內(nèi)容提要：本文以宋金時(shí)期墓葬中的一桌二椅與夫婦共坐圖像為中心，探討其在美術(shù)史研究中的意義與功能。

關(guān)鍵詞：宋代；金代；一桌二椅；夫婦共坐；圖像

有關(guān)一桌二椅與夫婦共坐圖像的研究自50年代始，這是一個(gè)致力于宋遼金元考古與美術(shù)史的研究所不能回避的課題，它也為學(xué)者們的研究提供了平臺(tái)。一桌二椅與夫婦共坐圖像自晚唐五代逐漸出現(xiàn)，主要流行于北宋和金朝，考古發(fā)現(xiàn)集中于中原地區(qū)的下層漢人墓葬中。遼代墓葬中雖然出現(xiàn)桌、椅的實(shí)物陳設(shè)，但在壁面裝飾中表現(xiàn)不明確，墓主夫婦形象出現(xiàn)較少。［1］宿白將白沙宋墓M1的夫婦共坐圖像與對(duì)壁的樂舞圖合稱為開芳宴，［2］后為學(xué)界廣泛使用。近年大量考古發(fā)現(xiàn)，有些新的內(nèi)容不能完全概括，故本文使用一桌二椅與夫婦共坐的名稱。所謂夫婦共坐，是從圖像考慮，因?yàn)榉驄D二人的姿態(tài)包括對(duì)坐、并坐等多種樣式。［3］

一、一桌二椅到夫婦共坐

自南北朝以來(lái)，隨著中外文化的交流與建筑技術(shù)的發(fā)展，漢人的生活習(xí)俗有了明顯變化，高足桌椅登堂入室。約五代到北宋，逐漸形成新式高足家具的完整組合，形成改變?nèi)藗兩鐣?huì)生活面貌的新潮流。

宋神宗熙寧元年（1068年）之后，在中原地區(qū)流行仿木建筑磚室墓，上承晚唐五代發(fā)展至金代晉南地區(qū)裝飾繁縟富麗、結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣，其中裝飾磚雕和壁畫，內(nèi)容由磚砌簡(jiǎn)單的桌椅器具，到一桌二椅的陳設(shè)方式，直至表現(xiàn)夫婦共坐的居室與院落，壁面裝飾華麗、復(fù)雜，題材不斷豐富，技術(shù)復(fù)雜多樣。

宿白認(rèn)為：以木椅、木桌和石桌實(shí)物隨葬的情況，應(yīng)較用磚砌出者為早。［4］白沙宋墓（1099年）的墓壁裝飾中使用了桌、椅、腳床子和上繪水紋的屏風(fēng)，并繪出居中設(shè)桌，左右兩側(cè)各一椅，椅前設(shè)腳床子，椅后樹立屏風(fēng)的陳設(shè)方式。楊泓認(rèn)為1989年河北宣化下八里金墓中發(fā)現(xiàn)棺床前放木桌，桌上擺列食具，桌的兩側(cè)各放一椅，正代表著宋金時(shí)流行的桌椅陳設(shè)方式。［5］而這種室內(nèi)陳設(shè)方式進(jìn)入墓葬裝飾，應(yīng)是在人間生活成為風(fēng)習(xí)的情況下。墓壁裝飾桌椅圖像逐漸進(jìn)入四合院形式的家宅形制墓室，并以帷幔、屏風(fēng)、腳床子、配套小型幾案架子等形成家具群，從而強(qiáng)化了居室空間的氛圍，同時(shí)也昭示了使用者與擁有者的生活及身份。

目前所見最早有一桌二椅配置壁飾且有明確紀(jì)年的墓葬是1998年北京發(fā)現(xiàn)的唐乾元二年（759）何延本夫婦墓，其南壁兩側(cè)分別影塑衣架和一桌二椅。［6］推測(cè)為晚唐時(shí)期的河北故城西南屯M1、M2和山東臨沂藥材站磚雕壁畫墓中亦在側(cè)壁出現(xiàn)一桌二椅的組合圖像。［7］山東大學(xué)南校區(qū)北宋建隆元年（960年）壁畫墓為考古發(fā)現(xiàn)最早有一桌二椅圖像及明確紀(jì)年的北宋墓，可以確定在北宋建立之前已形成固定的樣式進(jìn)入墓壁裝飾。北宋咸平三年（1000年）宋太宗元德李后陵墓側(cè)壁磚砌一桌二椅。這是北宋早期級(jí)別最高的將一桌與二椅作為固定組合關(guān)系表現(xiàn)的壁畫墓。［8］目前考古發(fā)現(xiàn)有準(zhǔn)確紀(jì)年的夫婦共坐樣式墓葬是紹圣四年（1097年）河南黑山溝李守貴墓，其樣式已相對(duì)成熟完整，據(jù)推測(cè)為北宋時(shí)期的河南新安宋村壁畫墓、河南鞏義涉村壁畫墓、登封城南莊壁畫墓年代似早于紹圣四年（1097年）。

自漢代至南北朝，墓主畫像進(jìn)入墓室，但唐代考古資料中少有發(fā)現(xiàn)，至宋金成為流行題材。有家具必然有家，有使用者，人物進(jìn)入畫面成為藝術(shù)發(fā)展的必然，這與中國(guó)人的審美心理有關(guān)。而作為家具的一桌二椅的陳設(shè)方式的表現(xiàn)，為人物畫像的出場(chǎng)提供了硬件、位置和環(huán)境。

一桌二椅到夫婦共坐圖像的主要元素有：卷簾幔帳（組綬流蘇掛飾）、墓主夫婦（或有變化）、一桌二椅（或二桌二椅）。次要元素有：家具群、侍從及動(dòng)物。其中存在著由簡(jiǎn)到繁再到簡(jiǎn)的演變過(guò)程，組合關(guān)系也有動(dòng)態(tài)的變化：如桌上置酒具、食具、食物、茶具、文具等，直至河南省濟(jì)源市東石露頭村宋代壁畫墓和山西侯馬董玘堅(jiān)墓中出現(xiàn)意象化的大叢牡丹盆花；桌下置矮架、剪刀、尺、熨斗的成組固定物象；椅上有椅衣，椅下有器物；墓主背后有一扇或兩扇屏風(fēng)。在同一壁面上有時(shí)繪有農(nóng)具和動(dòng)物。家具群還包括燈檠、柜箱、梳妝用具等。

