崔振寬先生是長安畫派之后陜西最重要的山水畫家，他數(shù)十年如一日，行走在中國的山川大地，以難以計數(shù)的寫生和速寫積累起對中國山水畫的透徹認識。而在畫室中，他以經(jīng)年不懈的書寫錘煉出精湛的寫意性用筆，將巴山秦嶺、蜀中峨眉、陜北高原、江南水鄉(xiāng)、桂林勝景等收入筆下，從而以一己之力，在中國西北構(gòu)建了當(dāng)代山水畫的一座高峰。歷覽崔振寬先生五十多年所創(chuàng)作的山水畫，我感到他的藝術(shù)既是一座無盡的大山，也是一派浩瀚的密林，其中既有艱苦的跋涉與實驗，也有不為人知的困惑與探索?？梢哉f，崔振寬的山水畫提供了20世紀(jì)中國畫特別是從文人畫傳統(tǒng)內(nèi)部向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的獨特案例，具有很高的研究價值。

我與崔振寬先生相識，是在1994年，這正是他的山水畫藝術(shù)演進的一個關(guān)鍵時期。這一年他在中國美術(shù)館舉辦了首次個人畫展，展出作品40余幅，其作品筆力深厚，墨彩華茲，令人耳目一新，引起首都評論家的極大興趣。我在《走向現(xiàn)代》一文中稱崔振寬先生是長安畫派之后一位山水畫探索的驍將，他立足傳統(tǒng)，面向生活，不動聲色地進行著中國現(xiàn)代山水畫的試驗，使我們對黃賓虹之后，中國山水畫走向現(xiàn)代的進程更具有信心。在潘天壽、傅抱石、李可染等山水大師的身后，一批學(xué)養(yǎng)深厚、銳意圖強的中年實力派畫家正在崛起，而崔振寬先生的山水畫探索正是中國當(dāng)代山水畫發(fā)展變革的一個代表。

崔振寬先生的山水畫創(chuàng)作歷程，與中國畫在20世紀(jì)中后期的現(xiàn)代演進幾乎同步進行，他從西安美術(shù)學(xué)院中國畫系畢業(yè)，然后歷經(jīng)坎坷，進入陜西省國畫院，成為專業(yè)畫家，其藝術(shù)經(jīng)歷并無特殊之處，與許多中國畫家十分相似。然而崔振寬的特殊之處在于，他沒有在中國畫走向現(xiàn)代的進程中采取駝鳥態(tài)度，而是廣采信息，深入思考，不懈地探索傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨的轉(zhuǎn)型之路。2007年崔振寬有一段簡潔的話語表達了他對于中國畫的思考，也反映了他對于中國水墨發(fā)展的基本認識。他說：“中國畫自王維創(chuàng)水墨山水，始有‘水墨畫’一說，傳統(tǒng)水墨是相對于設(shè)色而言的，歷代文人畫家競相崇尚‘水墨’，取其雅逸之氣。當(dāng)代‘水墨’相對于傳統(tǒng)水墨，強調(diào)‘現(xiàn)代性’而又取其具有中國文化之特點。近年來，余喜作焦墨山水，以勁健的力度感和強烈的黑白效果，揚棄傳統(tǒng)山水之程式符號，避免‘古人味’，也不是‘真實地再現(xiàn)對象’，以避免‘寫生味’，力求以意象和抽象的筆墨語言表現(xiàn)對現(xiàn)實之體驗，可謂介乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，以取其符合本人作畫理念和興趣愛好也?！保ù拚駥挕墩勊嫛罚?/P>

