【內(nèi)容提要】：本文以朱乃正（1935-2013）的油畫代表作為對象，以“視角”為著眼點，具體討論中西古典藝術(shù)中的觀看與觀念如何在不同的歷史情境中為朱乃正所認識和選擇并經(jīng)由他的“視角”呈現(xiàn)出來。于其中，本文尤為注意揭示的是，朱乃正在油畫的中西融合探索方面——具體而言即其逐漸觸及的油畫“造境”實踐方面——來源有自的思考與探索步履，包括他所遭遇而未解的困局。

從一般視覺經(jīng)驗來說，人類肉眼對外部世界的觀看不出平視、俯視、仰視三種視角，平視能見物形、俯視能察物貌、仰視能得物勢。

從普通照相原理來說，在這三種視角之下所觀看到的景觀詳略取決于焦距長短，短焦視野大，取景橫闊，可見整體；長焦視野小，取景縱深，可盯個體。

若基于上述視覺經(jīng)驗和普通原理，瀏覽朱乃正從藝六十年來的油畫創(chuàng)作，我們能夠發(fā)現(xiàn)和討論什么問題呢？

一、仰視視角：從工具到風格

朱乃正自1953年考取中央美術(shù)學院從事美術(shù)創(chuàng)作與研究以來，矻矻于油畫藝術(shù)六十載，創(chuàng)作作品不計其數(shù)，而尤以如下幾件為同仁所熟悉：

《金色季節(jié)》，161×152cm，1962-1963年，油畫。

《第一次出診》（亦名《新曼巴》），1972年，120×150cm，水粉畫。

《春華秋實》，180×350cm，1979年，油畫三聯(lián)畫。

《青海長云》，178×145cm，1980年，油畫。

《國魂-屈原頌》，190×190cm，1984年，油畫。

這幾件作品中，《金色季節(jié)》、《青海長云》、《國魂-屈原頌》更是在全國畫壇享有盛譽，以致于大家在提及朱乃正時，會不約而同地在大腦映射出揚青稞的少女、蘑菇狀的長云以及煢煢孑立的屈原大夫的形象甚至色調(diào)。朱乃正的這幾件廣為人知的作品主要完成于上世紀60到80年代，并且是畫壇中人都懂得的“主旋律”、“主題性”創(chuàng)作的類型。瀏覽一過之后，我們不難發(fā)現(xiàn)朱乃正這一類型的代表作在觀看視角和呈現(xiàn)上具有一致且穩(wěn)定的傾向，即：

仰視——以大于45°甚至是逼近90°的視角觀看和呈現(xiàn)對象；

長焦——以縱深透視取景而又突出主體的觀看方式鎖定和呈現(xiàn)對象；

頂光——以來自頂部的光源通過明暗交界關(guān)系塑造形象主體。

這里要問的是，朱乃正這種穩(wěn)定的仰視、長焦、頂光“三位一體”的視角表達方式是怎樣形成的？或者可以進一步問，朱乃正為什么在這一時期的創(chuàng)作中形成這樣一種穩(wěn)定的藝術(shù)表達呢？要回答這些問題，就必須從朱乃正上世紀50年代在中央美術(shù)學院油畫系接受的造型基礎(chǔ)教育的內(nèi)容和特點說起。

在上世紀50年代，處于由普及轉(zhuǎn)向提高的“正規(guī)化”發(fā)展的中央美術(shù)美術(shù)學院，在造型基礎(chǔ)教育的內(nèi)容上，特別以石膏、靜物和人物的素描、色彩寫生練習為主。其中，無論中國畫（時稱彩墨畫）、油畫、版畫、雕塑，各系各專業(yè)均依據(jù)“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一“原則”，在室內(nèi)外安排大量課時，用以素描寫生并漸至色彩寫生訓練。這里我們姑且不談這一時期俄羅斯“契斯恰可夫教學法”在政府“一邊倒”的國際外交方針下被引進和推廣所產(chǎn)生的問題和影響，也不談各系教師對“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一“原則”的不同態(tài)度和反應，以及最終通過“反右”運動粗暴處理學術(shù)論爭所產(chǎn)生的嚴重后果，這是可以另外討論卻暫時無關(guān)本文宏旨的兩個問題，本文所關(guān)心的是一個更樸素的視覺觀看問題，即美術(shù)學院在教學中是如何訓練學生“觀察”對象的？這方面，上世紀50、60年代的一些教學老照片可以給我們非常直觀的解釋。

