中國古代的史學(xué)傳統(tǒng)中一向重視史學(xué)探討，有褒貶的歷史，有所謂“疏通知遠(yuǎn)”，有所謂“通古今之變”。近代梁啟超提倡新史學(xué)，所謂新史學(xué)及新史，就是用現(xiàn)代最新之方法，以改造舊史。而中外美術(shù)史上每一次重大的、影響著美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)程的“翻案”，也大都起因于史家以新的觀念與方法對既有史料的重新審視和處理。
藝術(shù)家和藝術(shù)行為的贊助人是藝術(shù)史中最基本的人的因素。通過贊助這一重要因素，藝術(shù)與社會發(fā)生聯(lián)系。因此通過對藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系研究，可以透視資金在藝術(shù)領(lǐng)域中的流通狀況。
贊助人是社會學(xué)比較關(guān)注的一個角度，它是從西方美術(shù)史學(xué)研究中衍生出的一種方法。在西方美術(shù)史的研究中，贊助人的方法有助于解決包括作品的材料、技巧、尺寸、藏處、功能以及題材選擇等方面的問題。但它在涉及作品的鑒定問題時(shí)，仍存在著一定的局限性。贊助人一詞，或稱從贊助人角度觀看中國古代美術(shù)史，學(xué)者做了諸多嘗試，涉及自先秦至明清以來長時(shí)段的歷史。由于中國美術(shù)史與西方有著完全不同的背景，那么在使用這樣一個概念的時(shí)候，或者說是使用這樣一個方法的時(shí)候，學(xué)者們首先需要認(rèn)真的鑒別。本文主要介紹近年的一些相關(guān)研究成果。①
一、西方美術(shù)史研究中的贊助人
《牛津英語詞典》對贊助人(patron)一詞下的定義是：“提供具有影響力的支持以促進(jìn)某人、某項(xiàng)事業(yè)、某種藝術(shù)……的利益的人，另外，在商業(yè)用語中指某位?？汀！蔽鞣剿囆g(shù)的發(fā)展，始終與社會的贊助息息相關(guān)。西方中世紀(jì)的藝術(shù)家為教會創(chuàng)作，發(fā)端于佛羅倫薩的文藝復(fù)興運(yùn)動至15世紀(jì)30年代走向巔峰，有錢有勢的普通人也開始訂制藝術(shù)作品，一代大師如雕刻家多納太羅、建筑師布魯內(nèi)萊斯基，以及人文主義者布魯尼和阿爾貝蒂等等正產(chǎn)生于美第奇家族重新掌控佛羅倫薩城。
最早研究藝術(shù)贊助的學(xué)者之一是藝術(shù)史家瓦爾堡。他在1902年撰寫的論文《肖像藝術(shù)與佛羅倫薩中產(chǎn)階級》，考察藝術(shù)贊助人洛倫佐·德·美第奇時(shí)期佛羅倫薩中產(chǎn)階級贊助人的精神狀況和藝術(shù)趣味。他認(rèn)為這些贊助人之所以希望請佛蘭德斯畫家畫肖像、之所以發(fā)狂地收藏佛蘭德斯藝術(shù)，其原因在于：這些贊助人都是原紗染廠商和絲綢制品商，所以他們特別欣賞佛蘭德斯藝術(shù)中對華麗高貴的服飾作的夸張描繪?？梢姸叩娜の恫恢\而合。該文豐富的文獻(xiàn)資料與富有想象力的歷史思辨相結(jié)合，這是從贊助人角度解釋藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)軔之作。
西方美術(shù)史研究中涉及贊助人的三項(xiàng)代表性研究成果分別來自貢布里希、巴克桑德爾和哈斯克爾，其對個案研究的細(xì)致梳理與考證，使我們更深切地體會到這一方法的衍生和運(yùn)用。