另外還有在一桌二椅圖像中僅出現(xiàn)一位或不出現(xiàn)墓主夫婦形象，但桌上置食物及器具、桌旁有侍從及家具群，這種畫面暗示了家具、食具與侍從的使用者和擁有者，可能因某種原因而墓主未能進(jìn)入畫面，但筆者認(rèn)為其功能目的與前者是相同的。

二、夫婦共坐樣式與施工觀念

美術(shù)史需要解決表現(xiàn)什么，同時(shí)亦需要解決如何表現(xiàn)的問題，因?yàn)檫@里關(guān)涉著不同歷史時(shí)期的人們共同的思維方式，共同的審美取向與表達(dá)方式。

（一）壁面的有限與內(nèi)容的豐富：

北宋著名匠師喻皓在《木經(jīng)》一書中有“凡屋有三分，自梁以上為上分，地以下為中分，階為下分”之說(shuō)。其中中分就是指的屋身。中國(guó)古典建筑的屋身處理得十分平淡，除了柱子、隔扇和實(shí)墻之外，一般都沒有什么花樣，但又都不是一些簡(jiǎn)單的功能性狀。中國(guó)古代建筑對(duì)于屋身的裝飾設(shè)計(jì)要求達(dá)到室內(nèi)外空間的連通，使其相互之間的關(guān)系彼此連續(xù)、彼此伸延，從而產(chǎn)生一種和諧的過(guò)渡而達(dá)到完全的統(tǒng)一。［9］這與墓葬壁面的裝飾異曲同工。夫婦共坐的造型樣式及其圖像組合就生成在這樣的壁面之上。

以山西汾陽(yáng)和侯馬金墓為例，夫婦共坐的位置在通壁的三開間格子門之前。這種表現(xiàn)方式是中國(guó)建筑特有的形式，即柱距有明間、次間、稍間、盡間之分，在屋身立面上自然反映出一種構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上的韻律來(lái)。這樣的形狀使柱間分割出來(lái)的形狀產(chǎn)生了一些有意味的變化，明間較大，分割出來(lái)的多半是橫向的矩形；到了次間或者稍間，所形成的就會(huì)是一個(gè)方形；盡間因?yàn)橹噍^小，于是就構(gòu)成一個(gè)直向的矩形。這樣一組形狀上的排列，不必另加任何強(qiáng)調(diào)中心的構(gòu)造，它們?yōu)橹鞔蝺?nèi)容的不同安排準(zhǔn)備了相應(yīng)的空間，而這種中間大兩側(cè)小的壁畫布局本身就形成了對(duì)稱的格局。

再如山西稷山馬村M4根據(jù)墓室結(jié)構(gòu)和面積進(jìn)行安排，夫婦因在門洞內(nèi)表現(xiàn)為全身正面像而減掉一桌二椅，而二侍者正側(cè)面倚靠?jī)蓚?cè)門板，身高約墓主人的三分之一，在不影響視線的情況下同樣也傳達(dá)了配角的義務(wù)。這種布局與安排是為應(yīng)對(duì)墓室結(jié)構(gòu)的限制，而靈活運(yùn)用粉本和對(duì)喪葬禮儀意識(shí)的變通。

在紹圣三年（1096）的河南滎陽(yáng)北宋石棺中，以圍欄、花飾障板為前景，自左至右安排了包括夫婦共坐、四人雜劇演出、送食、出行、備食、庖廚、勞作及動(dòng)物等多樣內(nèi)容，13個(gè)人物和2個(gè)動(dòng)物及各類器物用具交互穿插，囊括了宋金墓葬壁畫中的主要內(nèi)容，形象之間掩映疊壓，地平線高低起伏，各類元素精心經(jīng)營(yíng)，得以合理安排。 ［10］

桌椅家具與仿木構(gòu)建筑的關(guān)系是通過(guò)某些細(xì)節(jié)描寫而流露出來(lái)的。以帷帳幔幕分隔、限定和組織空間，空間形式、尺度和層次變化豐富。所謂家徒四壁，以帳幔及其附綴裝飾，可見貧富貴賤。中國(guó)建筑中的室內(nèi)分隔方式都是沿著“帷帳”及“屏風(fēng)”的觀念。白沙宋墓M1以帷帳家具強(qiáng)化居室空間，到山西稷山平陽(yáng)金墓以磚雕廊廡表現(xiàn)院落迥廊，再如河北井陘金墓M4以柳樹屏風(fēng)樂隊(duì)表現(xiàn)室外。有些壁面的墓主人同農(nóng)具與勞作圖出現(xiàn)在同一壁面，如山西長(zhǎng)子縣小關(guān)村金墓（1175年），其東壁和西壁均在一門二窗間繪墓主夫婦與侍從，亦繪有庖廚、勞作農(nóng)具家畜及孝子圖像等?？臻g處理的不確定性也展現(xiàn)了空間與內(nèi)容的豐富性與聯(lián)想性。

于是在宋金墓室壁畫中的夫婦共坐畫面中，各項(xiàng)內(nèi)容所承擔(dān)的任務(wù)出現(xiàn)了這樣的變化：先有了一桌二椅的組合關(guān)系，形成了基本的畫面重點(diǎn)。到了夫婦共坐圖像中一桌二椅雖然是支撐畫面的關(guān)鍵，但已經(jīng)成為道具，是墓主夫婦共坐圖像的硬件，而不再是畫面的主角。因此對(duì)墓室和畫面的題材必須精心挑選以成為對(duì)主題的提示或者象征，通過(guò)調(diào)整壁面人物關(guān)系，把適意的建筑以及宜人的環(huán)境當(dāng)作一種“場(chǎng)所”提供給畫中的墓主夫婦，而體現(xiàn)世人的心理，關(guān)注“地下”空間，藝術(shù)地處理“陰宅”壁面裝飾，從一個(gè)側(cè)面也反映了“設(shè)計(jì)者”或匠師觀念的滲透。