其實，崔振寬對于中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，早在1970年代即有實踐，1977年他在一幅水墨寫生上題識：“賓虹老人云，點亦可作皴，如此點法先生不知當(dāng)作何評論矣?！边@表明，崔振寬在1970年代已經(jīng)注意到黃賓虹在中國畫走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之路上的重要意義，即黃賓虹將傳統(tǒng)中國畫帶入20世紀(jì)，其著力點正在于探索和拓展中國水墨畫的筆墨語言的表現(xiàn)力，使其與自然地貌和現(xiàn)代人的精神狀態(tài)相契合。從中國水墨的傳統(tǒng)出發(fā)兼采西方藝術(shù)的精華，正是黃賓虹的水墨創(chuàng)新之路。1986年5月，在“八五”新潮的洪流中，陜西國畫院和中國藝研究院聯(lián)合主辦了“中國畫傳統(tǒng)問題（楊凌）學(xué)術(shù)討論會”。全國著名理論家、畫家數(shù)十人參加，對傳統(tǒng)和現(xiàn)代問題進行了深入研討，這是新時期以來全國美術(shù)界載入史冊的重要活動。崔振寬向大會提交了一篇長達8000多字的論文《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》，引起了大會的重視，此文同時在《美術(shù)》（1986.9）和《藝術(shù)界》（1986.3）等四家刊物發(fā)表。崔振寬的觀點是當(dāng)代中國畫必須完成從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而在這個轉(zhuǎn)變中，中國畫的筆墨不能丟，中國畫的傳統(tǒng)筆墨在轉(zhuǎn)型中有著不可忽視的現(xiàn)代價值。這是崔振寬新時期以來經(jīng)過長期實踐思考形成的藝術(shù)觀念，這個觀念至今仍在伴隨著他的藝術(shù)實踐。這篇論文全面地反映了崔振寬對于中國畫歷史與發(fā)展的深入思考，可以視為崔振寬此后對中國畫深入探索的一份“出師表”。

崔振寬的山水創(chuàng)新之路面對一個無法回避的歷史遺產(chǎn)，即如何評價認識文人畫的傳統(tǒng)。對此，崔振寬認為，文人畫曾經(jīng)在中國繪畫的發(fā)展史中具有無可替代的重要作用，彰顯了藝術(shù)創(chuàng)作中作為主體的藝術(shù)家的精神價值。但是晚近以來，文人畫失去了唐宋時期乃至秦漢以來那種雄強的氣魄，是對民族傳統(tǒng)主流精神的偏離和衰退。而文人畫家著意于繪畫形式因素和風(fēng)格個性追求的過程，又開辟了繪畫功能的一個新領(lǐng)域，因而，我們不能簡單地把這種發(fā)展的不平衡認為是中國畫的敗落。引書法入繪畫，發(fā)揮筆墨的抽象美，追求繪畫的形式意味和個性表現(xiàn)，是文人畫的一個重要特征。由此，崔振寬注意到文人畫家對于高度嫻熟的書法功底，并且對于“書畫同源”的積極提倡。

由于書畫相同的工具和近似的線、點構(gòu)成元素，所以唐宋時期已形成了“書畫同源”的觀念。但當(dāng)時繪畫中的“筆”只作為描繪物象的框架而與書法有同構(gòu)關(guān)系，和書法用筆的內(nèi)在聯(lián)系還未達到自覺的程度。唐代孫過庭在《書譜序》中論述書法家通過線、點運動所體現(xiàn)的“取會風(fēng)騷之意”，將這一深刻內(nèi)涵直接引入繪畫中，則是元代文人畫進一步發(fā)展的成果。文人畫家一般都有精深的書法修養(yǎng)。以書入畫最明確的鼓吹者趙孟頫有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！边@些文人畫家的作品，是在寫景呢？還是在作書？又是又不是。他們是在借客觀物象的大體外形為支架，以書法的抽象筆墨、直抒作者的特殊心境。

五代兩宋是中國水墨山水發(fā)展的一個高峰，其突出特點是墨法的興起，荊浩曾說：“夫隨類賦彩，自古有能；若水墨暈章，興我唐代。”但總體上五代、北宋山水的筆墨遲重沉著，而南宋山水的用筆勁速而墨氣超逸。我們在這里提到中國書法與繪畫的用筆速度問題，這里恰恰隱含了現(xiàn)代水墨畫中的表現(xiàn)性與抒情性的筆墨基因。唐代孫過庭的《書譜》有這樣一段話：“夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺其遲，終爽絕倫之妙。”美術(shù)史學(xué)者鄧以蟄認為中國繪畫的發(fā)展，是繪、畫、寫的進程，即繪中有畫，畫重筆墨，而“寫”則是筆墨渾然一體地運用，“寫”包含了繪和畫。（鄧以蟄《畫法與書法的關(guān)系》，《美術(shù)》1957年7月號）前人有所謂“繪聲繪色”之語，指出了“繪”與色彩的關(guān)系，即“隨類賦采”。而“畫”則是以線條為主的“應(yīng)物象形”，“寫”則是在“繪”與“畫”的再現(xiàn)性基礎(chǔ)上進行的一種直抒心性的表現(xiàn)性活動，所謂“寫意”，正是表明了“寫”與“意”的密切關(guān)聯(lián)。崔振寬在長期的水墨實踐中感受到了“寫”所帶來的解放感，即于形象與主題的超越，所以我們在崔振寬的山水畫中，并未看到過多的與主題性創(chuàng)作有關(guān)的大型作品，更多的是以寫生所在地命名的系列創(chuàng)作，這些創(chuàng)作中的每一幅作品都有其探索的目標(biāo)，更多地是考慮如何運用豐富的筆墨語言表達個人內(nèi)心的特殊感受。

