這件藝術(shù)作品到底值多少錢？在藝術(shù)品拍賣中同樣形式的作品為什么價(jià)格不一樣？眾所周知，藝術(shù)品除去自身美學(xué)價(jià)值之外還有很多附加價(jià)值，但是，藝術(shù)作品中的附加值是怎樣被添加上去的？天價(jià)作品的背后有著怎樣的故事呢？

肥皂箱背后的故事

2012年11月13日，安迪?沃霍（Andy Warhol）的《布魯洛肥皂箱》（Brillo  Soap Pads Box）出現(xiàn)在蘇富比當(dāng)代藝術(shù)拍賣會(huì)上。它只是一個(gè)油漆上色的膠合板箱子，上面用絲網(wǎng)印著紅、藍(lán)色的名字。但是，這個(gè)看似普通的木板盒子的估價(jià)為70萬(wàn)-90萬(wàn)美金，吸引了9個(gè)投標(biāo)者，最終在世界經(jīng)濟(jì)的低谷期以72萬(wàn)2千5百美金售出。因?yàn)樗遣ㄆ账囆g(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物安迪?沃霍的作品。它的背后有故事。

在這樣一件拍賣藝術(shù)品背后的故事中，一些基本信息顯然很重要：作品的真實(shí)性、與藝術(shù)家的關(guān)系、由哪個(gè)畫(huà)廊經(jīng)營(yíng)過(guò)等，就如這件作品說(shuō)明上寫(xiě)的：這個(gè)43 x43x35cm的立方體箱子制造于1964年，最初由紐約的利奧?卡斯泰利（Leo Castelli ）畫(huà)廊賣給了意大利都靈的斯佩羅內(nèi)（Sperone）畫(huà)廊。這個(gè)肥皂箱由這兩個(gè)當(dāng)時(shí)最著名的現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)廊經(jīng)營(yíng)，1970年代中期才轉(zhuǎn)到現(xiàn)在的委托人手中，還曾被列入到安迪?沃霍作品的總目錄里，可見(jiàn)其真實(shí)性和重要性。

不過(guò)，這件作品背后的故事中還有一部分信息被蘇富比拍賣行有意地忽略了：作為工業(yè)產(chǎn)品，布魯洛肥皂箱的原創(chuàng)設(shè)計(jì)者不是安迪?沃霍，而是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家詹姆斯?哈維（James Harvey）。哈維平時(shí)做商業(yè)設(shè)計(jì)賺錢。這個(gè)肥皂箱是他1961年為布魯洛公司的設(shè)計(jì)的。哈維第一次發(fā)現(xiàn)沃霍挪用了自己的設(shè)計(jì)是1964年5月在紐約斯泰勃（Stable）畫(huà)廊的開(kāi)幕式上，當(dāng)他看到沃霍的肥皂箱已經(jīng)賣到數(shù)百美金時(shí)，不知作何感想。如果哈維重做一個(gè)，依然會(huì)分文不值。因?yàn)楣S的賣的是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，已經(jīng)一次性地被布魯洛公司付清，而沃霍賣的是藝術(shù)品，由畫(huà)廊展示。那么，沃霍的成功是因?yàn)楫?huà)廊經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，并且為這件作品編了個(gè)好故事嗎？
紐約現(xiàn)代畫(huà)廊里最成功的經(jīng)營(yíng)者之一卡斯泰利就認(rèn)為自己是個(gè)編故事的人。他在1966年畫(huà)廊的鼎盛時(shí)期曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我的責(zé)任是制造神話，有想象力地制造神話是藝術(shù)交易者的工作。”他的確有獨(dú)到敏銳的眼光，成功地經(jīng)營(yíng)安迪?沃霍和當(dāng)時(shí)其他一些重要的波普、極少、觀念主義藝術(shù)家，不過(guò)他高估了自己和商業(yè)運(yùn)作的作用，沃霍的神話不是他一個(gè)人制造的。沃霍的作品比哈維的值錢，是因?yàn)槲只舻挠^念為這個(gè)作品賦予了新的意義，而不僅僅是因?yàn)樗豢ㄋ固├?huà)廊推薦。

藝術(shù)作品背后的故事總是有更重要的內(nèi)容。拍賣畫(huà)冊(cè)上除了作品本身的信息，還登有文章介紹了《布魯洛肥皂箱》在藝術(shù)史上的重要意義：它是沃霍和60年代上半期波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表，一場(chǎng)藝術(shù)革命留下的重要遺跡。這場(chǎng)革命深刻地影響到廣泛的藝術(shù)概念，藝術(shù)的作者權(quán)，藝術(shù)品的真實(shí)性等等。