（二）、夫婦共坐之造型樣式：
1、半身像：二人位于桌后的胸像。
2、全身像：可分為以下三種形式：
1）夫婦共坐之全身正面像。
2）夫婦共坐之全身側(cè)面像：
3）夫婦共坐之全身四分之三像，此類又分為兩種：

A、墓主夫婦共據(jù)一桌。此類造型運(yùn)用最多，約占夫婦共坐圖像中的80%。嚴(yán)格意義上的開芳宴只占宋金磚雕壁畫墓的20%。很多樂舞不在對(duì)壁，而夫婦形象仍然使用四分之三面。故筆者認(rèn)為：這是一種固定的頗具表現(xiàn)性的樣式，具有相當(dāng)?shù)撵`活性，夫婦可以飲食可以看戲，可以對(duì)視，掃視面積超過(guò)四分之三，與墓中其他內(nèi)容與人物進(jìn)行交流，便于多向度超時(shí)空聯(lián)想。同時(shí)，這還是同一時(shí)期民間孝子圖像和唐宋時(shí)期帝王像的主流運(yùn)用樣式，如宋代帝后像的表現(xiàn)方式與造型樣式，尤其是家具陳設(shè)與細(xì)節(jié)裝飾的相同，由此可見這種樣式在這一時(shí)期人物畫像與重要人物藝術(shù)表現(xiàn)中的廣泛運(yùn)用。

B、墓主夫婦各據(jù)一桌。這是前述粉本的拆分與靈活運(yùn)用。

夫婦共坐主題的造型樣式形成對(duì)稱式的構(gòu)圖，無(wú)論在同一壁面上或分在兩個(gè)壁面上其主要元素均為對(duì)稱的，這樣的一種對(duì)稱式構(gòu)圖符合中國(guó)人的審美觀念和視覺心理要求。對(duì)稱設(shè)計(jì)是主要思路，夫婦共坐題材的主要元素如夫婦二人、桌椅、屏風(fēng)在數(shù)量、造型、尺寸上表現(xiàn)出對(duì)稱的關(guān)系，甚至桌上器具的數(shù)量、擺設(shè)方式也是對(duì)稱的。有一種形式可以進(jìn)一步說(shuō)明這一對(duì)稱的問題，即男左女右的表現(xiàn)不是非常嚴(yán)格，對(duì)于創(chuàng)作者和觀看者而言，左右不是重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于對(duì)稱。

夫婦共坐的多元混融視角：

現(xiàn)代心理學(xué)的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)是關(guān)系“物理境”與“心理場(chǎng)”的聯(lián)系和區(qū)別。人對(duì)物理世界的體驗(yàn)，時(shí)空一體是人們心理世界的一個(gè)內(nèi)在的基本特征。日常被知覺的對(duì)象，通過(guò)移動(dòng)、彎曲、扭動(dòng)、旋轉(zhuǎn)、漲落、收縮，顏色和亮度的變化，產(chǎn)生一系列不同的感受和情感變化，以及富于戲劇性的生動(dòng)有致而連續(xù)不斷的審美體驗(yàn)。于是在這種形與形之間的重疊、傾斜、縮短和變形中，以重疊來(lái)遮擋不同的形象，同時(shí)也可以不使用遮擋法，而以上下關(guān)系取代前后關(guān)系；以傾斜造成漸強(qiáng)或漸弱的改變，形成表現(xiàn)深度的辦法之一。

宗白華認(rèn)為：中國(guó)畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場(chǎng)觀照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫意。這就是平常所謂的“散點(diǎn)透視”，藝術(shù)家在不同的視點(diǎn)間進(jìn)行主觀的概念化的移動(dòng)。

為了更充分地以圖像表達(dá)，工匠在夫婦共坐的畫面中作近距離的、連續(xù)的上下左右的多視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)，運(yùn)用多元混融視角，物盡其用，不僅變化視角，甚而扭曲知覺。以平視效果為主，為獲取和表述更全面的信息，再轉(zhuǎn)向其他視角，以半俯視、立面視角效果作為有效和直接的補(bǔ)充。采用前低后高的方式，往往不受制于某一固定的視點(diǎn)，而是在觀察之后再進(jìn)行重新組合，創(chuàng)造新的境界。以運(yùn)動(dòng)的視角從人自身的視點(diǎn)出發(fā)為人而設(shè)計(jì)。如山東大學(xué)南校區(qū)北宋壁畫墓中椅面與桌面的表現(xiàn)角度各異，形成人物、器物表現(xiàn)上的多重視角組合連動(dòng)。再如山西侯馬董玘堅(jiān)墓夫婦所坐椅子的頂面與側(cè)面與人體角度的多向度變化。

雖然有不同視角的呈現(xiàn)，但藝術(shù)表現(xiàn)的主旨仍是強(qiáng)調(diào)對(duì)稱。以中國(guó)人傳統(tǒng)的文化概念來(lái)定義視覺印象，遵循的不是經(jīng)驗(yàn)世界的規(guī)則，而是內(nèi)在精神、心理與情感世界的法則。“運(yùn)動(dòng)的視點(diǎn)”表達(dá)出來(lái)的圖像更為全面、具有更大、更多的表達(dá)能力，傳達(dá)的是中國(guó)人的心理意象效果。也就是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)中的時(shí)空觀是經(jīng)驗(yàn)性的、心理的，把時(shí)間和空間上的無(wú)限性和變化性結(jié)合。于是在這樣一個(gè)空間中，在共同的藝術(shù)理想的基礎(chǔ)上，把各種藝術(shù)門類統(tǒng)一起來(lái)。

