在建國十七年（1949-1966）間，經(jīng)過向蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)“一邊倒”的學(xué)習(xí)，接受延安文藝座談會(huì)為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)思想的洗禮，發(fā)揚(yáng)解放區(qū)美術(shù)創(chuàng)作的革命傳統(tǒng)和基本經(jīng)驗(yàn)，美術(shù)界逐步形成一套現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的方法，其步驟大約如下：

確定主題后深入生活（或者，在深入生活中確定主題）；

圍繞主題，搜集素材，形成構(gòu)思性草圖；

根據(jù)構(gòu)思性草圖、素材，必要時(shí)輔以模特兒寫生，以更深入地塑造形象，形成未來油畫作品的造型與構(gòu)圖基礎(chǔ)——素描習(xí)作和作品素描稿；

在素描習(xí)作和作品素描稿的基礎(chǔ)上——有時(shí)是同時(shí)——形成油畫色彩稿，必要時(shí)輔以油畫色彩寫生，以明確作品總體和局部的色彩關(guān)系，最終創(chuàng)作完成油畫作品。

50、60年代面世的許多主題油畫，莫不出于這樣的創(chuàng)作過程。其它如新年畫、新國畫、雕塑、版畫等不同畫種的主題性創(chuàng)作，亦與此大同小異，只是在第四步——作品載體方面——因存在專業(yè)區(qū)別而對色彩要求程度不一。在這樣的創(chuàng)作過程中，每一幅主題創(chuàng)作背后，幾乎都有少則幾張、十幾張，多則成本成冊的速寫、素描、色彩寫生以及各種角度的構(gòu)思性草圖。有時(shí)作者為了真實(shí)再現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思，甚至還會(huì)像拍電影一樣力所能及地搭建一個(gè)“實(shí)景”，以便于深入研究特定場景下的構(gòu)圖、色彩與人物關(guān)系。不過，在“唯創(chuàng)作論”普遍存在于專業(yè)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐時(shí)，人們往往看重的是創(chuàng)作的最終成果，也就是最終完成的那件作品，而對醞釀作品的草圖、習(xí)作的藝術(shù)價(jià)值不夠重視，這導(dǎo)致在很長一段時(shí)間里（甚至到今天），國家文博機(jī)關(guān)沒有有意識(shí)地收藏這一部分，美術(shù)史研究者也較少有意識(shí)地研究這一部分，畫家中除了有心者或戀舊者外，也大多沒有特別有意識(shí)地保存這一部分，即使是個(gè)人畫展也多不陳列這一部分。長久以往，時(shí)過境遷，原本一套豐富、跌宕、完整的藝術(shù)敘述，往往只留下或者只公開“作品”這一藝術(shù)敘述的最后章節(jié)。除個(gè)別作者因?yàn)閯?chuàng)作出了引起社會(huì)反響的作品，被權(quán)威刊物約稿總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才得以有機(jī)會(huì)披露創(chuàng)作醞釀、構(gòu)思、實(shí)施過程，并附帶發(fā)表兩、三幅草圖習(xí)作之外，絕大多數(shù)作品（其中不乏許多優(yōu)秀作品）的草圖習(xí)作，則在創(chuàng)作完成、展覽、出版后，被作者塵封、散佚或者毀損了，以致外界并不了解該作品的創(chuàng)作詳情。從這個(gè)層面上講，建國以來諸多優(yōu)秀美術(shù)創(chuàng)作的收藏與研究都極不完整，是殘缺的。王式廓的《血衣》卻有些例外，而正是這一例外的存在，更反襯出美術(shù)界對建國以來諸多優(yōu)秀美術(shù)作品的創(chuàng)作過程的搜集與研究，實(shí)在太過貧乏。