英國的人文主義學(xué)者貢布里希1960年在對美第奇家族的早期贊助的研究中表明，直至15世紀(jì)，“藝術(shù)作品是捐贈人的作品”，②也就是說，被視為創(chuàng)作者的是贊助人而非藝術(shù)家，因?yàn)槭琴澲巳P控制了題材和媒介。因此，我們?nèi)缃袼f的“藝術(shù)”在當(dāng)時(shí)是用來表達(dá)宗教信仰，而不是傳達(dá)審美情感的。馬西莫·菲爾波精辟地指出：“文藝復(fù)興時(shí)期羅馬的輝煌，成為數(shù)十年間杰出的藝術(shù)家們薈萃的中心，如果沒有教會的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費(fèi)，是不可想象的，因?yàn)檫@些都是最重要的社會前提之一?！雹弁ㄟ^貢布里希的研究，我們可以更加充分地認(rèn)識到，文藝復(fù)興時(shí)期贊助人在藝術(shù)中的作用，它提供了這樣一個啟示，即一批對人文主義和藝術(shù)充滿熱愛和有著獨(dú)到眼光的贊助者與那些杰出的藝術(shù)家一起將文藝復(fù)興藝術(shù)推向了頂峰。
英國的巴克桑德爾畢生致力于研究文化史與批評的關(guān)系。他在寫于1972年的《15世紀(jì)意大利的繪畫和經(jīng)驗(yàn)：圖畫風(fēng)格的社會史入門》中對贊助人所下定義為：“約請作畫，提供資金及確定此畫用途者。”④另外他還特別指出“patron一詞是個從其他不同情景中獲得諸多微妙含義的專門術(shù)語?！庇捎谫澲嗽诋嬜鹘灰咨喜灰欢飞坪檬?，因此巴氏在該書中將其稱之為“雇主(client)”。在這部書中，巴克桑德爾對于雇主是如何參與了畫作的制作、藝術(shù)市場的結(jié)構(gòu)、畫家和雇主之間的社會關(guān)系、社會的媒介作用、作坊的狀況、某些材料的特定價(jià)值等等做了精心闡述。他一再強(qiáng)調(diào)，15世紀(jì)是預(yù)訂畫作的時(shí)期，它不同于后期浪漫主義的情況。他以菲利普·利皮為喬瓦尼·美第奇創(chuàng)作祭壇三聯(lián)畫和基蘭達(dá)約為因諾琴第修道院創(chuàng)作《博士來拜》為例，闡述了一件藝術(shù)作品是各種社會關(guān)系的積淀，這些關(guān)系是通過與藝術(shù)生產(chǎn)的具體聯(lián)系體現(xiàn)出來。正是由于這個時(shí)期的藝術(shù)作品是一種有效的服務(wù)合同的產(chǎn)品，因此我們在觀看這些委托的藝術(shù)和建筑時(shí)必須考慮贊助者的需求和愿望。透視合同內(nèi)容所述可見，在佛羅倫薩尤為盛行的商業(yè)性的交往奠定了15世紀(jì)贊助制度的基調(diào)。巴氏進(jìn)一步鞭辟入里地剖析了15世紀(jì)合同強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)的不斷演變，即淡化昂貴顏料規(guī)定和突出繪畫技巧要求這一過程的演變進(jìn)入了對繪畫技巧本身崇拜的歷史過渡，而對于大師的膜拜勢必伴隨著藝術(shù)術(shù)家個人作用和社會地位的提高。⑤巴氏通過構(gòu)織15世紀(jì)意大利繪畫交易形成的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，以尋求繪畫技巧的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，從而使研究進(jìn)入更廣闊的文化視野。