50年代初徐悲鴻和王式廓在室內(nèi)進行人物寫生，可以看到模特兒坐得多高，徐、王二人坐得多低。

1959年雕塑系五年級人體泥塑課堂寫生，男模特被安排在一米多高的木臺上，很有氣勢地站在那里，俯瞰著學生忙碌。

1960年油畫系素描教學會議，師生圍坐在身形高大的石膏像《被縛的奴隸》邊上研討解剖，站得看都得仰脖兒，何況是坐著。

1961年國畫系人物寫生課，面對葉淺予請來的著名評劇演員新鳳霞，5名學生中有3名蹲坐在地上畫速寫，20分鐘后他們有可能站起來畫另外一張。

1961年油畫系二年級外光寫生作業(yè)，面對全副武裝為紅軍戰(zhàn)士的男模特兒，所有學生都坐在小板凳上，在陽光下觀察著對象，尋找著外光下的色彩關(guān)系。

1962年王式廓在油畫系第二工作室面對高坐的模特兒輔導學生寫生。

由這些老照片，我們可以看到這樣一個非常顯著的現(xiàn)象，即除了某些石膏因身形巨大，客觀上必須仰視外，對于那些不存在這種視覺客觀性的對象，美院師生也常常選擇高于其視平線的仰角去觀察和描寫。為此，他們常常故意坐得很低且保持不動，同時希望高處的模特兒也保持不動地堅持十來二十分鐘，以確保觀察和描寫的穩(wěn)定性。而且，不僅在室內(nèi)教學如此，在室外教學同樣也如此。同樣如此的這一視覺行為，其關(guān)鍵所在即定點、仰視、長焦。由此，帶給學生一個非常重要的專業(yè)技術(shù)考量，即對透視學常識的理解和掌握。因為，不如此就不可能在畫面中呈現(xiàn)這種仰角的視覺行為。這樣，在整個教學過程中，注意透視比例，注意近大遠小，即成為教師對學生不厭其煩、強調(diào)再三的基本要領(lǐng)。需要說明的是，上述50、60年代教學老照片全部出自《中央美術(shù)學院1918-2008》（河北教育出版社，2008年）這本校史圖集，而其中所刊同時期其它教學老照片，亦無一例外地不出以上分析，雖然本文不能就此斷定當時的寫生教學采用的視角只此一種，但卻可以相當肯定地說，這一視角訓練在當時的寫生教學中絕對是主流。毋庸置疑，在經(jīng)過這種經(jīng)年累月的練習后，受訓者在潛移默化中接受了這種視角下的造型透視思維邏輯并形成慣性，認為這樣或者只有這樣去觀察和表現(xiàn)對象時才“好看”，至于為什么如此，絕大數(shù)受訓者只是習慣使然，心中并不見得真正自覺和了然。本文在此姑且暫不解釋為什么這樣才“好看”的來龍去脈，因為這并不影響本文即刻所得出的如下判斷，即肉眼觀看對象的視角雖有三種，但在上世紀50、60年代的美術(shù)學院教育中，通過老照片我們可以看到，“仰視”——具體來說是仰視的焦點透視觀看——被視為是認識對象的上選“工具”，也就是說，“仰視”在當時美術(shù)學院的教育中，不是一個普通的視角，而是一個讓受訓者學會觀看和表現(xiàn)對象的工具性視角。受訓者正是通過這一“工具”，逐漸進入如何“藝術(shù)地”觀看和表現(xiàn)對象的門檻。

就此，來看看朱乃正當年在校就讀期間完成的兩幅比較重要的素描作業(yè)：

《維納斯》，36×27.3cm，1955年，紙本炭筆。

《站立的北方農(nóng)民》，74×53cm，1956年，紙本鉛筆。

從中可見無論石膏還是人物，作業(yè)皆取仰視，造型與透視、明暗交界與空間關(guān)系的處理，都已達到當時比較突出的水平，顯示出作者對仰視這一工具性視角的要求和特點非常熟諳。尤為重要的是，朱乃正由此起步，踏上一個由量變而質(zhì)變的視角發(fā)展過程，其關(guān)鍵的一步即在60年代初的《金色的季節(jié)》里，比較早地實現(xiàn)了仰視視角由工具性向敘事性的轉(zhuǎn)化，他也因此而一舉成名。

