翁云鵬很早就對(duì)電視有興趣，還90年代末，他的油畫(huà)就以電視為題材。這個(gè)題材包括兩方面的表現(xiàn)，一個(gè)是電視的環(huán)境，具體地說(shuō)是電視機(jī)的環(huán)境，一般是把電視機(jī)放在日常的，甚至是破舊的室內(nèi)環(huán)境中；另一個(gè)是電視的內(nèi)容，也就是電視的圖像，這些圖像一般是政治性的（這與他后來(lái)的影像有關(guān)系）。當(dāng)時(shí)他的手法是略帶表現(xiàn)主義，畫(huà)得比較輕松，但無(wú)明顯個(gè)性。前兩年看他的作品，他還在畫(huà)電視，但手法有很大變化，寫實(shí)的技法非常純熟，畫(huà)幅超大，每幅畫(huà)都像標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院風(fēng)格。環(huán)境也有了一些變化，不完全在室內(nèi)，而是在街道胡同的某個(gè)地點(diǎn)透過(guò)窗戶和門口看到室內(nèi)的電視，而且這些環(huán)境仍然是陳舊的貧窮的。翁云鵬是出于什么樣的目的有這種變化，是有意的還是無(wú)意識(shí)的，是追隨市場(chǎng)的潮流，還是原創(chuàng)的動(dòng)機(jī)？我當(dāng)時(shí)對(duì)他這種完全的寫實(shí)提出了批評(píng)，我認(rèn)為如果循著表現(xiàn)主義的路子往下走，他在風(fēng)格上可能有更大的突破?，F(xiàn)在看來(lái)，我的批評(píng)有誤。
一種絕對(duì)的寫實(shí)意味著對(duì)自然的逼真模仿，早在柏拉圖就對(duì)模仿與仿真進(jìn)行了區(qū)別。自然是理念的顯現(xiàn)，真正的模仿不是徒有自然的外表，而是追尋顯現(xiàn)于自然的理念。仿真是對(duì)自然表面的復(fù)制，而且還是復(fù)制的復(fù)制。這種區(qū)別猶如藝術(shù)與工匠的區(qū)別。在歷史上，仿真一直不進(jìn)入藝術(shù)的視野，然而在今天，伴隨著“真實(shí)”可靠性的動(dòng)搖，伴隨著視覺(jué)新科技的大量介入，越來(lái)越多的仿真形象融入日常生活，相伴而來(lái)的仿真的變形最終被認(rèn)定為“藝術(shù)”。歷史上的仿真就是學(xué)院主義，失去了精神的古典藝術(shù)就是逼真的模仿，就是學(xué)院技術(shù)的無(wú)意義的復(fù)制。我把翁云鵬后來(lái)的油畫(huà)看成一個(gè)寓言，他試圖在逼真的寫實(shí)中尋找仿真的等同物，一個(gè)如實(shí)的環(huán)境如同電視的圖像，都是仿真的虛構(gòu)。在他的畫(huà)中，電視機(jī)占有重要的位置，偶爾出現(xiàn)的電視圖像可能有某種暗示，但真正的含義還在于電視的世界與現(xiàn)實(shí)的世界的關(guān)系。仿真的寫實(shí)（我相信他的寫實(shí)也是來(lái)自圖像）也是真實(shí)的虛構(gòu)，但是在大多數(shù)情況下，虛構(gòu)的意義會(huì)被仿真（寫實(shí)）的技術(shù)所掩蓋，就像翁云鵬的油畫(huà)一樣，觀眾可能會(huì)被精湛的寫實(shí)技法所迷惑，而忽視其內(nèi)在的含義，甚至畫(huà)家也會(huì)在這個(gè)過(guò)程中迷戀自己的技法。在翁云鵬的畫(huà)中，電視是一個(gè)仿像的符號(hào)，它所指示的內(nèi)容在寫實(shí)的虛構(gòu)。他后來(lái)的作品，即影像作品，則是直接展示仿像的內(nèi)容。