英國藝術(shù)史學(xué)家弗朗西斯·哈斯克爾對于藝術(shù)贊助研究的主旨是：揭示藝術(shù)是怎樣在不斷變化的物質(zhì)和贊助條件下產(chǎn)生的。他依據(jù)原始材料，對贊助人和收藏家的不同動機(jī)與趣味，以及藝術(shù)市場機(jī)制變化進(jìn)行了深入考察，由此而得出具體的、可以證偽的說明。哈氏著作《贊助人與畫家：對巴洛克時(shí)期意大利藝術(shù)與社會關(guān)系的研究》則是為巴洛克藝術(shù)“翻案”，推翻了巴洛克藝術(shù)是耶穌會精神表現(xiàn)這一流行看法，而得出意大利巴洛克藝術(shù)家進(jìn)一步完善了文藝復(fù)興的成就，在透視、明暗和色彩技巧上精益求精，創(chuàng)造出了更為復(fù)雜更為驚人的錯覺效果。哈斯克爾對于導(dǎo)致巴洛克時(shí)代意大利畫壇星光寂寥的解釋是：前所未聞的宗教世俗的贊助熱情抑制了藝術(shù)個性和獨(dú)創(chuàng)性，迫使其就范于一種“公共風(fēng)格”。哈斯克爾還將這一成果擴(kuò)大到對于19世紀(jì)法國藝術(shù)的重新審視，由此推翻了許多廣為流傳的“等號式理論”，諸如新古典主義藝術(shù)代表貴族階級的趣味，而喜愛精雕細(xì)作的風(fēng)格則是新興的中產(chǎn)階級的嗜好等等。⑥哈斯克爾以無可辯駁的事實(shí)，推翻了一系列的公認(rèn)定論，揭示了許多被忽視和遮蔽的歷史真相，使我們對藝術(shù)史有了新的認(rèn)識。
綜合上述學(xué)術(shù)成果，從瓦爾堡對贊助人原始文獻(xiàn)的縝密研究、巴克桑德爾對文藝復(fù)興幾百份合同資料的梳理，到哈斯克爾對有名有姓的贊助人、收藏家和畫商的趣味，展覽、畫廊和其他影響藝術(shù)創(chuàng)作的各種可能因素的生動描述與分析，以及更多相關(guān)的西方美術(shù)史的研究，⑦可見，贊助人這一新的視角為美術(shù)史既有史料的重新研究開辟了新的視野，打開了思路，但同時(shí)也應(yīng)看到基本功力的長期積累是新觀點(diǎn)、新方法得以施展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從古代碑文的著錄，檔案文獻(xiàn)的保存和整理，各種史籍和專集的編纂到數(shù)量宏大的專題研究和學(xué)術(shù)論文，這些都是西方史學(xué)之功力所在。事實(shí)上也正是由于這一堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的存在，新觀點(diǎn)、新方法才能有施展的余地。
二、中國美術(shù)史研究中的贊助人
中國古代美術(shù)史研究倡導(dǎo)對方法的重視，這與上世紀(jì)80年代學(xué)者的討論、譯介與爭論分不開，⑧同時(shí)也受惠于國外中國美術(shù)史研究對于方法的重視與自覺，從而促進(jìn)了研究方法的講求和多元并存。以哈斯克爾的藝術(shù)與社會研究為例，就深刻地影響到了國外中國美術(shù)史的研究。李鑄晉的《贊助人與畫家》、高居翰的《畫家的實(shí)踐》到包華石的《早期中國的藝術(shù)與政治表現(xiàn)》，從書名、理論框架、探討的具體問題、各種觀念的論述、對藝術(shù)家的解釋，作者們都不諱談到受哈氏的啟發(fā)。
美國學(xué)者謝柏軻認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)史家有責(zé)任去評估由藝術(shù)與社會等級聯(lián)合而形成或歪曲歷史記載的方式，他提出了如下藝術(shù)贊助研究的若干命題：贊助人怎樣確切地支配他們雇傭的畫家創(chuàng)作的作品、風(fēng)格和內(nèi)容，這和那些非交易性的求畫者（朋友或其他人）對業(yè)余畫家及其作品的影響有什么不同？什么是地方性的職業(yè)繪畫組織，它們?nèi)绾伟l(fā)揮作用？業(yè)余畫家究竟在多大程度上是所謂業(yè)余的？被文人們大量忽視而只偶然見載于官方史籍的皇家畫院是如何建立并怎樣發(fā)揮其作用的？⑨