（四）對(duì)稱中的變化與個(gè)性：

以對(duì)稱式構(gòu)圖作為共性的普遍原則，通過(guò)對(duì)人物形象與物象構(gòu)圖的變化，以及次要元素的調(diào)整，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)與變化效果，以變化表現(xiàn)個(gè)性，增加畫面的動(dòng)感。

1、以人物的面容特征與動(dòng)態(tài)顯示變化：

以男主人的蓄長(zhǎng)須及女墓主人額頭的綿密皺紋區(qū)分年紀(jì)。如山西長(zhǎng)子縣小關(guān)村金墓在北、東、西壁各繪一對(duì)夫婦共坐場(chǎng)景，其中北壁夫婦中女主人皺紋滿布，年紀(jì)最長(zhǎng)。西壁為一對(duì)年輕夫婦并坐于一長(zhǎng)椅上，動(dòng)態(tài)相對(duì)活潑親昵。三對(duì)夫婦中最年長(zhǎng)一對(duì)男女墓主人均籠袖。東壁中年夫婦中女主人持念珠，男主人籠袖。而西壁的年輕夫婦中女主人手持團(tuán)扇，側(cè)向男主人。再如河南濟(jì)源東石露頭村中的女主人作低頭沉思狀；而山西侯馬董玘堅(jiān)墓中的男主人持念珠，女主人持經(jīng)卷；河南滎陽(yáng)槐西宋墓中的男女主人均雙手合十；山西屯留宋村（1135年）中的男主人則手捧茶具。其動(dòng)態(tài)不一，既體現(xiàn)了工匠的藝術(shù)想象力與水平，可能也與墓主人或出資人的信仰、身份與習(xí)俗有關(guān)。

2、次要人物數(shù)量與動(dòng)態(tài)顯示變化：

山西長(zhǎng)子縣小關(guān)村北壁墓主人身后分立一男女侍從，而東壁女主人身旁立二侍女，其一捧茶具，一抱幼兒，而男主人身旁僅立一侍童。河南白沙宋墓M1墓主人身后分立4人陪侍，其中3名女性，1名男性。山西屯留宋村金墓中的兩對(duì)夫婦身后分立6人及4人陪侍。次要人物的數(shù)量、動(dòng)態(tài)沒有一定之規(guī)，而顯得靈活多樣。陜西甘泉金墓壁畫中的榜題為人物身份的識(shí)別提供了新的啟示。［11］

3、桌上器物的變化與組合關(guān)系：

河南濟(jì)源東石露頭村的桌上除置大型盆花還有二碟；河南白沙宋墓M1和河南新安縣宋村北宋壁畫墓均在桌上放一壺二茶具，河南安陽(yáng)小南海宋墓放二茶具。山西侯馬董海墓放大盆及湯勺，山西侯馬M102和侯馬董玘堅(jiān)墓桌上置大型牡丹盆花；山西侯馬鎮(zhèn)宋墓桌上放一幅山水畫；侯馬飄香村金墓置兩盆花。從寫實(shí)用具器皿到象征符號(hào)，樣式形態(tài)各具特色。

4、屏風(fēng)與后壁裝飾的變化彰顯了時(shí)代風(fēng)尚與墓主人的愛好：

墓主人身后的屏風(fēng)飾有水紋、書法和花鳥湖石。山西長(zhǎng)子縣小關(guān)村金墓和山西侯馬牛村M31題寫了相同的詩(shī)詞，“青山只會(huì)磨今古，綠水何曾洗是非”。而“猛風(fēng)吹破是非墳”這樣的詩(shī)詞可以寫在墓葬中，卻不宜出現(xiàn)在人世間的生活場(chǎng)景中，在墓葬中它有如旁白一般抒發(fā)了畫里畫外人物的內(nèi)心情感。

世界對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)或許并不容易可以用抽象的、幾何學(xué)的方法來(lái)構(gòu)成，墓葬中的事物乃是個(gè)別性、具體性和意義性三者具備的存在。當(dāng)然這與墓主與出資方有關(guān)，與家族關(guān)系的演變有關(guān)，也與個(gè)人的信仰愛好有關(guān)。夫婦共坐畫面既體現(xiàn)了雇主的要求，也在另一層面上體現(xiàn)了工匠的想象力與技術(shù)水平。

（五）施工觀念與技術(shù)支持：

夫婦共坐的主題綜合運(yùn)用了多種技術(shù)手段，包括壁畫、磚雕（浮雕和圓雕）、彩繪、線刻等等。以多工種的復(fù)雜與技術(shù)的高超刻意營(yíng)造和烘托氛圍，顯示財(cái)力與孝心，是工匠與出資方共同的表演舞臺(tái)。尤其體現(xiàn)在甘肅天水、山西的部分彩繪磚雕壁畫墓葬中。［12］

壁畫的技術(shù)制作工藝承繼唐代以來(lái)的傳統(tǒng)，而磚雕技術(shù)值得一提。唐宋磚產(chǎn)量的上升，一方面像磚塔之類的整體磚構(gòu)建筑增多了，另方面也使木構(gòu)建筑的山墻、檻墻逐漸以磚代土。這為磚雕壁畫墓的建造提供了可能性。中國(guó)古典建筑的設(shè)計(jì)和施工基本上是基于一種“預(yù)制”構(gòu)件和“裝配”式的工藝制作觀念而來(lái)的。所以在宋金墓中也出現(xiàn)了大量的模制磚雕用于裝飾墓壁。用磚規(guī)格的規(guī)范化、燒磚技術(shù)和砌造技術(shù)水平的提高也為磚雕壁畫墓的建造提供了保證。

1、用磚規(guī)格（長(zhǎng)寬厚）：白沙宋墓31×14.5×4.6厘米；張山營(yíng)40×20×6厘米。侯馬M101金墓中有方磚和條磚兩種，前者用于雕刻，后者是前者的二分之一，用途廣泛。 ［13］