由此，崔振寬的山水畫創(chuàng)作不得不面對一個既傳統(tǒng)又當(dāng)代的問題，即山水畫家如何面對眼前的自然景象，如何從西方學(xué)院教育中的寫生中走出，轉(zhuǎn)向具有程式化與符號化特點的中國水墨的皴法系統(tǒng)。正如張旭從公孫大娘舞劍器中得到頓悟那樣，中國古代的文人畫家面對自然中的樹木山石，憑借對自然形態(tài)特征的提煉，通過形象思維的主觀轉(zhuǎn)化，作畫時想到的卻又是行、草、隸、籇等書法用筆。在這些毫不相干的形質(zhì)之間，找到了某種外形式上的契合，而形成主客觀結(jié)合的繪畫形象符號。他們運用的各種描法、皴法、點法，也都是借助“他物”以表現(xiàn)“此物”，用各種不同的程式符號，表現(xiàn)了中國畫借喻性的造型意識。又由于畫家修養(yǎng)、氣質(zhì)、人品、個性的差異和審美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符號呈現(xiàn)出各不相同的筆墨個性和風(fēng)格變化，使“筆墨”的內(nèi)涵遠遠超出了繪畫“形式”本身的意義?；仡櫞拚駥挼纳剿畡?chuàng)作歷程，從1959年的《南五臺》到2014年《龔灘古鎮(zhèn)》，他幾乎是持續(xù)不斷地到祖國各地進行寫生。這種寫生的目的，主要不是為了搜集形象資料，更多地是探索以各種筆墨皴法表現(xiàn)不同的自然景觀，將筆墨語言的探索實驗置于不同的地理地貌的再現(xiàn)之上，從而將筆墨的程式與符號作為藝術(shù)探索的主體。

1980年代初的崔振寬，正值壯年，精力充沛，其作品的基本面貌，仍然延續(xù)了新中國山水畫的基本格局，即在題材方面以祖國大好河山為主題，在語言方面，結(jié)合傳統(tǒng)水墨技法與新中國強調(diào)的現(xiàn)場寫生，將其結(jié)合，達到一種綜合性的平衡。這一時期崔振寬的山水作品，如《陜南山區(qū)》、太華三峰》、《嘉陵江邊秋色》、《黃河贊歌》等，均具有上述特點。特別是1981年創(chuàng)作的《萬仞峽谷出平湖》，畫水庫大壩，多用點法。可以說，這一時期是崔振寬水墨語言的多樣化探索時期。其作品多借鑒北宋全景大山水，重視遠中近不同景深的空間組合，在水墨技法方面，注意各種皴法的綜合運用。一方面重視古代繪畫的樣式方法，一方面注重現(xiàn)場寫生，反映現(xiàn)代生活，而這正是石魯所提倡的長安畫派的主要特點，即一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，借鑒傳統(tǒng)筆墨語言表達現(xiàn)代生活，后者對于山水畫來說，主要表現(xiàn)自然山水的美好以及社會主義建設(shè)帶來的山河巨變，如山區(qū)鐵路、水庫、梯田等改造自然的壯舉。值得注意的是，崔振寬這一時期對于書法多有涉獵，在其作品中，可以看到不同書體的長款，有篆書、隸書、行書、魏碑等多種書體出現(xiàn)，說明他此時的書法研究正處于轉(zhuǎn)益多師的階段，并且有意識地根據(jù)作品內(nèi)容意境的不同，選用不同的書體，這是崔振寬藝術(shù)中書法與繪畫結(jié)合的早期階段。