20世紀(jì)80年代以后，以“內(nèi)向觀”(instrinsic study)為主的研究方式開始與“外向觀”(extrinsic study)的研究方法緊密結(jié)合。⑩這一研究方法的運(yùn)用，打破了中國美術(shù)史的一些傳統(tǒng)認(rèn)識：即畫如其人，而是將繪畫作品意義的來源從內(nèi)部引向外部，從個人引向社會，從而有助于研究中國繪畫的社會和經(jīng)濟(jì)狀況。其代表事件就是1980年11月20-24日在堪薩斯市納爾遜博物館由李鑄晉組織的“藝術(shù)家與贊助人：中國繪畫中的社會和經(jīng)濟(jì)因素”研究講習(xí)會，其中心論題就是畫家與收藏者、贊助人之間的關(guān)系。作為主持人，李鑄晉對贊助人的概念作了闡釋，他認(rèn)為藝術(shù)贊助人的興趣愛好和贊助會影響藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)若要生存，它就必須對人類有價(jià)值。它或者作為商品或者功利品，或者是審美手段或精神事物。只要涉足這些方面中一項(xiàng)或者幾項(xiàng)的人就可以被看作是贊助人。同時(shí)，李鑄晉也提到，奇怪的是中國傳統(tǒng)著作似乎并沒有提到一個與“贊助人”(patron)含義相當(dāng)?shù)男g(shù)語?！拌b賞家”和“收藏家”的意思相近，但都不含有“贊助人”的含義。在現(xiàn)代詞典中，由于patron譯為“贊助人”、“保護(hù)人”或“顧客”等，所以李鑄晉也特別指出在使用這個術(shù)語時(shí)，重要的是應(yīng)當(dāng)牢記它在英語語言中更深刻的含義。此次會議提交的17篇論文，涉及中國歷史上重要的贊助人與機(jī)構(gòu)包括：著名的“收藏人”、左右時(shí)代審美風(fēng)尚的文人和藝術(shù)家群體、大家族，與重要城市相關(guān)的士人等，宮廷皇室、畫院、寺廟道觀。與會的年輕學(xué)者從具體個別畫家和畫派的研究中去揭示擁有經(jīng)濟(jì)力量的收藏者與贊助人在與畫家交往中對畫風(fēng)發(fā)展的導(dǎo)向與制約。從社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上揭示了繪畫風(fēng)格形態(tài)演進(jìn)的外部原因與內(nèi)部依據(jù)的關(guān)系，反映了對中國美術(shù)史在方法上的新變化。(11）
這一研究視角的拓展，揭示出了中國美術(shù)史歷來被忽視的一個方面，即自從宋朝開始，一些藝術(shù)評論家總是重復(fù)地認(rèn)為創(chuàng)作本質(zhì)帶著理想主義的色彩。他們覺得藝術(shù)家不僅是畫他們所認(rèn)為最美好的事物，甚至完全不考慮到買主或消費(fèi)者的品味。(12)這種理想主義則部分地遮蔽了贊助人和公眾的關(guān)系及其趣味的相互影響乃至沖突。因此包括高居翰、包華石在內(nèi)的學(xué)者通過他們的研究，得出了這樣的結(jié)論，即中國繪畫也和其他國家、民族的藝術(shù)一樣，會受經(jīng)濟(jì)的或類似經(jīng)濟(jì)的交易行為的影響。在這樣一個約定俗成的體系下，藝術(shù)家作畫乃是為了報(bào)答、迎合社會上的某些人的需求或期望，從這種交易的過程中，來表現(xiàn)自己的才能、或傳達(dá)自己的情感，甚至獲取某種利益。(13) 而對于這一研究方法，中國學(xué)者也有著自己的評價(jià)。針對贊助人，薛永年指出“被稱為贊助人的古代中國畫收藏家，不少是畫家的朋友，獲得佳作的手段也多非購買，但實(shí)質(zhì)上仍類乎交易?！?14)趙國英認(rèn)為在繪畫史與鑒藏史的研究論著中，常常會出現(xiàn)“賞鑒家”、“收藏家”、“鑒藏家”、“好事者”、“贊助人”等等說法，有時(shí)在使用上界定不清，而這些概念在古人的眼里是有區(qū)別的。(15)