2、燒造技術(shù)：侯馬董海墓磚雕為浮雕和陰刻結(jié)合，其中亦有模制者，多是先雕后燒。此墓遍施彩繪。［14］再如山西侯馬104號(hào)金墓所用青磚，由于墓室結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，裝飾變化不一，所用青磚規(guī)格頗不一致。除普通的長(zhǎng)29、寬15、厚5厘米的條磚與邊長(zhǎng)29、厚5厘米的方磚用于鋪地、砌墻和作為一般雕刻使用外，還根據(jù)各個(gè)不同部位的特殊情況而制成各種特殊形式的磚，供建筑與雕刻的特殊需用。另外雕磚的制作方法多是先雕后燒。其中有的是用模型制作，有的是在磚坯上雕刻的，也有的是在磚上直接雕刻的。模制的花磚表面光滑，不顯刀痕與蜂窩，多為連續(xù)性的裝飾部件。在磚坯上雕刻的花磚，楞角明顯，在線條上多有刻劃時(shí)留下的毛刺痕跡，是在燒好的雕上直接雕刻的，其面不甚光潔，多留有“蜂窩”狀麻坑。［15］

3、砌造技術(shù)：白沙宋墓的磚砌桌椅浮出壁面約5－10厘米。大興青云店遼墓凸出墻面4厘米。以侯馬金代董氏墓為例，其施工設(shè)計(jì)相對(duì)復(fù)雜，從整體結(jié)構(gòu)看，在建造以前是有周密計(jì)劃的。像斗拱、欄板、隔扇、柱子、門扇、門框等所用的特形磚，都是按規(guī)格預(yù)制的，極少出現(xiàn)拼湊綴補(bǔ)現(xiàn)象。除疊澀部分外，用磚大多經(jīng)細(xì)致加工，不論有雕刻的或是素面的，磚的朝外部分大，朝里部分小，這樣砌起來(lái)外面可不露泥巴，里邊多吃泥，粘合的很堅(jiān)實(shí)。［16］以山西稷山馬村4號(hào)墓為例，墓頂砌于土洞內(nèi)，磨磚對(duì)縫，壁面光潔整齊。磚的壓砌面修削得較薄較短，形似“楔”形。內(nèi)施黃泥粘合，以免墻體壓力過(guò)大，擠傷墻面。墻外皮與土洞間的空隙，施黃土和碎磚充填，以保持墻體的穩(wěn)定性。歷經(jīng)百余年，保存完好，未見重大斷裂傷痕。［17］

目前考古發(fā)現(xiàn)僅有一桌二椅的圖像多為磚雕或磚砌桌椅，磚刻男女侍從，基本無(wú)壁畫。而夫婦共坐圖像分為四類：一是全部磚雕，二是全部壁畫，三是磚雕桌椅其余繪畫，四是桌椅和墓主夫婦為磚雕，其余為壁畫。其中磚砌桌椅與建筑存在著相對(duì)復(fù)雜的技術(shù)關(guān)系，需要事先的整體設(shè)計(jì)與布局。

4、根據(jù)墨書題記推測(cè)金代墓葬工匠有：造墳博士、磚匠、壁畫匠、砌匠、燒磚人、砌造匠人等，各自負(fù)責(zé)不同的工序與工種?？梢姶藭r(shí)的墓葬工程已經(jīng)形成一定規(guī)模、設(shè)計(jì)與施工隊(duì)伍。工匠水平的高低表現(xiàn)在能否在圈定的范圍內(nèi)，將各要素布置得疏密均勻，求得“密不嫌迫塞，疏不嫌空松”的畫面效果，避免“位置相戾”和“布置迫塞”。

夫婦共坐圖像以壁畫、磚雕、浮雕、圓雕等多種材質(zhì)和手段，選用一系列穩(wěn)定的粉本圖像，以最為簡(jiǎn)要的形式，滿足人的觀照的欲望，昭示出大量的文化訊息。在圖像上綜合表現(xiàn)形象，在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)最佳的視覺效果，墓主夫婦終于落座了，這一圖像經(jīng)過(guò)不斷完善與技術(shù)支持而日益豐滿，于是理所當(dāng)然成為畫面主角。

三、從側(cè)壁到主壁和多壁拱衛(wèi)

（一）豐富內(nèi)容的組合關(guān)系：

夫婦共坐圖像在墓室空間中的位置及與其他壁面畫像內(nèi)容的組合關(guān)系是值得深入研究的另一個(gè)方面。夫婦共坐樣式在宋代晚期走向地域化。東北地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)較少。在金攻占北方地區(qū)時(shí)，陜甘寧地區(qū)進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的抵抗，直至南宋高宗紹興元年（1131）陜甘寧相繼失守后仍有部分地區(qū)屬于南宋，此地金墓中大量出現(xiàn)孝子圖像，并具備地域性特征的用磚與結(jié)構(gòu)方式。山東一地因與遼接壤常受其侵?jǐn)_和沖擊，且自然災(zāi)害頻發(fā)，經(jīng)濟(jì)狀況和生活穩(wěn)定性較差，喪葬文化受到一定程度的影響。河北地區(qū)終宋之世在墓室后壁裝飾假門窗，側(cè)壁表現(xiàn)一桌二椅。而河南地區(qū)在仁宗前與河北地區(qū)相似，在仁宗后則以夫婦共坐及其組合圖像表現(xiàn)。終宋之世夫婦共坐圖像在墓室的各壁面均有出現(xiàn)。與夫婦共坐圖像共居一室的圖像內(nèi)容還有：?jiǎn)㈤T、備侍（侍洗、備宴、侍讀、備寢）、伎樂雜劇、門衛(wèi)武士、鞍馬轎輿、升仙祥瑞、僧道、嬰童、孝行、勞作進(jìn)奉、家產(chǎn)等。