研究崔振寬的山水藝術(shù)，論者多注意到他的山水那種厚重華滋、墨色深厚、筆力老到、皴法繁復(fù)的特點，并將其與黃賓虹的藝術(shù)相對照，無庸諱言，我們可以清晰地看到崔振寬山水與黃賓虹藝術(shù)的文脈關(guān)系。問題是，身處大西北黃土高原的崔振寬，何以會對黃賓虹的藝術(shù)情有獨鐘？其實，崔振寬的早期作品，多有描繪陜西南部與四川交界處的嘉陵景色，乃至巴山、漢江、安康等地。今人多不知嘉陵江源出陜南鳳縣嘉陵谷，與漢水皆源于陜南，這一地區(qū)的氣候地貌多雨水而清秀，與黃賓虹所處的黃山徽地有相似之處，所以崔振寬很早就對黃賓虹的山水進行過研究。而他對于黃賓虹的高度評價更透露出他對于黃賓虹所代表的中國山水畫的一種特殊境界的認識與喜愛?！翱船F(xiàn)代大師黃賓虹的佳作，那黑到不能再黑的墨氣，閃爍著晶瑩的光華，那密到不能再密的點劃，透露著奇妙的靈氣。從他的尺幅小軸領(lǐng)略到那磅礴氣勢的時候，可以想見他伏案于一張白紙上，用那貌不驚人的一寸禿毫勾劃出疏松荒率的墨線，再施以劈頭蓋胸的墨點時，是在發(fā)泄他不可遏止的激情。而當(dāng)他突然‘感覺’到神完氣足，吐盡胸中塊壘時，戛然而止，從‘墨團團里黑團團’中展示出一幅神秘莫測的畫圖時，領(lǐng)略到的又是一種何等高妙的人的本質(zhì)力量的表現(xiàn)。”

1982年崔振寬在一幅作品中談到自己讀黃賓虹畫的體會——“壬戍歲月再讀賓虹畫論有云自然之妙，在于有繼續(xù)聯(lián)綿，處處有情節(jié)之回顧，若隱若現(xiàn)，不即不離，隔者可使之連，遠者可使之近。其法有層次，有布置，切不可入邪道，只墨守規(guī)矩準(zhǔn)繩，多不能有所變化。古人有念書觀墨，皓首窮年不得其法者，皆由不審求于筆墨，未嘗虛心請益于名師益友，此語當(dāng)思當(dāng)行也?！?983年崔振寬在《嘉陵勝覽圖》一畫中，又題款曰：“黃賓老有詩云，沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來，七十客中知此事，嘉陵東山不虛回。”此畫以點皴為主，表明崔先生對于黃賓虹的筆墨語言十分關(guān)注，這一年的作品，側(cè)重于點法的研討。1985年所作之畫，題目為《亂柴皴遐想》，相當(dāng)獨特，畫家以某一皴法為畫的主題，表明崔振寬這一時期對于筆墨語言的研究興趣，大大高于對于現(xiàn)實生活的反映。例如，同樣作于1985年的作品《尋奇探勝圖》，純以墨色漬染為主，無一線皴。在崔先生這一時期的大量作品中，這幅作品可能是唯一的，它表明崔振寬先生對傳統(tǒng)水墨畫的各種皴法與染法傾注的高度關(guān)注與不懈實踐，如同古代比武的武狀元，雖然獨擅某些兵器，但對于十八般武藝，均有了解和操練。