本文嘗試以薛永年、高居翰和巫鴻的研究為代表，探討贊助人方法在中國美術(shù)史研究中的具體運(yùn)用。
針對揚(yáng)州八怪與揚(yáng)州商業(yè)的關(guān)系，薛永年在個案研究的基礎(chǔ)上，緊緊把握因時(shí)因地而異的書畫創(chuàng)作與欣賞的供求關(guān)系，深入討論18世紀(jì)揚(yáng)州新興的市民文化觀念與審美意識潛變，及其在供求關(guān)系中對非正統(tǒng)派職業(yè)化文人畫家選擇傳統(tǒng)和藝術(shù)新變的影響，聯(lián)系社會文化的背景闡述美術(shù)發(fā)展而不簡單套用相關(guān)學(xué)科的成果，著重于創(chuàng)作意識、藝術(shù)精神的變化又緊密結(jié)合著風(fēng)格形態(tài)的演進(jìn)。
薛永年以傳統(tǒng)鑒定學(xué)、目錄學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)為基礎(chǔ)，從社會學(xué)的角度把揚(yáng)州畫派納入特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境中，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮、收藏風(fēng)尚和觀眾的審美趣味變化及繪畫自身歷史的發(fā)展規(guī)律，從多角度進(jìn)行交叉綜合分析，詳細(xì)地闡釋了繪畫本體與客體、他律與自律的因果互動關(guān)系，避免了孤立看問題和套用概念的弊端。(16)
高居翰以倪瓚山水畫的固定風(fēng)格作研究，他認(rèn)為倪瓚山水畫固定風(fēng)格的形成，基本上可以說是因倪瓚的特殊性情和獨(dú)特的社會地位所致，傳達(dá)了傳統(tǒng)以來某些文人的特殊個性和處世態(tài)度，也反映了這位對于現(xiàn)實(shí)環(huán)境不滿的文士超脫俗世的崇高理想。此外也可能是那些雇用倪瓚作畫，而希望在他的畫中反映出與倪瓚相同情性的贊助者或雇主，借畫以傳達(dá)情感之產(chǎn)物。(17)
高居翰的研究主要集中在元明清的中國傳統(tǒng)繪畫上，他為中國山水畫的功能做了分類，包括祝壽、離別、隱逸、地形畫、田園畫等。(18)他認(rèn)為這些山水畫的特質(zhì)，都反映出藝術(shù)家和被贈予者間的相同政治地位或相同的社會背景，而這也可以看成是一個充滿著不同利害關(guān)系的社會中，某一些有共同理想的人間的交換行為。(19)高居翰的研究是“外向觀”的代表，他的研究重心在于如何能夠分辨出一張作品的功能，并由此而深入探討畫家選用此種繪畫類型后如何表達(dá)其特殊用途？以及在豐富人們的看畫經(jīng)驗(yàn)之外，更能了解在中國社會制度下，藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的互動關(guān)系，從而反省風(fēng)格是如何傳遞了繪畫作品以外的人類的想法。
巫鴻的研究則是將贊助人概念的外延進(jìn)一步擴(kuò)展，他在《九鼎傳說與中國古代美術(shù)中的紀(jì)念碑性》(20)中談到“原境”(contexts)，也就是通過審視一件藝術(shù)品的物質(zhì)、禮制、宗教、思想和政治環(huán)境，使我們能夠更準(zhǔn)確地確定它在某一特定社會中的地位、意義和功能。與這種“原境”研究相關(guān)的方法論，即所謂的對藝術(shù)“贊助”的研究。在這本著作中，他自始至終強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)贊助人的作用，比如把耗費(fèi)資源的禮器之出現(xiàn)與史前時(shí)代東部沿海地區(qū)社會階層的分化和有錢有勢的藝術(shù)贊助人的興起相聯(lián)系；又如將東周時(shí)期對宏偉宮殿和陵墓的強(qiáng)烈偏好歸因于其藝術(shù)贊助人的政治野心；甚至該書第三章都是在考察皇室藝術(shù)贊助人在西漢都城長安城市興建過程中所扮演的角色；再如有關(guān)東漢陵寢建筑的討論，藝術(shù)贊助人的地位不再是君主，而成為死者本人、死者的家人、故舊知交。