1、動(dòng)靜關(guān)系：一桌二椅的固定陳設(shè)甚至以磚砌形式固定，夫婦因有腳床子和椅墊的舒適而提供了長(zhǎng)時(shí)間保持靜態(tài)的可能性。而其他人物在屏風(fēng)前后穿插游動(dòng)，甚至以動(dòng)物加強(qiáng)動(dòng)感的強(qiáng)烈程度。于是我們看到并感受到了這樣的氛圍：在珠簾繡額、燈燭晃耀的忽明忽暗的光色之中，在樂舞伎人的妙舞曼曲之中，在竄來(lái)竄去的寵物之中，甚至在男仆女婢運(yùn)送食物的空氣中飄動(dòng)著的裊裊花香與酒香中，人的五官感受得到享受，得到升華。這種固定和不動(dòng)恰恰是地下“陰宅”，而妙舞曼曲又是對(duì)現(xiàn)世和功利的關(guān)注。在這個(gè)儲(chǔ)存景象的場(chǎng)所之中，蘊(yùn)藉著生動(dòng)情感的積極想象，人們會(huì)被一種情感的力量所包圍，浸透著情感的思維無(wú)邊界地自由漫游，而無(wú)邊界即決定了空間感的模糊。人的感知信息、經(jīng)驗(yàn)、記憶，經(jīng)過(guò)想象和聯(lián)想，得到進(jìn)一步補(bǔ)充、豐富和升華。

2、通過(guò)夫婦視線的運(yùn)動(dòng)也即是對(duì)時(shí)代的關(guān)注，掃視墓葬空間并產(chǎn)生交集，由上而下，由遠(yuǎn)而近，聯(lián)系不同時(shí)間、空間產(chǎn)生流動(dòng)感與歷史感，把一組一組人物與一段一段獨(dú)立畫面的藝術(shù)表現(xiàn)方式聯(lián)成一體，而由平面構(gòu)圖形成立體構(gòu)圖，從味覺、嗅覺、聽覺、視覺、觸覺，以及對(duì)細(xì)節(jié)刻劃的關(guān)注而產(chǎn)生的舒適感、溫度感（如椅衣和腳床子的設(shè)置），調(diào)動(dòng)起人的各種感覺器官，形成一個(gè)暖融融的生的場(chǎng)景。筆者推測(cè)各類內(nèi)容應(yīng)該是多套粉本的抽選，主要根據(jù)墓主的家境、財(cái)力、習(xí)俗與信仰，墓室空間的面積、下葬準(zhǔn)備時(shí)間是否充裕，以及工匠水平與擁有粉本的選擇余地。而對(duì)具體圖像的選擇和運(yùn)用是靈活的，因?yàn)檫@些圖像內(nèi)容基本是圍繞日常生活展開，因此能夠成為被觀念理解的公共符號(hào)，圖像的相互置換與替代不會(huì)影響人們對(duì)于意義的理解。

創(chuàng)作者只是從變化的完成狀態(tài)去理解變化的，但是這種變化的特性使其保持著活力，足以使觀看者繼續(xù)尋求它。夫婦共坐成為整個(gè)墓室空間的主角，為整體布局確定了甘肅省清水縣賈川鄉(xiāng)董灣村金代彩繪磚雕墓 主席臺(tái)的位置。

（二）夫婦共坐進(jìn)入主壁：

目前考古發(fā)現(xiàn)有確切紀(jì)年的河南洛陽(yáng)新安石寺李村宋四郎墓（1126年）可見墓主夫婦樣式進(jìn)入主壁，另外河南嵩縣城關(guān)鎮(zhèn)北元村宋代晚期磚雕壁畫墓、河南平山西橋M1（1063年以后）和山西侯馬鎮(zhèn)宋代磚雕壁畫墓據(jù)推測(cè)為宋墓但年代不詳。以后壁夫婦對(duì)坐樣式與對(duì)壁墓門形成中軸線，兩側(cè)壁對(duì)稱安排其他內(nèi)容。自夫婦共坐樣式進(jìn)入主壁后，河南和山西地區(qū)（晉中和晉南）墓葬中的側(cè)壁整合成一門二窗或?qū)ΨQ格子門樣式，在門窗間空隙以及格子門的障水板和壼門處表現(xiàn)其他內(nèi)容。金代早期開始以晉中、晉南為主，側(cè)壁的多扇格子門占據(jù)整壁，細(xì)部的裝飾納入整體造型之中，進(jìn)一步突出了主壁的夫婦共坐樣式。

（三）主壁磚雕桌椅的決定性作用：

以北宋晚期的平山西橋M1、上蔡宋墓和洛陽(yáng)澗西宋墓等為例，在夫婦共坐圖像中以磚砌或磚雕表現(xiàn)桌椅。因?yàn)榇u砌形式較之壁畫與建筑的關(guān)系更為密切，也更難于改動(dòng)和修改。磚砌桌椅的施工形式為夫婦共坐主題形象進(jìn)入主壁創(chuàng)造了主動(dòng)性。因?yàn)榇u砌技術(shù)與墓壁建筑結(jié)合緊密，磚石嵌入后一般凸出壁面5厘米左右，屬于砌匠工藝范疇，早于畫匠的工序。一桌二椅以磚砌形式定位，進(jìn)一步明確了設(shè)計(jì)意圖，可見在最初的整體設(shè)計(jì)中，已將夫婦共坐形象安排在主壁之上。

（四）看與被看：

晉南金代墓葬的南壁壁面出現(xiàn)了刀把形平面，完善了雜劇表演內(nèi)容的設(shè)置，形成看與被看的關(guān)系，使開芳宴形式更趨生動(dòng)復(fù)雜多樣。這與貫穿中國(guó)戲曲史上的堂會(huì)演劇有著一定的聯(lián)系。［18］

觀看戲曲在宋金時(shí)期人們生活中具有重要的地位，成為這個(gè)時(shí)代視覺文化的重要內(nèi)容和這個(gè)時(shí)代生活享受的重要組成部分，如《東京夢(mèng)華錄》所記京瓦伎藝“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是?！倍搅巳首谀┠辏霈F(xiàn)了“嘉祐間，汴都三歲小兒在懷飲乳，聞曲皆捻手指作拍，應(yīng)之不差。”雖不免夸張，卻反映了當(dāng)時(shí)汴京市井謳歌的盛景。［19］