從目前所見資料來看，王式廓（1911-1973）從1950年開始構(gòu)思反映農(nóng)村“土改”的油畫創(chuàng)作，到1973年5月23日去世前還在為這件作品搜集形象與色彩素材，前后歷時(shí)二十多年，是一件在新中國美術(shù)創(chuàng)作史上歷時(shí)最長而終未實(shí)現(xiàn)畫家本來愿望的作品。該創(chuàng)作原計(jì)劃以油畫形式完成，1957年，作品尚在素描草圖、習(xí)作階段時(shí)，就被中國美協(xié)機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》重點(diǎn)報(bào)道，不僅在封面和內(nèi)頁選刊習(xí)作和草圖，而且還專門發(fā)表了評論文章。一件作品，尚未完成即受到如此關(guān)注，這在《美術(shù)》雜志編輯史上迄今恐怕也是獨(dú)一無二的。如果深入地看，不難發(fā)現(xiàn)，《美術(shù)》的報(bào)道并不僅僅在于對王式廓?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐的肯定，而有更為現(xiàn)實(shí)的需要，這就是，在建國以來，美術(shù)宣傳口非常需要選擇一個(gè)“有力的例證”，在思想和實(shí)踐上清理對創(chuàng)作的非無產(chǎn)階級、非現(xiàn)實(shí)主義的“混亂認(rèn)識(shí)”，為美術(shù)工作者學(xué)習(xí)和掌握“正確的創(chuàng)作方法”提供借鑒，以引導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展。細(xì)言之，就是要以具體的創(chuàng)作實(shí)踐為例——蘇聯(lián)畫家的或者是中國畫家的，當(dāng)然最好是中國畫家的創(chuàng)作，以便能夠更親切直觀地為廣大美術(shù)工作者打開理解現(xiàn)實(shí)主義主題創(chuàng)作的基本主旨與實(shí)現(xiàn)方法的窗戶，學(xué)習(xí)如何“通過一瞬間的可視形象來表現(xiàn)人物思想感情的發(fā)展趨向，深刻地揭示人物的復(fù)雜的精神狀態(tài)”以及“復(fù)雜社會(huì)關(guān)系和階級矛盾與沖突”。因此，《血衣》盡管還是草圖和習(xí)作，但卻因極符合這種現(xiàn)實(shí)需要而被宣傳口歷史地選擇和記錄下來，并且宣傳口的這種記錄將隨著《血衣》的發(fā)展而升級，由此不僅使《血衣》罕見地成為新中國美術(shù)創(chuàng)作與出版史上比較完整地公開草圖、習(xí)作等創(chuàng)作過程的作品，而且成為建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和步驟的范本。

王式廓在構(gòu)思創(chuàng)作《血衣》同步完成的《井岡山會(huì)師》（1957）、《毛主席和我們在一起》（1958）等油畫作品，盡管也畫了不少草圖、習(xí)作，卻沒有享有像《血衣》那樣草圖、習(xí)作被關(guān)注的待遇，當(dāng)時(shí)的觀眾與讀者只是在展覽、刊物、獨(dú)幅印刷品或郵票中見過這兩件油畫作品，至于相關(guān)草圖、習(xí)作，則要等到1982年人民美術(shù)出版社為緬懷和展示王式廓一生藝術(shù)創(chuàng)作成就、出版《王式廓畫集》時(shí)才公開。同樣是王式廓本人創(chuàng)作，為何《血衣》的草圖、習(xí)作受到關(guān)注，而《井岡山會(huì)師》、《毛主席和我們在一起》則只看創(chuàng)作結(jié)果，原因應(yīng)該只有一個(gè)：相對于《血衣》，這兩件作品在思想深度和表現(xiàn)深度上都顯平淡，和同類題材的表現(xiàn)拉不開距離，雖然它們在完成度上都比《血衣》前進(jìn)了一步，畫成了油畫，但其創(chuàng)作過程卻不足以成為圖釋現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法與步驟的最佳范本。