在《“私愛”與“公義”》一文中，巫鴻則通過審視贊助人的文化背景和心理需要，揭示了漢代人的死后理想和道德觀念在喪葬藝術(shù)中的體現(xiàn)。(21)另外由巫鴻主編的《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》論文集，(22)其中第四部分的4篇文章突出了對解釋方法的重視。作者對贊助人在宗教藝術(shù)創(chuàng)作中的作用進(jìn)行了考察。所討論的贊助人包括具有強(qiáng)烈政治企圖的外族統(tǒng)治者、不同等級和階層的女施主及地方宗教社團(tuán)的成員等等。在綜合分析考古和文獻(xiàn)材料的基礎(chǔ)上，這些作者確定了相關(guān)研究中贊助人的身份和他們支持宗教藝術(shù)的意圖。贊助人方法在這些有關(guān)中國古代美術(shù)史的個案研究中得到了進(jìn)一步運(yùn)用與凸顯。
總之，從贊助人這一視角進(jìn)行古代美術(shù)史研究，已經(jīng)跨越長時(shí)段的中國歷史，涉及不同社會階層的贊助人，及其對不同材質(zhì)、不同功能的藝術(shù)品的選擇……這樣的研究角度幫助我們更清晰地理解藝術(shù)史上的藝術(shù)家與作品，他們所共有的主題、意義和價(jià)值，以及各自所扮演的角色。
三、贊助人方法檢討
近年來，方法論的介紹與研討成為學(xué)術(shù)界的關(guān)心熱點(diǎn)，它對各文藝學(xué)科的建設(shè)和開拓?zé)o疑十分有益。但是正如愛因斯坦所說“方法即對象本身”，離開了每個學(xué)科的特殊對象與直接目的去泛論方法，或許有益于建設(shè)方法論學(xué)科，可是未必一定能夠解決本學(xué)科中的問題。
正如曹意強(qiáng)對哈斯克爾的評價(jià)，(23)上述學(xué)者的共同貢獻(xiàn)在于給予中國美術(shù)史研究很大啟發(fā)，拓展了我們思考藝術(shù)的角度。現(xiàn)在當(dāng)我們再面臨一件藝術(shù)作品時(shí)，不再局限于下列問題：這是誰的作品？是何時(shí)何地創(chuàng)作的？它屬于哪個流派？與前人或同代人在風(fēng)格上有何相異之處？它表現(xiàn)的是什么內(nèi)容？有什么象征意義？而是可以進(jìn)一步追問：它是為誰創(chuàng)作的？藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有多大的自由與限制？是誰為此而付的錢？訂購人和他的同代人及后人是怎樣看待它的？它在歷史上與其他收藏者有什么關(guān)系？一言以蔽之，它在多大程度上表達(dá)了與之相關(guān)的人們的特定思想、抱負(fù)、希望、恐懼、愛和恨？
然而，藝術(shù)與社會關(guān)系的研究中的局限性和危險(xiǎn)性仍然是顯而易見的。以中國美術(shù)史為例，用贊助的概念來闡釋藝術(shù)可能也會導(dǎo)致這樣的結(jié)論：誰贊助藝術(shù)誰就可以左右藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和趣味的變化。而這一結(jié)論非常危險(xiǎn)，因?yàn)閺奈墨I(xiàn)到實(shí)物資料都仍缺乏有效和充分的證據(jù)證明中國美術(shù)史上的贊助人的觀念在多大程度上可以影響到藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作。因此，盡管對贊助的研究能夠使我們分辨許多外在于作品的重要條件，但它并不能有效解答作品的內(nèi)在形式特質(zhì)問題。而這一點(diǎn)在中國美術(shù)史的研究中尤為關(guān)鍵。