由對黃賓虹的理論研究與實踐繼承，崔振寬對中國畫發(fā)展的現(xiàn)代之路有了個人的獨立思考，這就是“中體西用”，從傳統(tǒng)中尋找中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生長點。崔振寬認為，中國畫從對傳統(tǒng)精華的拓展中，向“現(xiàn)代方向發(fā)展，是一條可行之路。中國畫傳統(tǒng)的精華，概括起來可以體現(xiàn)在這樣一些方面：對待自然和人的主體意識之間強調(diào)“天人合一”的觀念；對待藝術(shù)內(nèi)涵中強調(diào)和發(fā)揮借物抒情的“比”、“興”觀念；在創(chuàng)作意識中強調(diào)發(fā)揮主體能動精神的“意象造型”觀念；在視覺情趣中強調(diào)“似與不似之間”的審美觀念；在形式意味中追求筆墨的相對獨立的審美價值觀念等等。而聯(lián)結(jié)這些“觀念”的紐帶，正是中國畫的“筆墨”。如果說“拿來主義”的話，首先應(yīng)通過對傳統(tǒng)的再認識，把這些“國粹”拿來為我所處的“現(xiàn)代”所用（當(dāng)然各人對傳統(tǒng)精華的不同方面可有選擇和側(cè)重）。通過反思，克服因歷史局限形成的傳統(tǒng)中的惰性因素（如千年不變的題材內(nèi)容和舊的審美感情的模式等等），從“蠻荒”樸拙的中國古代藝術(shù)的巨大寶庫中，從“粗俗”而“不入品”的民間藝術(shù)的廣闊天地中，從炫目多姿的西方近現(xiàn)代藝術(shù)和某些理論研究成果中，再拿來能為我所用的東西，使中國畫的傳統(tǒng)再現(xiàn)代化和縱橫借鑒中得到拓寬。

1987年前后，是崔振寬藝術(shù)發(fā)展歷程中一個比較特殊的時期。說其特殊，是指這一時期，正是中國新潮美術(shù)蓬勃發(fā)展之時，在中國各個城市，不滿現(xiàn)狀，力推創(chuàng)新的青年美術(shù)家組成群體，展開了各種形式的現(xiàn)代美術(shù)實驗。這一時期的崔振寬，雖然身處西北長安之隅，也關(guān)注著中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，其中一個重要的現(xiàn)象，就是由吳冠中先生力倡的“形式美”探索。相對于西方現(xiàn)代派的各種流派引入，形式美的研究其實在西方已經(jīng)是成熟的學(xué)院教學(xué)內(nèi)容，但在中國的美術(shù)教育與創(chuàng)作系統(tǒng)中，形式美仍然是一個受到排斥的資產(chǎn)階級的美術(shù)觀點。吳冠中先生1979年5月在《美術(shù)》雜志上發(fā)表的文章《繪畫的形式美》，打開了中國美術(shù)界對于形式美的禁忌。這一時期崔振寬的作品注重形式美的發(fā)掘和表現(xiàn)，1985年的《海角》一畫，構(gòu)圖奇特，是其不多的畫海南風(fēng)光之作。1986年和1987年的《壁掛》系列作品，畫農(nóng)家院墻上晾曬的煙葉、辣椒等，突出了平面構(gòu)成的形式趣味，甚至在其作品中還出現(xiàn)了民間玩具與布老虎等傳統(tǒng)民藝的圖案。但是經(jīng)過時間的淘選，現(xiàn)在看來，這一批作品并不成熟，著力于形式與圖案弱化了筆墨自身的表現(xiàn)力，但這批作品表明崔振寬對于新的形式之美并不拒絕，而是經(jīng)過大膽嘗試后，更加明確自己的發(fā)展方向。