《金色的季節(jié)》在視角選擇上與朱乃正就讀美院完成的作業(yè)一脈相承，但之所以說從這件作品開始實現(xiàn)了他仰視視角由工具向敘事的轉(zhuǎn)變，主要不是強調(diào)他“怎么看”的方式，而是強調(diào)他善于用“這么看”的方式對對象進行置換與組織，從而使“這么看”富有了另外的情節(jié)與意義。如果我們將《維納斯》雕像、《勝利女神》雕像、朱乃正繪《維納斯》素描以及《金色的季節(jié)》并置一起，即會對這一解釋有所了然?？梢钥吹?，朱乃正正是通過維納斯雕像素描掌握了“怎么看”的視角，又在這種視角下將引導他掌握這種視角的維納斯，置換為他“這么看”之后所愿意和希望看見的勞動人民的形象——揚青稞的藏族婦女，通過對雙人物在仰視視角下的長焦、頂光的組織和塑造，逐漸形成他《金色的季節(jié)》的基本形象。顯然，這樣的視角塑造使普通勞動婦女產(chǎn)生了一種像希臘女神一樣的偉岸與婀娜的風姿，成為統(tǒng)馭畫面的巨人；同時也使得仰視工具視角下對象高大的視覺感受，自然而然地開始向仰視敘事視角下形象高拔的藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變；主題敘事與高拔風格由此在仰視視角中開始被建構(gòu)和統(tǒng)一。由此可以說明的是，仰視在朱乃正藝術(shù)創(chuàng)作的第一步中，已不僅是一個工具視角，而是一個敘事視角，同時還是一個風格視角。

至此，我們可以暫時部分地回答仰視視角為什么被認為“好看”的些許原因。從一般的視覺經(jīng)驗來說，對象在仰視中會有一種平視和俯視中所沒有的高大感，但這并不足以說明仰視的視覺經(jīng)驗就一定“好看”于——優(yōu)越于——平視和俯視，因為，平視和俯視同樣具有仰視所不能見的好看的視覺經(jīng)驗。因此，好看或者不好看的選擇與認定顯然不是由視角本身所決斷的，而主要取決于視角之外的力量。如果將朱乃正的創(chuàng)作還原到20世紀50、60年代新中國文藝創(chuàng)作的歷史空間中，不難看到，干預這種選擇的力量來自一套觀念以及對其實踐不斷倡導的一整套文化行政行為，即黨中央對藝術(shù)為人民服務和為政治服務的“二為”方針的強調(diào)，并因之而建立一整套機制、動用一切工具對這一方針下的探索性創(chuàng)作實踐給予切實鼓舞。那么，什么樣的情感最適合也最能夠滿足這種“服務”的要求呢？是崇仰的那種謳歌！“歌頌”隨之成為藝術(shù)工作者進行政治敘事的不二之選。歌頌領(lǐng)袖的英明、歌頌黨的偉大、歌頌工農(nóng)兵的翻身當家作主，歌頌新中國能夠被歌頌的一切。在這樣的“歌頌”基調(diào)里，仰視的視角特性與道德屬意——仰之彌高——較之平視和俯視顯然更符合這種政治敘事不二之選的表達，它因之而被認為“好看”并在藝術(shù)實踐中被一而再、再二三地運用。在朱乃正的大學時代，他的老師們的創(chuàng)作——從羅工柳《地道戰(zhàn)》（1951）到詹健俊《狼牙山五壯士》（1959）——所給與他的也正是這種逐漸成型的仰視歌頌的敘事范型的啟發(fā)?？梢赃@么說，正是這種力量決定了朱乃正從工具性視角向敘事性甚至是風格化的視角逐漸發(fā)展的必由之路，在相當程度上，這也可以被視為朱乃正為什么在創(chuàng)作中逐漸形成這樣一種穩(wěn)定的視角傾向的一種解釋吧。

《金色的季節(jié)》之后，作為敘事視角的仰視在朱乃正創(chuàng)作于70年代的《出診》、《春華秋實》中日益風格化，或者與其說仰視在這里是一種敘事視角，還不如說它是一種更為風格化的敘事視角——風格視角——要準確?！冻鲈\》、《春華秋實》在仰視視角下對更多的人物與腳力進行的長焦捕捉、頂光造型、空間處理，較之《金色的季節(jié)》要駕輕就熟。比較難能可貴的是，朱乃正在這一風格視角中不遺余力地開拓政治敘事的多種表現(xiàn)可能性，盡可能地在風格形式方面與常規(guī)化表達拉開距離，體現(xiàn)出他對觀念先行的風格程式努力自拔的探索。比如，很明顯的是，“文革”期間創(chuàng)作的《出診》在色調(diào)上的清新亮麗顯然有別于當時泛濫的“紅光亮”套路。進入新時期創(chuàng)作的《春華秋實》則不滿足仰視視角下單一的聚焦觀看，試圖嘗試用三聯(lián)畫格式開辟多窗口、多途徑的觀看和敘事。這也就是朱乃正的仰視視角雖然日益風格化但卻沒有僵化，而是繼續(xù)有所發(fā)展和深入并能引人矚目的原因。