因此，薛永年就認(rèn)為“西方學(xué)者長于從某種特定的思維角度來看美術(shù)史及作品，……的確有助于發(fā)現(xiàn)新的問題，可為中國美術(shù)史研究提供新的視角。其弊端在于，只從某個特定的角度來看問題，對畫家的了解就不容易全面、深入，有時(shí)得到的結(jié)論會比較片面、簡單。而傳統(tǒng)研究方法也有其優(yōu)勢，中國的學(xué)問從明清以來講究集大成，也就是注重用綜合的方式。書畫本身是一個綜合的產(chǎn)物，具體研究中要根據(jù)對象來運(yùn)用方法，而不是用方法來套對象?！?24)也正因?yàn)槿绱耍袊佬g(shù)史研究學(xué)者才會不斷地把西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格分析方法更切合實(shí)際地運(yùn)用到中國畫鑒定上來，以便改造中國古已有之的純靠經(jīng)驗(yàn)、過于偏重名家個人風(fēng)格的鑒定方法，建立科學(xué)且持之有故的斷代標(biāo)準(zhǔn)。
所以，一方面雖然我們主張史學(xué)必須不斷地吸收新方法，但另一方面則強(qiáng)調(diào)不可迷信方法。從經(jīng)驗(yàn)科學(xué)中發(fā)展出來的方法都有它使用的局限：彼此相互借用之時(shí)一定要慎重抉擇因經(jīng)驗(yàn)對象相異所產(chǎn)生的不同效果。新方法的發(fā)展成熟又期待學(xué)者的反復(fù)試驗(yàn)。而研究的關(guān)鍵還是要以題目或問題為中心，呆板和一成不變的方法不能適用于不同題材的美術(shù)史研究，方法論的借鑒和更新是由所要解決的問題而決定的，因此近年來學(xué)者們才會不斷提出問題意識在學(xué)術(shù)研究中的重要性。
杜維運(yùn)說：“（陳寅?。┝魧W(xué)西洋，會通其史學(xué)理論與方法，歸而不露痕跡的研究國史，撰寫國史，這是輸入西方史學(xué)的最高境界。”(25)這或許對致力于中國美術(shù)史研究的我們有所啟發(fā)。
（拙文撰寫中，殷雙喜博士、劉婕博士提出寶貴意見，趙國英博士、吳曉明博士提供藝術(shù)資料。在此一并致謝。）
張 鵬
博士，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》
副研究員 100102
（本文責(zé)任編輯 殷雙喜）
注釋：
①國內(nèi)外學(xué)者的研究領(lǐng)域十分廣泛而深入。在具體的研究領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)者們大多是運(yùn)用這一方法就具體問題予以解答。
②貢布里?！蹲鳛樗囆g(shù)贊助人的早期梅迪奇家族》，《文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2000年。
③［意］歐金尼奧·加林主編，李玉成譯《文藝復(fù)興時(shí)期的人》，三聯(lián)書店2003年。
④Baxandall, Michael. Painting and experience in fifteenth century Italy: a primer in the
social history of pictorial style, New York: Oxford University Press, 1988, c1972.