《布魯洛肥皂箱》是沃霍對(duì)商品和廣告設(shè)計(jì)的挪用的典型，早在1950年代到紐約之后，沃霍很快就在插圖、平面設(shè)計(jì)和櫥窗裝潢上取得了成功。這使他一開(kāi)始就與格林伯格式的、把精英藝術(shù)和通俗文化嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)的現(xiàn)代主義體系格格不入。  到了1950年代末，羅伯特?勞申伯格（Robert Rauschenberg ）和賈斯珀?瓊斯（Jasper Johns）這兩位同性藝術(shù)家已經(jīng)走出了另一條路，他們擺脫了紐約學(xué)派的控制，與變得過(guò)分執(zhí)著、陽(yáng)剛、自我為中心的抽象表現(xiàn)主義分道揚(yáng)鑣，接納了當(dāng)時(shí)廣泛流行的美國(guó)通俗文化資源，諸如：國(guó)旗、靶子、數(shù)字、報(bào)紙上圖片，給新一代藝術(shù)家?guī)?lái)了啟發(fā)，從此把商業(yè)文化圖像納入主要?jiǎng)?chuàng)作資源。與沃霍同時(shí)運(yùn)用商業(yè)圖像的藝術(shù)家還有羅伊?利希藤斯坦（Roy Lichtenstein ）和詹姆斯?羅森奎斯特（James Rosenquist）。 與其他波普藝術(shù)家不同的是，沃霍接受的不僅是商業(yè)文化圖像，還有商業(yè)運(yùn)作中的規(guī)劃和促銷手段。1963年，沃霍搬進(jìn)紐約東47街231號(hào)，建立了著名的視覺(jué)藝術(shù)“工廠”（The Factory）, 雇傭助手，創(chuàng)作適應(yīng)商業(yè)營(yíng)銷的作品，直到1968年末，一個(gè)精神有問(wèn)題的藝術(shù)家企圖謀殺沃霍，這個(gè)破壞精英藝術(shù)的加工廠時(shí)期才告結(jié)束。這段時(shí)期是沃霍藝術(shù)生涯中最有創(chuàng)造力的階段?！恫剪斅宸试硐洹肪褪窃谶@里出現(xiàn)的。

除了《布魯洛肥皂箱》，沃霍的超市商品包裝系列作品還有《康寶番茄湯》, 《地捫邊桃罐頭》和《亨氏番茄醬》。1964年，它們都在斯泰勃畫(huà)廊展出過(guò)。不同于其他“產(chǎn)品的”的是，《布魯洛肥皂箱》是沃霍的第一個(gè)裝置作品，這個(gè)系列有大小不同的類型，其中包括一個(gè)較小的、標(biāo)著減價(jià)3分錢的版本。這些夾板焊接的箱子在外面由制造商做好，再送回沃霍的工廠，由他的助手上漆，仔細(xì)地用絲網(wǎng)印上字母商標(biāo)，與原來(lái)那個(gè)包裝箱分毫不差。

安迪?沃霍精心地復(fù)制肥皂箱和湯罐頭到底有什么用意？這種復(fù)制到底有沒(méi)有批判性？藝術(shù)時(shí)家和學(xué)者一直想要戳穿沃霍精心保持的中立面具。無(wú)論沃霍自己是否承認(rèn)，他在60年代早期有意識(shí)地破壞了高文化和商業(yè)藝術(shù)的界限，用超市倉(cāng)庫(kù)里的凡俗之物調(diào)侃了以抽象表現(xiàn)主義為代表的自恃甚高的精英文化，順便還嘲諷了一下貌似純潔的藝術(shù)畫(huà)廊和博物館。沃霍不僅模仿了工業(yè)生產(chǎn)線的模式，而且再現(xiàn)了這個(gè)過(guò)程的本質(zhì)，令人看到這種追逐最大利益、不斷重復(fù)的行為本身是多么冷漠、無(wú)情與荒謬。后來(lái)的很多藝術(shù)家都受到這件作品的啟發(fā)，極少主義藝術(shù)家緊隨其后，以工業(yè)產(chǎn)品和它的序列性為主題。安迪?沃霍因此被奉為波普藝術(shù)中的教皇，《布魯洛肥皂箱》因此被認(rèn)為是波普藝術(shù)的重要篇章。