今天所發(fā)現(xiàn)的北宋雜劇文物集中出土于汴、洛之間，這些雜劇文物出土墓葬的墓主身份都是平民，大多屬于鄉(xiāng)村土財(cái)主和富商之類人，墓葬裝飾反映了他們生前的生活情況，而只有當(dāng)雜劇已經(jīng)成為一種為人所熟悉、所樂于欣賞的娛樂方式，才可能被容許進(jìn)入墓葬為冥府中的墓主人服務(wù)。由此可證雜劇已經(jīng)在這一帶盛行并且相當(dāng)活躍。正所謂：王侯將相歌伎填室，鴻商富賈舞女成群。

從一桌二椅到夫婦共坐的組合圖像觀察，至少壁畫創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)認(rèn)為有觀看者或稱為假想的觀看者。特殊的藝術(shù)處理從而使需要傳達(dá)的內(nèi)容得以彰顯，不以寫實(shí)為束縛，如山東大學(xué)南校區(qū)椅子頂面與桌面的表現(xiàn)，河南洛陽(yáng)澗西拖拉機(jī)廠M13宋墓把桌面物品表現(xiàn)在豎立的磚面上，以及山西董玘堅(jiān)墓把椅子翹起來(lái)的處理手法，這些造型處理本身是以看為目的的。另外磚上刻字，如“永為供養(yǎng)”、“鮮花供養(yǎng)”，以及屏風(fēng)與后壁壁面上的詩(shī)詞、書法或戲曲文學(xué)詞語(yǔ)，推測(cè)是有期待中的觀看者，是具有欣賞和教化作用的。

四、開放式的結(jié)論

從一桌二椅到夫婦共坐的圖像演變，它自晚唐逐漸形成一桌二椅的陳設(shè)方式，至宋遼金元進(jìn)入墓壁，并不斷完善，甚至遠(yuǎn)達(dá)明清，涉及包括漢族、契丹族和蒙古族的多民族、遍及地域廣闊、綜合內(nèi)容豐富。其產(chǎn)生前提有自古以來(lái)對(duì)家庭與家族倫理道德長(zhǎng)幼尊卑的重視，有傳承子孫的責(zé)任與義務(wù)，也有戰(zhàn)亂年代對(duì)平安的渴望。這是一個(gè)有生命力的藝術(shù)樣式，而為什么有生命力，筆者推測(cè)是緣于它的開放性與包容性。

1、開放性的內(nèi)容：夫婦、兒女、子孫、侍從、家產(chǎn)，舉凡衣食住行以及詩(shī)詞戲曲，生活中的方方面面均可以納入其中，有著充裕的表現(xiàn)空間。它可以是過(guò)去的生活、現(xiàn)在的生命，這是一部參與了過(guò)去又規(guī)劃到未來(lái)的歷史。

2、開放性的構(gòu)圖造型：一桌二椅和夫婦共坐的對(duì)稱式構(gòu)圖樣式符合中國(guó)的哲學(xué)與美學(xué)理想，這種主題結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的、恒定的與和諧的，它為藝術(shù)家提供了一個(gè)開放的平臺(tái)，各地區(qū)、各個(gè)時(shí)代可以根據(jù)不同的傳統(tǒng)與習(xí)俗，不同的工藝與材料進(jìn)行發(fā)揮。低水平的工匠可以完成，雖不免豆腐渣工程。但如果提供足夠的財(cái)力與時(shí)間，高水平的工匠可以進(jìn)行個(gè)性化的服務(wù)，任藝術(shù)的想象馳騁。

3、開放性的施工觀念：以后壁與墓門形成中軸線，兩側(cè)壁形成對(duì)稱構(gòu)圖，適合多角形、圓形、方形、長(zhǎng)方形的墓葬設(shè)計(jì)。雕繪磚砌線刻的藝術(shù)手段可以盡情發(fā)揮與展示?？臻g的不確定性正是多樣性與豐富性的另一種表現(xiàn)。

以夫婦共坐并居于主壁的有機(jī)構(gòu)圖與歷史敘述，終于可以將時(shí)空中的各類人物串連起來(lái)：歷史人物、現(xiàn)世人物、未來(lái)人物。以夫婦生活中的院落或室內(nèi)串連起的內(nèi)容：孝行故事、子孫傳承、現(xiàn)世生活、家產(chǎn)侍從。時(shí)人不再關(guān)注外部世界的精彩亦或是不足以聊生，視角轉(zhuǎn)入內(nèi)部，這里是可以自我掌控和營(yíng)造的，在這樣一個(gè)生存環(huán)境中各自完成歷史的使命與義務(wù)。

宋遼金元時(shí)期是中國(guó)歷史上的第二次南北朝，大規(guī)模的人口流動(dòng)帶動(dòng)了人才流動(dòng)，形成文化的交融與互動(dòng)。然而筆者深知本文的闡述無(wú)法完全涵蓋史實(shí)的細(xì)節(jié)，也無(wú)法完全避免與古人的初衷有所偏差，但這種開放性的圖像本身也形成了本文的開放性的也是有待完善的結(jié)論：