⑤巴克桑德爾的一系列文章由《新美術(shù)》譯介，如《時(shí)代之眼》，《新美術(shù)》1991年第2期；《繪畫交易的條件》，《新美術(shù)》1991年第2期；《視覺習(xí)慣與文化》，《新美術(shù)》1998年第1期；《繪畫與種類》，《新美術(shù)》2001年第2期，等等。（英）M.巴克森德爾著，曹意強(qiáng)等譯《意圖的模式：關(guān)于圖畫的歷史說明》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年。
⑥Haskell，F(xiàn)rancis, Past and present in art and taste:selected essays. New Haven: Yale University
Press, 1987. Haskell, Francis, Taste and antique: the lure of classical sculpture, 1500-1900. New Haven: Yale University Press, 1981.曹意強(qiáng)《藝術(shù)與歷史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年。哈斯克爾的一系列文章亦由《新美術(shù)》譯介，如《19世紀(jì)法國繪畫中古代大師的形象》，《新美術(shù)》1991年第4期；《趣味與歷史》，《新美術(shù)》1991年第3期，等等。
⑦曹意強(qiáng)《歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論》，《新美術(shù)》2000年第1期；邵宏《美術(shù)史的觀念》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年。
⑧薛永年《美國研究中國方法述略》，《文藝研究》1989年第3期。林家琳《美國的中國史研究概況》，《美術(shù)》1989年第5期。洪再新選編《海外中國畫研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。
⑨謝柏軻《西方中國繪畫史研究專論》，載洪再新選編《海外中國畫研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。
⑩相關(guān)內(nèi)容參見：方聞著，李維琨譯《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民美術(shù)出版社2004年。高居翰、班宗華《通信集》，載洪再新選編《海外中國畫研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。
(11)李鑄晉，Artists and Patrons, some social and economic aspects of Chinese painting，部分論文翻譯后在《榮寶齋》雜志連載發(fā)表。
(12)高居翰《中國繪畫史方法論》，《朵云第52集·中國畫研究方法論》，上海書畫出版社2000年。
(13)Martin. Powers, Pictorial Arts and lts Public In Early Imperial China,Art History, June 1984;
and Artistic Taste the Economy, and the Social Order in Former Han China,Art History，September 1986.
(14)薛永年《中國畫在美國》，《中國畫》1986年第2-4期。
(15)趙國英《關(guān)于繪畫史與鑒藏史的思索——從王鑒繪畫研究中看明末清初繪畫與鑒藏的關(guān)系》，《美術(shù)研究》2006年第1期。
(16)譚叔樂《盡微·致廣·通變——薛永年的治學(xué)》，《美術(shù)觀察》2003年第12期。
(17)James Cahill, ed, Shadows of Mt. Huang: Chinese Painting and Printing of the Anhui
School, Berkeley, 1981;高居翰《山外山——晚明繪畫》，上海書畫出版社2003年。
(18)高居翰《中國山水畫的意義和功能》，《新美術(shù)》1997年第4期。
(19)高居翰《中國繪畫史方法論》，《朵云第52集·中國畫研究方法論》，上海書畫出版社2000年。
(20)Wu Hung，Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Standford: Standford University
Press, 1995.
(21)巫鴻《“私愛”與“公義”——漢代畫像中的兒童圖像”》，《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，三聯(lián)書店，2005年7月。
(22)1999年11月在芝加哥大學(xué)召開第一次“漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古”國際學(xué)術(shù)會議。巫鴻主編《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，文物出版社，2000年6月。
(23)曹意強(qiáng)《藝術(shù)與歷史》導(dǎo)論，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年。
(24)譚叔樂《盡微·致廣·通變——薛永年的治學(xué)》，《美術(shù)觀察》2003年第12期。
(25)杜維運(yùn)《西方史學(xué)輸入中國考》，《臺灣大學(xué)歷史學(xué)系學(xué)報(bào)》1976年第3期。