1990年代中國美術(shù)的文化視野日漸開闊，在一個經(jīng)濟文化日益開放、信息跨國界流通的時代，中國畫已經(jīng)不可能在一種封閉的環(huán)境中自為地發(fā)展，中國畫家如果只是在國內(nèi)范圍內(nèi)相互借鑒與摹仿，難以有更大的發(fā)展。在當(dāng)代全球文化交流的大潮流中，各種藝術(shù)如果要具備可交流性，就必須在藝術(shù)語言或題材內(nèi)容方面具備某些超越民族和國家的普遍性的東西。在這一歷史大背景中，崔振寬對中國畫的筆墨價值進行了深入的思考，他的視野超越西方的形式美學(xué)，再次回到了中國畫的“筆墨”方面來，進一步反思它在中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的作用。傳統(tǒng)筆墨能給人以欣賞價值的東西是什么？是“筆情墨趣”，是“筆精墨妙”？是線的軌跡形成的韻律，是用筆提按轉(zhuǎn)折形成的力度？是作者在運籌筆墨時的快慰，是欣賞者在對筆墨的細觀默察的玩味中所得到的美的享受？崔振寬意識到，中國畫的筆墨除“狀物”外，更在于“達意”，駕馭筆墨的功力除來自繪畫造型技巧之外，還來自中國的書法，人們玩味一幅好的中國畫之用筆，也往往如同在品嘗書法之美。欣賞作家在看一條線表現(xiàn)了什么“東西”之外，更感興趣的是這條線的剛、柔、勁、健、毛、澀、圓、厚、枯、潤、干、濕的“味”和“一波三折”、“屋漏痕”、“折釵股”、“錐畫沙”、“蟲蝕木”的“趣”。從局部的一筆一點中能品嘗出畫家的功力甚至修養(yǎng)。這種植根于民族傳統(tǒng)精神和審美意識中的，較其他繪畫形式“多一層”（不但是“此一物”，還有“他一物”）的審美因素，在其他畫種中是難以達到的，也是傳統(tǒng)筆墨的靈魂。傳統(tǒng)筆墨的這種特性，恰與一些現(xiàn)代藝術(shù)觀念相契合：繪畫作品是作者創(chuàng)作的一個過程，而通過觀者的欣賞來完成。中國畫筆墨所傳達的作者的某種情趣、感情，通過不同的人們欣賞可能得到不同的“反饋”，從而，繪畫作品成為“自我感情”的發(fā)抒。傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的諸多契合，及筆墨本身特殊的抽象趣味，也許正是現(xiàn)代某些西方畫家對中國的書法繪畫青睞傾慕的原由。（崔振寬《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價值》，《美術(shù)》1986年9月號）

1990年代早期，是崔振寬山水畫發(fā)展的一個關(guān)鍵時期，這一時期，他的作品具有“滿構(gòu)圖、符號化”的特點，與同時期的羅平安相似，崔振寬的作品著力于線條的組織，形式感強，其水墨斗方，以大的動勢線著力于整體性的構(gòu)圖力量，氣勢撼人，同時也兼顧局部筆墨的變化與趣味，或者說，更重視局部筆墨的質(zhì)量。1992年至1994年是崔振寬藝術(shù)創(chuàng)作的一個高峰期。這一時期，他的水墨語言探索達到了一個綜合性的和諧完美，創(chuàng)作力旺盛，作品如泉水噴涌而出，以124cm見方的斗方形式，崔振寬畫了一大批山水作品。這批作品表達了不同的山脈組合方式，以繁復(fù)茂密的多種線皴表現(xiàn)了大山的韻律，在方構(gòu)圖的理性限制中，突出了線條的走勢，達到了積線成面的渾厚感。這是崔振寬藝術(shù)生涯的重要里程碑，表明崔振寬已經(jīng)基本形成了自己的大家風(fēng)范。

黃賓虹先生嘗論“屢變者體貌，不變者精神”，他指出了中國畫體貌與精神的表里關(guān)系，也是一種現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系。崔振寬對黃賓虹藝術(shù)的研習(xí)與繼承，正是抓住了黃賓虹筆墨語言與精神內(nèi)涵表現(xiàn)的關(guān)系，并且在其山水畫中強化了筆墨語言對精神心態(tài)的表現(xiàn)力，而不是簡單地模仿黃賓虹的皴法形式。英國藝術(shù)批評家羅杰?弗萊認為“視覺形式的實體是一系列習(xí)得的成規(guī)，這些成規(guī)在從一代人到另一代人當(dāng)中被做出調(diào)整”。弗萊盡管堅持認為自然母題是藝術(shù)家最初的靈感來源，也同意一件藝術(shù)品的完整的表現(xiàn)乃是一種心智的行為，因此只有對那些心領(lǐng)神會的人才有用。但對弗萊來說，構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)并非筑基于私人靈感，而是起于一套能夠組織起各種形式的成規(guī)。（沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年10月版，第61頁。）可以說，弗萊有關(guān)“成規(guī)”的這一段話，完全可以用來理解中國畫中的筆墨程式語言，也是我們理解崔振寬山水畫藝術(shù)語言追求的一個重要啟示。