1959年是建國十周年，也是王式廓非常忙碌的一年。十年大慶的需要以及美術(shù)界對這件“概括了一個(gè)時(shí)代生活的紀(jì)念碑式的巨大作品”的期待，要求王式廓在比較緊的時(shí)間內(nèi)盡快將《血衣》全幅創(chuàng)作完成，若按原計(jì)劃畫油畫，時(shí)間顯然不夠，因此要在國慶節(jié)前完成創(chuàng)作任務(wù)，唯一可行的辦法就是將為創(chuàng)作油畫《血衣》積累的素描草稿、習(xí)作，順勢轉(zhuǎn)換升級為完整的素描創(chuàng)作。打定主意后的王式廓為此經(jīng)過數(shù)月努力，為剛落成的中國革命博物館趕制出了素描《血衣》。素描《血衣》的誕生，雖然具有這種趕慶典的即時(shí)性，而且素描也不是王式廓希翼的最終藝術(shù)面貌，但由于作者長期深入生活、搜集素材的準(zhǔn)備，以及深入細(xì)致的創(chuàng)作性習(xí)作研究，《血衣》中的人物形象早已胸有成竹，所以王式廓畫起來得心應(yīng)手，幾乎一氣呵成。在保證創(chuàng)作任務(wù)完成的同時(shí)，素描《血衣》以極其樸素但非常符合作品情感基調(diào)的黑白灰語言，極具戲劇性沖突效果卻又葆有濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息的構(gòu)圖處理和人物塑造，使新中國美術(shù)創(chuàng)作第一次實(shí)現(xiàn)了以素描表現(xiàn)重大主題，較為完整地體現(xiàn)了素描作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的藝術(shù)價(jià)值。由此，素描《血衣》迅即成為宣傳的重點(diǎn)和“大家談”的中心。王式廓的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)《“血衣”創(chuàng)作過程中接觸到的幾個(gè)問題》，即刻在中央美術(shù)學(xué)院校刊《美術(shù)研究》1960年第一期發(fā)表，人民美術(shù)出版社在1961、1962年相繼出版《血衣》和《王式廓素描集》，中國美術(shù)館在1963年收藏了王式廓34幅《血衣》的創(chuàng)作性習(xí)作，《美術(shù)》在1963-1964年“大家談”欄目發(fā)表對《血衣》評價(jià)的數(shù)篇爭鳴文章，在這一系列涉及總結(jié)、出版、收藏、爭論的過程中，使《血衣》的草圖、習(xí)作、創(chuàng)作，在事實(shí)上成為現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的教科書，今天五十開外的這一批藝術(shù)家中，有多少不是看著王式廓的素描入門的呢？也就是從上世紀(jì)60年代初開始，“現(xiàn)實(shí)主義”與“素描藝術(shù)”進(jìn)一步成為認(rèn)識(shí)和評論王式廓藝術(shù)的基點(diǎn)，從中逐步建構(gòu)起王式廓在新中國美術(shù)史上“人民（農(nóng)民）畫家”、“素描巨匠”的地位。

素描《血衣》完成并取得廣泛的社會(huì)反響后，王式廓并未能借勢而發(fā)、一鼓作氣創(chuàng)作完成油畫《血衣》。一來，他因病休養(yǎng)兩年，無力顧及創(chuàng)作，實(shí)際上也錯(cuò)過了60年代初期文藝大發(fā)展的那一段好時(shí)光，此后由于眾所周知的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，延緩了他創(chuàng)作油畫《血衣》的時(shí)間；二來，油畫創(chuàng)作畢竟難度更高，作為大型油畫創(chuàng)作——王式廓設(shè)想將油畫《血衣》畫成真人等大的巨幅油畫——對創(chuàng)作條件、身體條件、藝術(shù)經(jīng)營等各方面的要求也更高，王式廓為此也只能等待著。據(jù)相關(guān)記載，王式廓1969年形成油畫《血衣》草圖，1973年4月應(yīng)中國革命歷史博物館之約，為創(chuàng)作油畫《血衣》赴河南寫生，在一個(gè)月的時(shí)間里，王式廓畫了74幅油畫和素描，嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的準(zhǔn)備要求，用色彩語言熟悉著生活、體會(huì)著形象、充實(shí)著構(gòu)思，所做的正是本文開篇談到的第四步工作。在河南寫生期間，他每日凌晨四點(diǎn)起身，廢寢忘食，夜以繼日，在花甲之年如此拼命，是他深深地感到創(chuàng)作油畫《血衣》的“序幕不能太長了，現(xiàn)在已經(jīng)太長了?！边z憾的是，5月22日王式廓腦溢血突發(fā)，手握畫筆倒在了他正在寫生的農(nóng)民兄弟面前，翌日與世長辭，享年62歲。正式創(chuàng)作油畫《血衣》的序曲剛剛奏響即成哀樂，得其幫助、受其恩澤的師生親朋，只有通過1969年的油畫草圖和1973年河南寫生的那批絕筆習(xí)作，想象著油畫《血衣》的面貌，寄托著對王式廓的哀思。

以下所談的《血衣》草圖、素描65幅，是王式廓?jiǎng)?chuàng)作素描《血衣》前完成和積累的那一部分，依據(jù)畫面信息及信息的完整度和工率度，可以大致分為以下三類：

第一類：整體構(gòu)思性草圖，共9幅（圖3、12、39、42、43、54、60、61、64）；

第二類：局部形象構(gòu)思性草圖，共24幅（圖1、2、4、5、7、8、9、10、13、14、15、16、17、18、19、20、21、22、23、31、32、33、48、51）；

第三類：創(chuàng)作性習(xí)作，共32幅（圖6、11、24、25、26、、27、28、29、30、34、35、36、37、38、40、41、44、45、46、47、49、50、52、53、55、56、57、58、59、62、63、65）。