在60年代，當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)社會(huì)批判性，藝術(shù)家的社會(huì)經(jīng)歷成為拍賣行推薦的重點(diǎn)。佳士得拍賣行對(duì)海地裔美國(guó)黑人藝術(shù)家巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的解說(shuō)是: 他很痛苦的意識(shí)到，在白人占主導(dǎo)的西方上流藝術(shù)界，自己成了一個(gè)政治上正確的裝飾品，這使他沒(méi)有安全感，突如其來(lái)的被接納和對(duì)藝術(shù)界的不信任造成了他內(nèi)心恐慌，這也是他后來(lái)依賴于毒品的一個(gè)重要原因。無(wú)論是他早年的涂鴉還是后來(lái)的油畫(huà), 都充滿著憤怒的激情。顯然，巴斯奎特的成功與美國(guó)70、80年代對(duì)種族問(wèn)題的文化反省相關(guān)。盡管巴斯奎特用涂鴉和黑人民間文化反對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和美術(shù)館的收藏，這個(gè)點(diǎn)綴著 “白人、恐懼、生猛的能量、憤怒”這些關(guān)鍵詞的背后的故事保證了巴斯奎特的作品在價(jià)格在一路飆升。

藝術(shù)史從來(lái)都與歷史和社會(huì)政治相關(guān)。比如印象派與19世紀(jì)末法國(guó)工業(yè)社會(huì)的形成；美國(guó)的波普藝術(shù)與1950、60年代戰(zhàn)后商業(yè)社會(huì)的崛起；中國(guó)80年代以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型；近十年來(lái)穆斯林當(dāng)代藝術(shù)的活躍與中東地區(qū)與西方之間的宗教矛盾、政治沖突；英國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與新左翼政策和全球化時(shí)代等等。2012年，蘇富比拍賣行在一個(gè)錄像中推介法國(guó)藝術(shù)家伊夫?克蘭（Yves Kline）的《海綿浮雕》（Reliefs  éponges）系列之一  RE 9-1時(shí)， 特別提到1961年這個(gè)年份。這一年美國(guó)總統(tǒng)肯尼迪上任，柏林墻建立起來(lái)，納粹高官阿道夫?艾希曼在耶路撒冷受審，蘇聯(lián)宇航員加加林成為第一個(gè)進(jìn)入太空的人。可以想見(jiàn)，那個(gè)激情燃燒的歲月激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。伊夫?克蘭就在這時(shí)發(fā)明了專利藍(lán)色油彩-“國(guó)際克蘭藍(lán)”，并稱之為介于天空和大海之間最純凈的顏色。他在女模特全裸的身體上涂滿這種藍(lán)色。然后讓她們?cè)诋?huà)紙上滾動(dòng)。據(jù)說(shuō)，《海綿浮雕》系列中的某些棉花球曾經(jīng)用來(lái)涂抹過(guò)女模特的身體。上個(gè)世紀(jì)60年代的歷史輝煌與關(guān)于裸體模特身體的想象足以編制一個(gè)好的背后的故事，讓這幾團(tuán)不起眼的、浸著藍(lán)色顏料的棉花球賣到了380萬(wàn)美金的天價(jià)。

斑點(diǎn)畫(huà)和鯊魚(yú)標(biāo)本

即便看似相同的兩幅藝術(shù)作品，背后的故事不同也會(huì)產(chǎn)生不同的價(jià)格。2008年，藝術(shù)家雷切爾?霍華德（Rachel  Howard）的一張斑點(diǎn)畫(huà)在紐約拍賣會(huì)賣出9萬(wàn)美金。幾個(gè)月后，她的另一張相似的斑點(diǎn)畫(huà)賣到225萬(wàn)美金。盡管這兩幅畫(huà)都是雷切爾?霍華德所畫(huà)，區(qū)別在于，賣得高的這幅畫(huà)有達(dá)米恩?赫斯特（Damien Hirst）的簽名。它的題目是《兩性霉素B》（Amphotericin B）。 這是一張1993年以藥品名為題目的斑點(diǎn)畫(huà)?；羧A德曾經(jīng)為赫斯特做技師，2007年時(shí)才開(kāi)始獨(dú)立創(chuàng)作。她是在赫斯特指導(dǎo)下做斑點(diǎn)畫(huà)的上百名技師中水平最高的之一。