有關(guān)崔振寬的山水畫特征，許多學(xué)者和評論家提出了一些很有價值的分析與評價。我在這里，提出一個“織體”的概念?？楏w（texture）本是音樂的結(jié)構(gòu)形式之一，其含義比較寬泛，在音樂作品中，它常常會涉及兩個方面：一是在時間上的形式，一是在空間上的形式?！翱楏w”這個詞翻譯得很巧妙，它可以使我們產(chǎn)生形象化的聯(lián)想。比如一件毛衣，它的結(jié)構(gòu)可以是緊密的、厚實的，也可以是稀薄的、有孔的。它可以是平整的，也可以有許多類似浮雕的凸起花紋。在音樂中，也有類似的寫法，如果我們有機會打開一份管弦樂隊總譜的某一頁，我們可以看到，它是音響濃厚的，還是疏朗透明的。音響濃厚的，是樂譜上大多數(shù)甚至所有的聲部都用音符填寫得滿滿的，而音響疏朗透明的，則是只有少數(shù)幾件樂器在演奏，大部分樂器則是“休止”，五線譜上很空。我認為，崔振寬的山水畫也具有這種音樂上的“織體”特征，即他的作品以不同類型的線性皴染，呈現(xiàn)出多種形態(tài)的畫面疏密關(guān)系，從而發(fā)出或深厚低沉，或鮮明響亮的視覺音響。我們可以將崔振寬的山水畫看作以線條的編織（Intertexture）為基本形態(tài)，其藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵是“以繁復(fù)表達單純”。在崔振寬的作品中，我們能夠看到他對于“織體”這一藝術(shù)語言基本元素的靈活運用。在崔振寬的山水畫中，他注意到不同體積和形狀的山石樹木可以通過重疊的筆觸交錯銜接，構(gòu)建為一個相互生發(fā)的整體，這是一種獨特的聯(lián)結(jié)關(guān)系，可以視為一種筆墨的“編織”關(guān)系。在崔振寬運用不同皴法，以書法性的書寫方式進行景觀形象的“編織”過程中，我們看到，他能去掉預(yù)想的形式，回到感性的原點，尊重自我感覺，開放心靈的空間，達到一種超越物質(zhì)外形態(tài)的“重構(gòu)”。這種“重構(gòu)”的模式，來自于黃賓虹所提倡的默識心記自然與皴法形式搭配，其要點在于：作品中所有的形象生成并不以自然物象的原型為本，而是在物象原型的記憶基礎(chǔ)上，以個人心態(tài)的表達和形式敏感的調(diào)適為主導(dǎo)，將物象形式先行解構(gòu)，然后再重組為一種精神狀態(tài)的圖像，即圖像的重構(gòu)。

與其早期作品受制于山水地貌不同，崔振寬1990年代后期作品中的書法點皴，具有很高的自由度，非常放松。在這一時期的作品中，景色逐漸迷離，山形逐漸解體，化為書法性皴染的線條“織體”。崔振寬以自己的創(chuàng)作揭示了中國傳統(tǒng)山水畫走向現(xiàn)代表現(xiàn)性藝術(shù)的可能性，也完成了宣紙這一中國傳統(tǒng)媒介在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換。我注意到崔振寬作品中的這種“整體性的宏偉構(gòu)建與局部書法性用筆的自由之間的對比”，注意到他在“以虛表實”和“以實表虛”之間的轉(zhuǎn)換，即在個性化的書法性抒情表現(xiàn)與整體性山水景觀構(gòu)建之間的對接。如果用一個自然界的比喻，崔振寬的山水畫作品，“以一畫參天地之化育”，如同春蠶吐絲，看似無序，其實是發(fā)自內(nèi)心，“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”以一畫運山川之氣脈，貫山川之形神，從而與山川神遇而跡化。崔振寬的山水畫，越近晚年，越是與自然保持著形態(tài)上的依稀呼應(yīng)，從而成為藝術(shù)家內(nèi)心世界的象征性視覺景觀。

