xué)術(shù)成見(jiàn)”相聯(lián)系，而成為“新藝術(shù)史”解構(gòu)的對(duì)象，然而“新藝術(shù)史”又無(wú)力為書(shū)畫樹(shù)立新的學(xué)術(shù)思維與闡釋架構(gòu)。這里最重要的可能就是“擺脫美術(shù)史研究與收藏及鑒定的關(guān)系，而將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)‘純粹’的人文學(xué)科”（巫鴻：《美術(shù)史十議》，三聯(lián)書(shū)店2008年，第30頁(yè)）的傾向。這種行為無(wú)異于抓著自己的頭發(fā)離開(kāi)地球。因?yàn)樗囆g(shù)史的基礎(chǔ)就建立在實(shí)物收藏（而非圖片庫(kù)）之上，而收藏代價(jià)的昂貴使鑒定成為一個(gè)無(wú)法逾越的環(huán)節(jié)。僅就學(xué)術(shù)研究本身而言，如果摒棄“假畫一錢不值，因而沒(méi)有研究?jī)r(jià)值”的成見(jiàn)，對(duì)作品不同的年代歸屬與個(gè)人歸屬，也會(huì)把闡釋的努力指向完全不同的方向。具有諷刺意味的是，二十年來(lái)，社會(huì)公眾（尤其是中國(guó)公眾）對(duì)收藏和鑒定的興趣日益增長(zhǎng)，鑒定問(wèn)題已成了藝術(shù)史中唯一可以迅速成為公共話題的內(nèi)容。不論是世紀(jì)之交美國(guó)的《溪岸圖》之爭(zhēng)，還是中國(guó)大陸當(dāng)下的《功甫帖》之爭(zhēng)都是如此。當(dāng)公眾遇到藝術(shù)史家，首要的需求也是解決鑒定問(wèn)題。這實(shí)際上體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的頑固限定。當(dāng)“藝術(shù)（書(shū)畫）史本體價(jià)值”與“人文學(xué)科本體價(jià)值”不能相容時(shí)，學(xué)科的危機(jī)就會(huì)浮現(xiàn)到表層。

六是鑒定本身的困難。因?yàn)楣ぞ卟牧系暮?jiǎn)單易得，加上牽涉的社會(huì)關(guān)系最為復(fù)雜，書(shū)畫歷來(lái)是作偽的重災(zāi)區(qū)。又因?yàn)閹缀跞渴莻魇赖亩铱梢苿?dòng)的文物，書(shū)畫的鑒定任務(wù)最重、困難最大。但是鑒定是無(wú)法實(shí)證的，只能是推論的結(jié)果。即使考慮到每個(gè)人掌握標(biāo)準(zhǔn)寬嚴(yán)不一的因素，由于證據(jù)、樣本和經(jīng)驗(yàn)的逐漸豐富，鑒定者對(duì)許多作品的看法也會(huì)隨著時(shí)間而改變，總體上看，會(huì)有越來(lái)越多的“真跡”和“名作”將會(huì)被判定為偽作（與此相比，被埋沒(méi)的真跡重見(jiàn)天日的例子只是極少數(shù)）。書(shū)畫鑒定和其他美術(shù)史研究在開(kāi)始階段都需要確定一份可靠的作品目錄，但因?yàn)閯偛潘f(shuō)的原因，這份目錄卻是很難穩(wěn)定的，它會(huì)隨著時(shí)間的流逝而變動(dòng)。書(shū)畫鑒定者對(duì)這種變動(dòng)是最敏感的。這個(gè)問(wèn)題對(duì)處于“學(xué)術(shù)處女地”或曰“空白區(qū)”的研究對(duì)象并不突出，對(duì)于研究者非常擁擠的成熟領(lǐng)域就相當(dāng)突出了（比如文徵明研究）。不幸的是，“學(xué)術(shù)處女地”或曰“空白區(qū)”正變得越來(lái)越少，而擁擠的成熟領(lǐng)域則越來(lái)越多，也就是說(shuō)，既難以回避、又難以解決鑒定問(wèn)題的情況越來(lái)越多。這實(shí)際上也是很多學(xué)生不學(xué)書(shū)畫史，以及部分學(xué)者試圖消解鑒定的重要原因。然而回避和消解都是鴕鳥(niǎo)政策，你看或者不看，鑒定的問(wèn)題就在那里。

作者：邵彥，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，郵址：100084，北京海淀區(qū)清華園荷清苑5－1－702。

附圖：

圖1　英國(guó)陶瓷收藏家大維德在其著作《中國(guó)陶瓷圖錄》中的毛筆字自跋，呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)的黃庭堅(jiān)風(fēng)格，是否出于其親筆尚有待考證。但在著作后綴以跋語(yǔ)而非《后記》，通篇用文言文寫成，還有用印方式（引首章齋館號(hào)“恒麗閣”，款后二印分別是姓名印“大維德印”和別號(hào)印“江邨居士”），這些都顯示出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人文化非常熟悉。

［注：此圖系網(wǎng)上找來(lái)，系翻拍畫冊(cè)，有變形，請(qǐng)美編處理。］

圖2　啟功早年山水畫。啟功先生既是著名的學(xué)者和書(shū)畫鑒定家，也是出色的書(shū)法家和畫家，是書(shū)畫研究者難以企及的標(biāo)桿。他從小打下了深厚的舊學(xué)與傳統(tǒng)書(shū)畫功底，這是他22歲時(shí)為恩師陳垣先生所畫的《窺園圖》，書(shū)法尚顯稚嫩，但筆墨韻味相當(dāng)純正。
［注：?jiǎn)⒐I作太多，此圖近年已有贗本見(jiàn)于拍賣，本圖片取自可靠畫冊(cè)，但有跨頁(yè)，只能請(qǐng)美編處理。］

圖3　宋徽宗內(nèi)府摹張萱《搗練圖》卷全貌，美國(guó)波士頓美術(shù)博物館藏。這個(gè)例子關(guān)聯(lián)到中國(guó)古代繪畫史研究對(duì)象的很多問(wèn)題，如摹本與底本的差異，署名藝術(shù)家的真跡風(fēng)格，裝裱和題跋的認(rèn)讀以及它們?cè)谘芯恐械闹匾浴５ǔ０l(fā)表的只是畫心部分，并且很多美術(shù)史著作錯(cuò)誤地聲稱它體現(xiàn)了張萱或宋徽宗本人的風(fēng)格。

圖4　《溪岸圖》局部，美國(guó)紐約大都會(huì)美術(shù)博物館藏。大多數(shù)中國(guó)和華裔學(xué)者相信它風(fēng)格高古，非常接近董源的時(shí)代，甚至有可能為其真跡。但是《溪岸圖》的例子吊詭地說(shuō)明：就書(shū)畫鑒定的主要依據(jù)――風(fēng)格――而論證，是難以說(shuō)明持不同意見(jiàn)者的。

圖5　《功甫帖》本幅，上海私人藏?！豆Ωμ繁旧淼蔫b定難度不高，吊詭的是，這一次控辯雙方都避而不談風(fēng)格本身。

（本文發(fā)表于《美術(shù)觀察》2014年第6期。作者邵彥，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院文化遺產(chǎn)學(xué)系副教授，專業(yè)領(lǐng)域：中國(guó)繪畫史、書(shū)畫鑒定。）