在藝術(shù)圈，藝術(shù)家聘請(qǐng)技師做作品是眾所周知的事。達(dá)敏?赫斯特的斑點(diǎn)畫(huà)是技師所畫(huà)，這一點(diǎn)沒(méi)有買家會(huì)搞錯(cuò)。雷切爾?霍華德的斑點(diǎn)畫(huà)被認(rèn)為是最好的。 赫斯特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“你能買到的我的最好的斑點(diǎn)畫(huà)就是雷切爾畫(huà)的。” 但是，同樣的畫(huà)面，由雷切爾?霍華德畫(huà)的赫斯特的斑點(diǎn)畫(huà)在拍賣會(huì)上的價(jià)錢是霍華德自己斑點(diǎn)畫(huà)的25倍。這樣的增值背后隱含著什么規(guī)律呢？是否觀念的制造者比藝術(shù)的制作者更重要呢？

斑點(diǎn)畫(huà)系列是赫斯特最知名的作品之一。這種格子配方的斑點(diǎn)畫(huà)的大小不一，表面上看，它們只是一些單純的幾何抽象畫(huà)。在藝術(shù)史上，幾何抽象是20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的最高成就之一, 從蒙德里安到羅斯科、紐曼，幾何抽象都象征著現(xiàn)代社會(huì)的理性、崇高、堅(jiān)定和秩序感，不過(guò)到了20世紀(jì)末，幾何抽象畫(huà)泛濫到酒店、商場(chǎng)、辦公室和中產(chǎn)階級(jí)家庭的餐桌旁，已經(jīng)淪落為陳詞濫調(diào)的裝飾品而受到后現(xiàn)代主義者的嘲笑。赫斯特又一次搬出了幾何抽象，那種圓點(diǎn)冷抽象，令人有點(diǎn)愉悅，又有點(diǎn)暈眩，每個(gè)不同色彩的圓點(diǎn)都好象要跳出畫(huà)面之外，但是很難看出意義或想象力，或是赫斯特所宣稱地那種“挑戰(zhàn)感官的震撼”  ?？傊?，它看上去不象真正的抽象藝術(shù)那般有神秘的力度，而更像櫥窗里的壁紙或是商品包裝上的裝飾圖案。這也許正是赫斯特想要的效果，和沃霍一樣，他手工復(fù)制了商品社會(huì)的標(biāo)志性圖像，畫(huà)面上任何人為的物理痕跡都被徹底抹除，用赫斯特的話說(shuō)，是“努力地畫(huà)得象機(jī)器一樣”。

倫敦“白色立方””的前主管提姆?馬爾洛（Tim Marlow）形容赫斯特的斑點(diǎn)畫(huà)“具有難以置信的原創(chuàng)性， 抗衡了繪畫(huà)史上原創(chuàng)性的衰落。它看上去像是機(jī)器制造的，但是實(shí)際上是手工繪制的。我們所看到的并非我們?cè)诳吹摹！?nbsp; 不同于一般的抽象畫(huà)，赫斯特的斑點(diǎn)畫(huà)是有主題的，每幅畫(huà)的題目都來(lái)自于他90年代初偶然發(fā)現(xiàn)的一本化學(xué)公司的生化藥品圖錄。讀過(guò)題目，再看那些斑點(diǎn)，就象藥片、或者毒品？就連盯著它看時(shí)的快感也有點(diǎn)象生理刺激的興奮。藝術(shù)是一種安慰心靈的藥，商品也有這種功能，不過(guò)對(duì)物質(zhì)消費(fèi)的迷戀有可能象毒品一樣令人難以自拔。赫斯特的斑點(diǎn)畫(huà)一方面表現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)的時(shí)尚和愉悅感，另一方面也表現(xiàn)了它的平庸膚淺、冷漠無(wú)情，狂妄自大和無(wú)藥可治。從這種意義上說(shuō)，斑點(diǎn)畫(huà)屬于當(dāng)代的經(jīng)典，拜金主義時(shí)代的新偶像。