對于崔振寬來說，在網(wǎng)狀的皴法結(jié)構(gòu)中探索神秘的山水空間是一種誘惑。在崔振寬1990年代的山水畫探索中，滿構(gòu)圖與黑重色是一個鮮明的特點，它不僅來自于黃賓虹所講的宋人喜繪夜山，更重要的是，崔振寬在其間深入探討了書法與繪畫的相關(guān)性。1980年代中期，中國書法界的學(xué)者曾經(jīng)對藝術(shù)史上不同時期部分書法作品的點畫與繪畫作品的筆觸進行了分析、比較，得出的結(jié)論是“一種控制筆鋒的運動方式，總是首先在書法中成熟，經(jīng)過很長時間以后才在繪畫中得到運用?！保ㄇ裾裰兄骶帯独L畫與書法的相關(guān)性》，中國人民大學(xué)出版社，2011年版，第5頁）邱振中指出，繪畫史上，認識到筆觸豐富變化的可能性，大約是在元明之際。惲向（1586—1655）論吳鎮(zhèn)（1280—1354），說其“一筆而藏萬筆”——這里或許既包括筆法的內(nèi)部運動，也包括墨色和水分的變化，而在書法的筆法中，最復(fù)雜的內(nèi)部運動大約出現(xiàn)在東晉。我們看到，在崔振寬的山水作品中，有一個從圖形到圖像，從圖像到筆觸的創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)變，這本質(zhì)上是一種從自然到山水、從山水到筆墨的轉(zhuǎn)變。在這樣一個轉(zhuǎn)變過程中，崔振寬通過自由隨心的筆墨運用，大大拓展了筆墨運動的復(fù)雜性，進而將作品的視覺重心，從畫面轉(zhuǎn)到了筆墨。而筆墨作為一種語言系統(tǒng)，具有天然的符號化、形式化趨勢。一個重要的問題是，以漢字作為符號表現(xiàn)的書法，與將皴法作為符號的山水畫，其間有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？從崔振寬的藝術(shù)實踐來看，他在1990年代的山水藝術(shù)實踐，表明了一個趨勢性的變化，即崔振寬的山水藝術(shù)所經(jīng)歷的，不只是一個從具象到抽象的過程，也是一個從象征（非任意性）到符號（任意性）的發(fā)展過程。也就是說，當(dāng)崔振寬以具體的山水地貌為主題時，其山水創(chuàng)作就成為一個具體地理景觀的象征，當(dāng)崔振寬不再以具體的地理地貌為主題時，其書寫性的筆墨語言則成為一種特殊的皴法符號，構(gòu)建了崔振寬內(nèi)心的視覺景觀，成為一種具有多種理解可能的符號性視覺圖像。換言之，崔振寬的山水畫充分挖掘了書寫性皴法的潛在可能性，并賦予其想象性的再創(chuàng)造，從而使它們能以新的時空形態(tài)，新的生命呈現(xiàn)在觀眾的眼前，激發(fā)起觀眾的詩意想象和共鳴。

回顧崔振寬的山水畫創(chuàng)作歷程，對于當(dāng)代中國畫的發(fā)展和青年畫家的成長，具有重要的參考意義。與新中國培養(yǎng)的大多數(shù)中國畫家一樣，崔振寬也屬于我們這個時代，自有其歷史的特殊性與局限。崔振寬的中國畫研習(xí)與創(chuàng)作的歷程，也反映了新中國水墨畫的歷程，即在傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活之間，在藝術(shù)語言和創(chuàng)作主題之間，如何尋找一種社會學(xué)意義上的價值平衡？當(dāng)創(chuàng)作主題的社會性要求成為時代的主流意志時，藝術(shù)家如何能夠保持內(nèi)心的獨立意識，使藝術(shù)語言的探索與時代審美的趨勢相呼應(yīng)？要之，在中國畫的世紀(jì)轉(zhuǎn)型之路上，崔振寬以及他所代表的那一代杰出畫家，做出了個人的選擇，從歌頌性的主題轉(zhuǎn)向藝術(shù)家對世界的態(tài)度表達，從形象的再現(xiàn)性描繪轉(zhuǎn)向筆墨的精神性拓展。在這一歷史性的發(fā)展進程中，崔振寬的山水藝術(shù)實踐，不僅確立了其鮮明的個人面貌，也拓展了中國畫筆墨對現(xiàn)代人心理狀態(tài)的表現(xiàn)力。由此，崔振寬在世紀(jì)之交，再一次地站在了中國畫創(chuàng)新的前沿，成為我們這個時代重要的山水畫代表性畫家，并給我們留下了豐富的藝術(shù)富礦，激勵著青年一代的積極探索與開發(fā)。

殷雙喜
2014年9月8日中秋于北京