1、孝道倫常與責(zé)任義務(wù)。

司馬光在《葬記》中言“今人葬不厚于古，而拘于陰陽(yáng)禁忌則甚焉?！詾樽訉O貴賤、貧富、壽夭、賢愚皆系焉?！彼翁嫣岢骸昂袢藗惸笥谛⒋龋业滥扔诙啬??！庇谑侨瞬豢刹恍⒊蔀樗未陨隙碌膫惱淼赖乱?guī)范，子女孝敬父母有五條主要標(biāo)準(zhǔn)：“君子之事親也，居則致其敬，養(yǎng)則致其樂，病則致其憂，喪則致其哀，祭則致其嚴(yán)。”［20］居、養(yǎng)、病、喪、祭包含了父母身前、身后的所有事情?！胺沧邮赂改?，樂其心，不違其志，樂其耳目，安其寢處，以其飲食奉養(yǎng)之。幼事長(zhǎng)，賤事貴，皆仿此也?！保?1］“年高之人，作事有如嬰孺……，為子弟者，能知此而順適其意，則盡其歡也?！绷硗庠谒未^之于聚族而居的宗族，家庭成為更普遍的形態(tài)，所謂“號(hào)令出于一人，家政始于得而治矣?！睋?jù)學(xué)者分析，宋代家庭大約是以中間壯年夫婦為核心，上養(yǎng)老人，下育子女直系血緣組成三代5口之家，和加上旁系血緣關(guān)系并存的復(fù)合型“三代”7－9口之家，大約各占一半。［22］宋代宗族制度的基本原則是“敬宗收族”，依據(jù)“小宗”之法，從理論上將“小宗”制度系統(tǒng)化，使之形成為一套完整而行之有產(chǎn)的家族組織原則。［23］夫婦共坐樣式是在宋代家庭人口規(guī)模為背景下形成的畫面構(gòu)圖。通過(guò)這一圖像進(jìn)一步明確了家族所有成員的多重歷史責(zé)任，家成為歷史的落腳點(diǎn)。

2、上層權(quán)貴無(wú)奈的選擇與下層民眾理想的追求。

宋太祖杯酒釋兵權(quán)的人生理想是：“人生如白駒過(guò)隙，所為好富貴者，多積金錢，厚自?shī)蕵罚訉O無(wú)貧乏。擇便好田宅市之，為子孫立永遠(yuǎn)不可動(dòng)之業(yè)；多置歌兒舞女，日飲酒相懽，以終其天年?！边@是宋代初年掌控話語(yǔ)權(quán)的帝王提出來(lái)，卻在下層民眾的地下墓葬中以夫婦共坐的組合圖像傳達(dá)出來(lái)。也許上層無(wú)奈的選擇恰是下層民眾理想的追求。

3、還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象是：在我們的印象中宋代的男人們不是妻妾成群?jiǎn)?？宋代不是理學(xué)盛行的時(shí)代講究男尊女卑嗎？為什么在宋金墓葬中墓主夫婦堂而皇之地共居主壁，沒有比例上的大小尊卑，沒有空間上的前后主次？它或許與宋代女性的財(cái)產(chǎn)權(quán)、家庭地位以及宋代理學(xué)的陰陽(yáng)觀念有關(guān)。然而這又是需要另外一篇文章闡述的問題了。

由夫婦共坐樣式及其組合圖像組成的墓室空間仿佛一個(gè)舞臺(tái)，呈現(xiàn)出一種氣氛。它是現(xiàn)實(shí)和虛幻交織在一起的，并且和日常生活有關(guān)的復(fù)雜作品。它似乎模糊掉了朝代，形成了中國(guó)化的語(yǔ)境，而最可貴的是感情和想象力的傳達(dá)。

注：
［1］河北蔚縣發(fā)現(xiàn)遼代火葬墓內(nèi)有夫婦共坐壁畫，感謝鄭巖教授見告，劉文炯博士提供圖片。
［2］宿白《白沙宋墓》，文物出版社2002年第2版，第48頁(yè)注53。
［3］這種圖像樣式除以墓壁裝飾，如壁畫、磚雕等形式出現(xiàn)外，還在石棺上有所表現(xiàn)，故墓葬中的石棺也將作為參考進(jìn)入本文的研究范疇。
［4］宿白《白沙宋墓》，文物出版社2002年第2版，第121頁(yè)注231。
［5］楊泓《美術(shù)考古半世紀(jì)》，文物出版社1997年，第419頁(yè)。
［6］高小龍《北京清理唐磚室墓》，《中國(guó)文物報(bào)》1998年12月20日。
［7］《河北故城西南屯晚唐磚雕壁畫墓》，收入河北省文物研究所編《河北省考古文集》（三），科學(xué)出版社2007年。臨沂市博物館邱播等《山東臨沂市藥材站發(fā)現(xiàn)兩座唐墓》，《考古》2003年第9期。
［8］河南省文物考古研究所《北宋皇陵》，中州古籍出版社1997年，第311頁(yè)。
［9］李允鉌《華夏意匠》，天津大學(xué)出版社2005年，第162頁(yè)。
［10］呂品《河南滎陽(yáng)北宋石棺線畫考》，《中原文物》1983年第4期。
［11］王勇剛《陜西甘泉金代壁畫墓》，《文物》2009年第7期。
［12］龐耀先《甘肅天水市王家新窯宋代雕磚墓》，《考古》2002年第11期。
［13］楊及耘《侯馬101號(hào)金墓》，《文物季刊》1997年第3期。
［14］山西省考古研究所侯馬工作站《侯馬102號(hào)金墓》，《文物季刊》1997年第4期。
［15］《山西侯馬104號(hào)金墓》，《考古與文物》1983年第6期。
［16］《侯馬金代董氏墓介紹》，《文物》1959年第6期。
［17］山西省考古研究所侯馬工作站《山西稷山馬村4號(hào)金墓》，《文物季刊》1997年第4期。
［18］廖奔《堂會(huì)演劇考》，《民族藝術(shù)》1997年第2期。
［19］宋·王灼《碧雞漫志·卷一》，收入《說(shuō)郛》。
［20］司馬光《家范》卷4，中國(guó)文史出版社1999年。
［21］司馬光《司馬氏書儀》卷4《居家雜儀》，商務(wù)印書館1936年，第42頁(yè)。
［22］程民生《宋代家庭人口數(shù)量初探》，《浙江學(xué)刊》2000年第2期。馬玉臣《宋代家庭規(guī)模再推算》，《中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究》2008年第4期。
［23］游彪等《中國(guó)風(fēng)俗史·宋遼金元卷》，人民出版社2008年。

（本文獲教育部2008年新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃資助，編號(hào)NCET-08-0861）

張鵬
博士，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)研究雜志社
副研究員 100102
（本文責(zé)任編輯　殷雙喜）