以上三類，較為系統(tǒng)地展示了王式廓《血衣》構(gòu)思和創(chuàng)作過程，形象地演示了本文開篇所說的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作前三步，其中除個(gè)別草圖和習(xí)作曾在有關(guān)出版物發(fā)表外，均未曾公開。因此，若將其與有關(guān)出版物已公開發(fā)表的部分聯(lián)系起來閱讀，無疑將會(huì)從整體上進(jìn)一步體會(huì)王式廓對待構(gòu)圖和形象由粗到精、由淺到深的加工演變過程。

例如，將第一類整體構(gòu)思性草圖，與1982年人民美術(shù)出版社《王式廓畫集》發(fā)表的圖65-68（以下標(biāo)為RM）聯(lián)系起來看，一個(gè)“血衣”情節(jié)從無到有的尋找過程，一個(gè)圍繞“血衣”情節(jié)展開的群像組織過程，非常完整地被勾勒出來。

圖3和RM67是尚未出現(xiàn)血衣情節(jié)的草圖，但較之RM67“《血衣》草圖（第一稿）”來說，圖3或許是更早的一件醞釀構(gòu)思的草圖，雖有講述者、記錄者和傾聽者，但意圖體現(xiàn)很不明確，看不出是在開會(huì)講政策還是在控訴斗地主。RM67則不一樣，斗爭意圖明顯加重，場景開始明確為一處老建筑的石階前，主體人物之一——被打致殘的受迫害者首先明確出現(xiàn)在草圖中。在以后出現(xiàn)“血衣”情節(jié)的草圖中，可以看到，雖然殘廢者的形象屢有變化，但其構(gòu)思基本未變。不過，場景構(gòu)思一度發(fā)生較大變化，如圖54中，王式廓將場景置換為村中的一片空場，試圖讓手持血衣的人站在高桌上，讓群情激奮的群眾圍攏著地主大聲質(zhì)問，但不久王式廓就放棄了這一想法，重新恢復(fù)到原有的場景構(gòu)思內(nèi)，尋找著最佳的場景透視與黑白關(guān)系（如圖39（即RM66）、圖64），同時(shí)開始有意識(shí)地控制表面上的激憤張揚(yáng)，抑制振臂高呼、激烈斗爭的氣氛，在整體上傾向于憤懣痛苦而又內(nèi)斂壓抑的藝術(shù)基調(diào)（如RM68、圖61、RM65）。

在整體構(gòu)思和基調(diào)逐漸成熟的過程中，局部形象也從構(gòu)思發(fā)展為具體的形象。例如圖23（即RM78）是王式廓對被打致殘的農(nóng)民形象的最初構(gòu)想，該草圖圖文并茂，細(xì)讀其中提示性文字，可以看到王式廓對這位農(nóng)民的年齡、體態(tài)、表情、情緒在構(gòu)思上已比較完整，在日后完成的素描《血衣》中，這位男青年的藝術(shù)形象與草圖提示性文字完全對應(yīng)。另如圖45（即RM97）是對地主形象進(jìn)行研究的一張比較完整的素描作品，雖然王式廓最終沒有在創(chuàng)作中選取從這一角度刻畫地主，但什么是王式廓說的創(chuàng)作性習(xí)作，由此可得到解答，即為創(chuàng)作而做的各個(gè)角度甚至各個(gè)局部的充分而深入的研究。相對于總體創(chuàng)作來講，它是富有研究色彩的習(xí)作，但因其研究之充分深入，其本身也就構(gòu)成了獨(dú)幅創(chuàng)作。這也就是為什么王式廓的《血衣》在總體上是一件完整的藝術(shù)創(chuàng)作，在局部形象上也是一件一件可以單獨(dú)欣賞和發(fā)表的藝術(shù)創(chuàng)作的原因。

綜上可見，創(chuàng)作上一絲不茍的王式廓從不放松創(chuàng)作的每一環(huán)節(jié)，在從構(gòu)思草圖到作品完成的整個(gè)創(chuàng)作過程中，他就像一個(gè)下地的農(nóng)民期待豐收一樣，對壟地、翻地、播種、施肥、除草、灌溉、收割的每一步都做得那么到位、講究、專注?！昂沟魏滔峦痢?、“粒粒皆辛苦”，實(shí)在就是王式廓的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作過程的真實(shí)寫照。在延安時(shí)期，王式廓就是開荒生產(chǎn)的“勞動(dòng)模范”，在新中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作上，他也無愧于這個(gè)稱號。