之所以將翁云鵬的繪畫(huà)與他的影像相聯(lián)系，是因?yàn)樗挠跋褡髌酚幸粋€(gè)獨(dú)特的角度，即真實(shí)的再現(xiàn)。直接面對(duì)自然產(chǎn)生的圖像，稱為元圖像，元圖像為我們提供了真實(shí)性的證據(jù)，通過(guò)元圖像對(duì)自然的“復(fù)制”，我們相信自然的真實(shí)存在。現(xiàn)實(shí)顯然比自然復(fù)雜，通過(guò)圖像所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)，同樣使我們相信事實(shí)的真實(shí)存在。正如翁云鵬的繪畫(huà)所暗示的，電視機(jī)里面播放的真實(shí)并非真正的真實(shí)，而身處真實(shí)空間的人們很容易根據(jù)真實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同圖像的真實(shí)。比如，廣告的圖像本來(lái)是作為營(yíng)銷的策略，但對(duì)于大多數(shù)人而言，圖像等同于產(chǎn)品本身，在廣告?zhèn)卧斓恼鎸?shí)下進(jìn)入營(yíng)銷的圈套。翁云鵬的影像正是來(lái)自這種仿像的虛構(gòu)，而且是以紀(jì)錄片為素材。記錄片是以教育或娛樂(lè)為目的的整合和解釋事實(shí)素材的電影，現(xiàn)在還要包括電視，而且我們更多地是從電機(jī)上接受記錄片。紀(jì)錄片為我們提供事實(shí)的真相，不管是歷史的真實(shí)還是正在發(fā)生的事情，如實(shí)地記錄和還原真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)使我們相信事實(shí)的真實(shí)性。在翁云鵬的展覽的開(kāi)頭，在一個(gè)基督的形象上面寫著“這不是真的”。直接記錄事實(shí)的元圖像都“不是真的”，翁云鵬要向我們說(shuō)明什么？不知是不是巧合，當(dāng)他說(shuō)這是“景觀社會(huì)”的時(shí)候，是否意識(shí)到景觀與上帝的關(guān)系?！芭c上帝之城異曲同工，當(dāng)今資本主義世俗基礎(chǔ)已經(jīng)將自身分離出來(lái)，在茫茫的總體性景像群中建立了一個(gè)同樣虛幻的景觀社會(huì)。”“它意味著，存在顛倒為刻意的表像。而表像取代存在，則為景觀。”（德波：《景觀社會(huì)》（中譯本），2003，p10）。而今的上帝之城則為自然與現(xiàn)實(shí)，自然離我們遠(yuǎn)去，不僅自然本身在遭受破壞，還在于我們對(duì)自然的體驗(yàn)來(lái)自圖像，來(lái)自旅游指南和照片的傳播。盡管自然是真實(shí)的存在，但對(duì)我們（主體）而言，它是被景觀所選擇和指定的，是不真實(shí)的。同樣，現(xiàn)實(shí)也是如此，如果現(xiàn)實(shí)是上帝之城的話，景觀則為現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)，但是被刻意顛倒的顯現(xiàn)。

翁云鵬的作品很能說(shuō)明這個(gè)過(guò)程。如前面所說(shuō)，他的繪畫(huà)力求實(shí)現(xiàn)真實(shí)的再現(xiàn)，但這種再現(xiàn)不對(duì)自然的直接復(fù)制，而是根據(jù)照片來(lái)復(fù)制的。照片的真實(shí)性似乎無(wú)可置疑。但是他從視頻圖像上發(fā)現(xiàn)了更有趣的東西，也就是他的畫(huà)中的電視機(jī)所呈現(xiàn)的東西，本來(lái)他是想讓生活的現(xiàn)實(shí)與電視的虛幻相對(duì)比，但他從電視上看到比自然的真實(shí)更加豐富、復(fù)雜和刺激的圖像，而且它們都指示著真實(shí)。本來(lái)他是為他的繪畫(huà)拍攝生活的照片，即用照相機(jī)收集素材，現(xiàn)在他是從電視中拍攝。他的作品都是用相機(jī)對(duì)著電視拍攝的，他像一個(gè)攝影師一樣，不過(guò)，不是拍的客觀對(duì)象，而是電視圖像，即復(fù)制的復(fù)制。他每天坐在電視前面，相機(jī)就在手邊，電視播放的是影碟，從故事片到紀(jì)錄片，從連續(xù)劇到時(shí)事新聞，只要看到有意思的畫(huà)面，就對(duì)著電視機(jī)拍攝下來(lái)。久而久之，竟拍下十幾萬(wàn)張圖片。