所謂80年代西方繪畫中傳統(tǒng)的復(fù)歸，是相對而言的，是有著深刻的文化和藝術(shù)史背景的。英國當代藝術(shù)史家貢布里希認為，20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的最主要特征就在于它的實驗性，就繪畫而言，則是多方位、多層次地試驗各種新觀念、技法、材料運用的可能性。20世紀一個又一個藝術(shù)運動和流派的相繼出現(xiàn)，探討和嘗試諸如繪畫的純形式語言、繪畫與雕塑及其他視覺藝術(shù)的界限和關(guān)系、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限、藝術(shù)品與現(xiàn)成物品的關(guān)系等問題。

進入60年代以后，藝術(shù)實驗的結(jié)果是產(chǎn)生了極少主義和觀念藝術(shù)，從而把繪畫藝術(shù)推到極端。觀念藝術(shù)不僅取消畫面形象，色彩結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)因素，而且也取消了繪畫本身。美國畫家萊因哈特和法國畫家伊夫?克萊因自認為他們是在創(chuàng)作最后物質(zhì)性繪畫作品，此后的繪畫藝術(shù)必將演化成純精神的產(chǎn)物。60年代中期以后許多，西方許多紛紛放棄繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，企圖在其他領(lǐng)域?qū)で蟪雎贰＿@一時期在德國出現(xiàn)了“激浪派”(Fluxes)，在意大利出現(xiàn)了“貧困藝術(shù)”(ArtPovera)，在英國有“事件藝術(shù)”(Event)；70年代，美國出現(xiàn)了“環(huán)境藝術(shù)”(Environments)和“偶發(fā)藝術(shù)”(Happenings)。所有這些運動和流派的實驗，最終都突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，以“偶發(fā)”和“裝置”等表現(xiàn)方法反對傳統(tǒng)的繪畫方法和主題，無怪乎美國雕塑家賈德宣布繪畫已經(jīng)死亡，理論界面對這種局面也不得不發(fā)出“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”或“繪畫已經(jīng)死亡！”的驚呼。

給人的印象是，這時繪畫及其一切傳統(tǒng)似乎都已經(jīng)山窮水盡。藝術(shù)家們尤其是畫家們面對這種情況感到無所適從，但是畫家們集體的痛苦和反思往往預(yù)示著新的轉(zhuǎn)機。在70年代后期藝術(shù)多元化的發(fā)展過程中，一種新的繪畫形式已經(jīng)在歐美各國藝術(shù)的邊緣徘徊，進入80年代，這種新繪畫在德國和意大利首先取得了決定性的成功，當這些年輕的歐洲藝術(shù)家的作品在美國紐約的美術(shù)館、畫廊展出并獲得成功的時候，美國藝術(shù)評論界震驚與不安之余，開始對70年代末本國一些類似的繪畫現(xiàn)象做出新的評價，并竭力推出新的畫家和藝術(shù)群體來與歐洲抗衡，以確保其世界藝術(shù)中心的地位。此后新繪畫在英國和法國相繼出現(xiàn)，使得新繪畫發(fā)展成為一個國際性的藝術(shù)運動。因此，所謂傳統(tǒng)的復(fù)歸，是相對于六七十年代現(xiàn)代主義藝術(shù)實驗對繪畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的否定而言，同已往任何一次新藝術(shù)的產(chǎn)生一樣，這種對傳統(tǒng)的復(fù)歸決不是簡單地照搬，對于傳統(tǒng)的理解也不僅是20世紀以前的歐洲繪畫傳統(tǒng)，20現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展，使新一代藝術(shù)家也可從中汲取豐富營養(yǎng)，它也成為了傳統(tǒng)的一部分。因此，從根本上來說，回歸傳統(tǒng)是回歸架上繪畫的傳統(tǒng)。

新繪畫的不斷發(fā)展和風格的日益成熟很快受到批評界的關(guān)注，在不同的國家這些新繪畫被賦予了不同的名稱，而且無論從其風格樣式還是主題內(nèi)容來說，都具有明顯的國別和地區(qū)性特征。德國的新表現(xiàn)主義(Neo-Expressionisme)繪畫正如其名稱所示，突出地顯示出對本國表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的繼承，尤其是它那急促疏放的筆觸、鮮明的刺目的色彩、激越奔放的情緒、扭曲怪誕的形象以及強烈的政治參與意識和社會批判精神，都給人以似曾相識之感；意大利的超前衛(wèi)(Trans-Avantgarde)藝術(shù)家們無疑在一定程度上借用了表現(xiàn)主義手法，但是他們在主題的處理上卻似乎在有意識地回避具體的現(xiàn)實問題，而表現(xiàn)也與意大利偉大悠久的人文主義精神一脈相承，即試圖對自然、原始動力、人與自然的關(guān)系以及生與死等古老而永恒的主題做出新的解釋；與德國和意大利相比，美國的新繪畫另有其特色，美國的新繪畫是新意象(NewImage)、新表現(xiàn)(NewExpression)，畫家主要繼承了本國波普藝術(shù)的傳統(tǒng)，從日常生活和大眾傳播文化中直接吸收創(chuàng)作素材，從而使畫面充滿著現(xiàn)實生活的生命力。此外，英、法等國的新繪畫所具有的地區(qū)性特征也是顯而易見的。由于這些名稱一般都帶有強烈的國別性和明顯的群體特征，因而在全面認述這一國際性繪畫現(xiàn)象時，就很難從中找到一個普遍適用的恰當名稱，鑒于這一復(fù)雜情況，英國藝術(shù)理論家戈弗雷在他的《新形象》一書中使用了“新繪畫”（NewPainting）這一較為寬泛的詞。