赫斯特的斑點(diǎn)畫(huà)受到追捧的原因很多，但是其中最重要的是在當(dāng)代視覺(jué)文化中的意義。它屬于赫斯特的原創(chuàng)，與他的助手無(wú)關(guān)。無(wú)論赫斯特的助手畫(huà)得如何好，他們的畫(huà)沒(méi)有這個(gè)背后的故事做支撐，也就缺少額外的價(jià)值。從沃霍的肥皂箱開(kāi)始，原創(chuàng)的思想就比原創(chuàng)的制作重要了，在赫斯特的時(shí)代，甚至原作本身的物理屬性也不再那么重要了，比如他著名的鯊魚(yú)標(biāo)本。  這件1991年的裝置《在活人心目中物理死亡之不可能性》(The physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)是赫斯特的成名作。他把一條食人鯊浸在福爾馬林液中，放在玻璃箱中陳列，就像我們通常在自然博物館里看到的那樣。鯊魚(yú)完美無(wú)缺的流線型形體如極少主義的藝術(shù)品一樣純粹精簡(jiǎn)，卻時(shí)時(shí)提醒著人們死亡恐怖的主題。赫斯特借用了商業(yè)櫥窗吸引人眼球的展示方式，諷刺了物質(zhì)主義的貪欲和它對(duì)人性本能的威脅。

2005年1月，當(dāng)這個(gè)鯊魚(yú)被對(duì)沖基金會(huì)經(jīng)理史蒂文?科恩（Steven Cohen）高價(jià)買下時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始腐爛了。魚(yú)翅開(kāi)始脫落，魚(yú)身也在變色解體。赫斯特買下另一條和原來(lái)同樣大小、看上去同樣兇悍的大白鯊替換了原作，并在玻璃箱里再注入10倍濃度的福爾馬林液。在紐約大都會(huì)博物館展廳里的那件就是對(duì)沖基金會(huì)捐助的新鯊魚(yú)。如果換作別人，這種偷梁換柱的行為就叫欺詐。但是，如果是藝術(shù)家自己所為，作品背后的故事沒(méi)有變，這件作品就被世界上最大的博物館之一視為原作接受了。

對(duì)于安迪?沃霍、巴斯奎特、克蘭、或是赫斯特來(lái)說(shuō)，背后的故事讓他們的作品大大增值，成為藝術(shù)史上的神話。但是，成功的故事顯然不是可以由畫(huà)廊老板一個(gè)人編的、也不是拍賣行有能力獨(dú)自炮制的，故事的核心不是商業(yè)的欺詐、而是關(guān)于藝術(shù)作品的解讀，這個(gè)解讀把藝術(shù)家的創(chuàng)意與美學(xué)、社會(huì)、歷史、文化和經(jīng)濟(jì)編織在一起，構(gòu)成了當(dāng)代的視覺(jué)文化或者說(shuō)思想的生成。

當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)的價(jià)格越來(lái)越浮夸，當(dāng)代藝術(shù)的意義越來(lái)越模糊，就象這個(gè)時(shí)代里發(fā)生的許多大事一樣，有著太多背后的故事，令人找不到方向、摸不著本質(zhì)的時(shí)候，也許我們很難再相信任何一種解讀，但是我們?nèi)匀恍枰囆g(shù)，想要讀懂藝術(shù)，不是因?yàn)樗莾r(jià)格高昂的投資品，社會(huì)政治的插圖、高科技時(shí)代的商業(yè)神話，而是因?yàn)樗俏覀冃撵`的安慰藥，精神的奢侈品，它解決我們生存中的許多問(wèn)題，比如：愛(ài)、孤獨(dú)和死亡，這些問(wèn)題并非網(wǎng)絡(luò)、高科技、全球化經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的，它們從未消失過(guò)，也許，永遠(yuǎn)無(wú)法治愈。

注釋

1.關(guān)于格林伯格的精英藝術(shù)觀，參見(jiàn)Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch," in John O’Brien, ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and 
Criticism, vol. 1 , Chicago, 1986, 5-22. Originally published in The Partisan Review, Fall 1939.

2.Damien Hirst， cited in Damien Hirst and Gordon Burn, ‘On the Way to Work’, Faber 
and Faber, 2001,  220 .

3.ibid,  90.

4.Andrew Johnson， “A Damien Hirst original...” Independent,  Sunday,14 September , 
2008.

5.關(guān)于達(dá)米恩?赫斯特和英國(guó)前衛(wèi)藝術(shù), 參見(jiàn)邵亦楊，”美麗的與恐怖的：yba與后前衛(wèi)”，《美術(shù)研究》，2005年第1期,28-41。后編入邵亦楊，《后現(xiàn)代之后》，2008年上海美術(shù)出版社第1版，2012年，北京大學(xué)出版社第2版。

（此文原刊于《美術(shù)觀察》，2014年10月）