翁云鵬說(shuō)他是一個(gè)攝影師，不過(guò)是拍攝媒體復(fù)制的客體。他首先還是畫(huà)家的眼光，是要從媒體圖像中尋找適合繪畫(huà)性的東西?，F(xiàn)在作畫(huà)都是畫(huà)照片，這是公開(kāi)的秘密。畫(huà)肖像就是找個(gè)美女拍幾個(gè)角度，一番精雕細(xì)刻，就是新古典；畫(huà)風(fēng)景就是到荒郊野外拍幾張照片，甚至到網(wǎng)上down幾張江南水鄉(xiāng)，塞外風(fēng)光。如果是風(fēng)景照片的話，繪畫(huà)的復(fù)制還可以使風(fēng)景畫(huà)獨(dú)立地存在，因?yàn)轱L(fēng)景畫(huà)從來(lái)就沒(méi)有實(shí)現(xiàn)過(guò)如實(shí)的寫真。翁云鵬的圖片主要來(lái)自紀(jì)錄片的“截圖”，雖然是從繪畫(huà)的興趣出發(fā)從中尋找“畫(huà)點(diǎn)”，但吸引他的往往是那些與真實(shí)性相關(guān)的畫(huà)面。一個(gè)事實(shí)在敘述的過(guò)程中，由于語(yǔ)境的關(guān)系，我們被引導(dǎo)到一個(gè)虛構(gòu)的真實(shí)空間。畫(huà)面總是給我們提供一些真實(shí)的東西，真實(shí)的人物、真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)、真實(shí)的活動(dòng)，歷史似乎就是這樣，如同翁云鵬展出的一張圖片《你們應(yīng)該享有自由的權(quán)利》，一個(gè)站在軍車邊上的士兵，為一個(gè)玩耍的孩子撿球。孩子在戰(zhàn)火中游戲，進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)的人告訴他這是自由的權(quán)利。你完全可以相信圖像的真實(shí)性，但事實(shí)是無(wú)能為力的，因?yàn)橹涫聦?shí)的是另外的東西。另一張圖片《在意識(shí)形態(tài)的世界里》似乎為前一張作了注釋，一個(gè)頭上纏著繃帶的男孩，絕望的眼神看著遠(yuǎn)方。“在意識(shí)形態(tài)的世界里”是畫(huà)面的字幕，似乎是說(shuō)明孩子是意識(shí)形態(tài)沖突的犧牲品，但藝術(shù)家的截圖卻可能是說(shuō)明這個(gè)圖像本身就是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，因?yàn)槲覀儾⒉恢朗聦?shí)的真相。翁云鵬說(shuō)，圖像看得越多，越覺(jué)得可怕，觀眾從媒體獲得知識(shí)和認(rèn)知，媒體又在導(dǎo)向之中，我們分不清哪是導(dǎo)向哪是真相，但我們又被強(qiáng)制性地把導(dǎo)向作為真相來(lái)接受。

有兩個(gè)重要的途徑，作為虛構(gòu)的真實(shí)的再現(xiàn)支配我們對(duì)真相的認(rèn)知。一個(gè)是圖像的閱讀成為我們獲取信息和知識(shí)的基本方式，并成為習(xí)慣滲透在我們的日常生活中。一張新聞圖片，題為《被侵略國(guó)家應(yīng)該節(jié)制》，是美國(guó)的總統(tǒng)候選人在發(fā)表演講；與之并置的另一張圖片是《美國(guó)從不侵略開(kāi)著麥當(dāng)勞的國(guó)家》。兩張圖片放在一起似乎很搞笑，在圖像上兩者沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，一個(gè)是電視新聞的截圖，一個(gè)是電影的劇照，但字幕卻暗示了一個(gè)共同點(diǎn)，即侵略的合法性。路易?阿爾杜塞說(shuō)大眾傳媒是“一種意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器”。電視，被國(guó)家和大企業(yè)所控制，造成一種新殖民主義，一種內(nèi)部的殖民主義，公眾被愚弄和控制，不是通過(guò)武器，而是通過(guò)鮮艷的、偽造的世界圖畫(huà)。