作為一個國際性的繪畫藝術(shù)現(xiàn)象，新繪畫具有一些共同的特征，大致可以概括為三個方面：1.形象的普遍回歸；2.形象具有巨大的信息含量，以及與其畫面空間的極不和諧；3.折衷的多樣化風格。其中最為突出的是形象的普遍回歸和折衷的多樣化風格。

形象（image，尤指人物形象）的普遍回歸是新繪畫一個最基本的特征。在現(xiàn)代主義諸流派的一系列藝術(shù)實驗中，繪畫形象由變形到抽象直至最后在畫面上消失。當然，即使是在現(xiàn)代藝術(shù)中，某些流派也并不排斥形象，有的流派甚至還意在強調(diào)形象的作用，如超現(xiàn)實主義繪畫、超級寫實主義繪畫和波普藝術(shù)等也都不摒棄形象，但是，這些形象都屬于現(xiàn)代藝術(shù)的實驗性范疇，與新繪畫中的形象普遍回歸顯然有著本質(zhì)的區(qū)別。首先我們發(fā)現(xiàn)，在歐美的新繪畫作品中，形象的回歸是一個十分普遍而有意識的現(xiàn)象。在德國，巴塞利茲、波爾克等畫家明確地用形象作為對抽象主義的反撥，從而中斷了抽象藝術(shù)在聯(lián)邦德國的直線發(fā)展，為德國新繪畫的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)；在意大利，“三C”和帕拉迪諾等超前衛(wèi)畫家不約而同地用油畫顏料在布上描繪形象，與“貧乏藝術(shù)”形成鮮明的對比，在美國和法國，則有直接被稱為“新形象繪畫”（即“新意象繪畫”）、“新人物繪畫”以及“自由形象”的新繪畫流派或群體。由此可見，人物形象在新繪畫中具有非同一般的地位。其次，新繪畫中的形象不是某種單一類型的形象，而是從介于抽象與具象之間的到十分寫實的各種不同類型的形象，大致歸納為這樣幾種類型：抽象化的形象、殘缺不全的形象、怪誕離奇的形象、扭曲變形的形象、涂鴉形象、卡通形象、較為寫實的形象、寫實的形象以及惟妙惟肖的古典主義形象等。

新繪畫的第二個基本特征是形象具有巨大的信息含量，以及形象與其畫面空間的極不和諧。新繪畫畫家們不僅讓形象重返畫面，而且還使之成為一個前所未有的內(nèi)涵豐富的載體。德國新表現(xiàn)主義繪畫中的扭曲變形的形象，在總體上傳達了德國藝術(shù)家對社會現(xiàn)狀的不滿與諷刺，揭示了他們內(nèi)在的心理活動，意大利超前衛(wèi)畫家們所描繪的那些荒謬怪誕的形象則是在一定程度上超越了最近的歷史和現(xiàn)狀，而去講述人類古老而永恒的主題。在美國新繪畫中，大衛(wèi)?薩利“雙體畫”中的對立形象和重疊形象，非常有力地揭示看不見摸不著但又無處不在的那種錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系和人與人之間的相互壓力，或表現(xiàn)了一個酸楚、支離破碎的世紀末時代。羅伯特?朗戈名曰“都市人”的巨大人物形象無疑是藝術(shù)家都市生活體驗的結(jié)晶，他們或者是再現(xiàn)了在紐約這一國際性大都市中屢見不鮮的暴力行為，或者是揭示了掙扎于其中的現(xiàn)代人的心態(tài)，總之，是對現(xiàn)代人所作的一種詮釋注解。埃里克?費謝爾所創(chuàng)作的那些駭世驚俗的寫實形象，顯然不是為了講述某個真實的故事或虛構(gòu)的寓言，試圖去揭示現(xiàn)代人所具有的某種難以名狀的心理壓力和精神負擔，也許是他的目的之所在。讓－米歇爾?巴斯基亞的近似原始圖像的形象是一種并非清晰的形式語言，它似乎在影射當代文明社會中的某種野蠻狀態(tài)。新繪畫中的形象之所以包含如此豐富的涵義，主要是由于每個藝術(shù)家都將豐富的個人生活體驗與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來，觸及到視覺與幻覺世界的各個方面，創(chuàng)造出形形色色、熟悉可辨的形象。這樣，觀眾在欣賞作品時自然就會動用自己的生活經(jīng)驗，因此，形象的涵義不僅僅在于形象本身，而且還在于形象與觀眾之間的關(guān)系上。
同時，新繪畫中形象與其周圍環(huán)境（畫面空間）極不和諧。許多新繪畫畫家在畫面的處理上似乎都帶有很大的隨意性，其中最為突出的就是形象與其畫面空間的不和諧，有的藝術(shù)批評家稱之為"處境尷尬"。具體表現(xiàn)是：1、形象巨大，幾乎占據(jù)整個面面，使人產(chǎn)生一種禁錮與束縛之感，這是歐美新繪畫作品中一個較為普遍的現(xiàn)象。托馬斯?馬克艾韋利在分析朗戈的《全體戰(zhàn)爭》、《白人的鬧宴系列》等作品時指出，這些作品“涉及到悲劇和困境的窄小空間，從某種意義上講，這些人物正在爭奪的是畫面內(nèi)外極小的空間”。這段評論至少是某種程度地適合于所有這類作品。2、密封的空間形成一種無形的壓力，從四面八方朝著形象壓過來，使人觀之大有壓抑和透不過氣來的感覺。美國的朱利安?施納貝爾和德國的格奧爾格?巴塞利茲可以說是這一方面的兩個代表性畫家。例如，巴塞利茲在他80年代的大部分作品中，用帶有明顯個性特征，但卻令人感到壓抑的底色將一個更加密封的空間引入人物的周圍，這一空間對人物的壓力是同時發(fā)生的，它使人物在沒有阻力的情況下走投無路。有評論家認為畫面的這種處理方式是在影射人類的復(fù)雜處境，象征著人類身陷困境（無論是歷史的還是現(xiàn)實的）的不可避免性。3、與第一種情況剛好相反，即畫面十分空曠，但形象很小。這種與其世界的不統(tǒng)一性極容易引起人的某種情緒上的共鳴，諸如孤寂感和恐懼心理。

新繪畫的第三個基本特征是折衷的多樣化風格。歐美的新繪畫之所以能夠在70年代末、80年代初走出后期現(xiàn)代主義藝術(shù)（Late-Modernism）的死胡同而絕處逢生，其中新繪畫藝術(shù)家們自身的寬容性是一個決定性的因素。這些藝術(shù)家超越了現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的極端偏見，大膽地向西方傳統(tǒng)藝術(shù)回歸，回歸到19世紀的藝術(shù)、回歸到文藝復(fù)興和希臘羅馬藝術(shù)、回歸到原始和埃及藝術(shù)，同時又將現(xiàn)代主義的各種因素與傳統(tǒng)的樣式結(jié)合起來，讓各種不同的藝術(shù)風格、藝術(shù)樣式和材料媒介自由地統(tǒng)一在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，在綜合繼承包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的所有藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了自己別具一格的折衷風格。例如在德國，彭克、波爾克和伊門多夫等人嘗試著用表現(xiàn)力極強的現(xiàn)代藝術(shù)語言和多樣化的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式來表達當代人的體驗和認識，開辟了繪畫藝術(shù)的新天地?；ピ诓牧厦浇榈氖褂蒙蟿t更是不拘一格，他隨心所欲地搬用和混合各種材料，常常在畫面上同時并用油畫顏料、丙烯、乳膠、干草、沙子、鐵絲等多種異質(zhì)材料。在美國，新繪畫藝術(shù)家們也是將波普藝術(shù)、極少藝術(shù)和觀念藝術(shù)的精華與敘事性、裝飾風格、象征意味以及浪漫和表現(xiàn)主義精神相結(jié)合，形成各種風格的新繪畫流派。

新繪畫運動的主要代表人物有德國的巴塞利茨、呂佩爾茲、里希特、彭克、波爾克、基弗，意大利的基亞、庫奇、克萊門特、馬利亞尼，美國有施納貝爾、薩利、基思?哈林、巴斯基亞等。在新繪畫中，寫實的具象繪畫的發(fā)展是其中不可忽視的重要組成部分，一些傳統(tǒng)的寫實主義畫家被重新加以認識，如法國的巴爾蒂斯、英國的弗洛伊德、以色列阿利卡，同時還涌現(xiàn)出一大批與后現(xiàn)代主義思潮相關(guān)聯(lián)的寫實畫家，如美國的馬克?坦西、西班牙的赫倫韋恩、英國的詹尼?塞爾維、法國的桑多夫、托尼?舍爾曼等等，不勝枚舉。進入90年代以后，新繪畫的運動特征已經(jīng)逐漸淡化，在總的后現(xiàn)代思潮的影響下，更多新一代的畫家在不斷涌現(xiàn)。