但是，公眾對(duì)圖像－真相的認(rèn)知并非直接來(lái)自大眾傳媒－意識(shí)形態(tài)，而是來(lái)自圖像－日常生活。在當(dāng)代社會(huì)，電視成為最主要的娛樂(lè)方式，而廣告則是最主要的消費(fèi)方式，正是在這個(gè)過(guò)程中形成圖像的閱讀與接受習(xí)慣。在翁云鵬的整個(gè)作品中，紀(jì)實(shí)的歷史、政治圖像與娛樂(lè)性的影視節(jié)目（他很少涉及廣告）反復(fù)交錯(cuò)，在圖像的可讀性上它們似乎是一個(gè)平臺(tái)，然而正是后者決定了前者的閱讀，大公司提供娛樂(lè)與廣告，意識(shí)形態(tài)則利用這種閱讀的習(xí)慣操縱真實(shí)的偽裝。

第二個(gè)問(wèn)題是文字。剛開(kāi)始翁云鵬關(guān)心的是圖像，尤其是視覺(jué)的效果，后來(lái)發(fā)現(xiàn)附著于圖像的字幕與圖像有一種獨(dú)特的關(guān)系，文字本來(lái)在說(shuō)明圖像，但是在截圖中，文字與圖像往往是錯(cuò)位的。這樣的情況在翁云鵬的作品中比比皆是，如《“我們除掉了薩達(dá)姆……”》，畫(huà)面上是一個(gè)老太太，這句話好像是她說(shuō)的，但是她怎么能除掉薩達(dá)姆呢？我們不知道這個(gè)圖片的上下文，僅看圖片與文字的這種匹配，就覺(jué)得十分荒誕。實(shí)際上，沒(méi)有文字也就催生不出他的作品。文字像嵌入圖像的標(biāo)題，但與圖像又不相干，它不是圖像的意思，卻又引導(dǎo)觀眾對(duì)圖像的閱讀。?？略?jīng)分析超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特的作品《這不是一個(gè)煙斗》，?？抡f(shuō)在煙斗的底部和一行文字之間有一個(gè)中間地帶，這是文字與圖像難于重合的一個(gè)空白，如同人類的概念（知識(shí)）與事實(shí)不能準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)。人類的知識(shí)形式經(jīng)歷了從口頭到形象，再到文字的過(guò)程，到當(dāng)代社會(huì)似乎又回歸圖像。圖像能否代替我們?cè)瓉?lái)所創(chuàng)造的那么多的概念來(lái)再現(xiàn)事實(shí)嗎？實(shí)際上是不可能的，我們?nèi)匀灰劳写罅康奈淖謥?lái)重新解釋圖像。文字與圖像之間的空白就是權(quán)力。另一件作品《中國(guó)政府為了保衛(wèi)祖國(guó)進(jìn)行了英勇的斗爭(zhēng)！》，畫(huà)面上是兩個(gè)看電視的老人，老婦人在茫然地看著，老頭則睡著了，字幕顯然是電視播放的聲音，這樣嚴(yán)肅的節(jié)目在他們看來(lái)卻很無(wú)聊。文字的嚴(yán)肅性與觀看者的無(wú)聊形成鮮明的對(duì)照，無(wú)聊的原因（電視的內(nèi)容）卻沒(méi)有顯現(xiàn)出來(lái)。實(shí)際上，翁云鵬的大多數(shù)圖片都具有這樣的性質(zhì)，文字與圖像的關(guān)系就是兩者之間的矛盾。我們看他的作品覺(jué)得非常有趣，就因?yàn)檫@種矛盾。一個(gè)圖像是真實(shí)的再現(xiàn)或復(fù)制，而文字卻可以任意地解釋圖像，在文字的作用下圖像成了表征。支配文字的是權(quán)力，權(quán)力也同樣支配了圖像。

翁云鵬為我們提供了有趣的圖片，圖像已經(jīng)構(gòu)成了我們的第二個(gè)客體世界，他在這個(gè)世界中漫游，重新發(fā)現(xiàn)了圖像的意義，他的工作不僅說(shuō)明了客體對(duì)我們的建構(gòu)，還指出了這種建構(gòu)的不合法性，因?yàn)榭腕w本身也是被建構(gòu)的。不過(guò)，藝術(shù)是要欣賞的，即使是影像藝術(shù)，翁云鵬的作品畢竟不是理論，但像他那樣如此深入地體驗(yàn)，并把這種經(jīng)驗(yàn)輕松地告訴我們，卻不是任何理論能夠做到的。