1980年代初的《青海長云》和《國魂-屈原頌》，是朱乃正仰視視角風格化的重要里程碑。之所以這樣說，當然主要不是指朱乃正在藝術(shù)技巧方面又達到一個新的高點，雖然隨著畫幅增大，大仰角、超長焦、大縱深的空間處理和形象處理給他提出了一系列新的問題和要求，使他在藝術(shù)技巧方面又有新的發(fā)展，但相對更重要的是，隨著“文藝春天”的到來，畫家朱乃正作為知識分子的那種矗立天地、詰問蒼穹的自主性和自覺性，開始在久違的思想解放運動中鼓蕩起來，并率先通過他特別擅長的風格視角在作品中呈現(xiàn)出來，在畫壇上反映出來。我們看到，此時的畫家已不再滿足于已有的藝術(shù)敘事——藝術(shù)家在既定且越來越左的文藝方針限定內(nèi)，絞盡腦汁地去挖掘和營造一個符合政策要求的歌頌性的情節(jié)瞬間——而是在既有的仰視的風格化視角上，盡力拆除庸俗化、教條化的條框束縛，任由壯懷激越的天問——一種富有其個人恢弘氣度的精神覺醒——借升騰的長云、孤憤的屈原而抒發(fā)，托物言志地傳達他作為被貶謫的一代青年知識分子，在持久的精神壓抑后獲得釋放和希冀求索的思想心跡和心力，實現(xiàn)了他風格化視角中的敘事轉(zhuǎn)換，說明確一些就是，由黨國要求的“政治”敘事轉(zhuǎn)向知識分子的“精神”敘事。也就是在這種轉(zhuǎn)換和調(diào)整中，已經(jīng)風格化的仰視視角因之而呈現(xiàn)出新的視角魅力，從而使朱乃正和他這一輩以仰為主的畫家拉開不小的距離。

二、中西之間：從仰視到俯瞰

迄今為止，朱乃正1960年代到1980年代的主題創(chuàng)作所反映出來的這種對“仰視”的迷戀和建構(gòu)，還未見諸于任何批評與研究提及。更重要的是，本文注意到，這種對“仰視”的迷戀和建構(gòu)，并不僅僅表現(xiàn)在朱乃正等個別畫家的創(chuàng)作中，而是表現(xiàn)在同一時代一大批畫家的知名主題創(chuàng)作上。在相當程度上甚至可以這樣說，建國后三十年主題創(chuàng)作發(fā)展史，基本上就是一部“仰視”美術(shù)史。其影響深遠，直至2009年“國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”依舊不衰。因此，從這個視角所做的研究和討論，其意義顯然并不僅止于朱乃正。由此，我們進一步要追問的一個問題是，這個被用為“工具”與“風格”的視角的美術(shù)史源流在哪里？

在美術(shù)史上，仰視作為一種觀看和認識客觀對象的“工具”并且逐漸在教學中體制化，是歐洲文藝復興中誕生的美術(shù)學院貢獻于人類文明的一項視覺藝術(shù)成果。這一判斷可從如下有關(guān)16-20世紀初歐洲學院與畫室教學場景的一些圖像資料中獲得佐證。

N.多里尼根據(jù)17世紀意大利畫家卡爾羅·馬拉蒂的作品所作的版畫《繪畫學院》，大英博物館藏。

M.F.Quadal1750年作油畫，描繪維也納美術(shù)學院的人體寫生素描課。

C.N.CochintheYounger1763年作銅版畫，描繪18世紀法國美術(shù)教學，圖中人物分三組，左為素描臨摹，中為石膏像素描寫生，右為人體素描寫生。

約1900年都靈美術(shù)學院寫生教室。

巴黎私立朱利安美術(shù)學校雕塑工作室學員為站在可以轉(zhuǎn)動的模特臺上的女模特擺姿勢。

在文藝復興及其以后的二、三百年間，歐洲學院與畫室對仰視的這種教學建構(gòu)與完善和人文主義思想興起密切相關(guān)。針對歐洲中世紀的神學束縛和宗教禁欲，新興的人文主義者推崇人性反對神性，鼓吹人權(quán)蔑視神權(quán)，要求個性自由反對人身依附。具體影響和反映到藝術(shù)家這里，就是他們開始把世俗社會中的人當作神祗、英雄一般的偶像加以敬慕和研究，以體形健美的男子作為觀察和描繪的范本，置其于中心高點，環(huán)坐其左右，以在科學助益下建立的解剖學與透視學知識輔助觀看和表現(xiàn)，建立了一套視覺上以仰視為行為特點、以透視為理論依據(jù)的古典主義觀察和表現(xiàn)方法。并且，久而久之，在這套方法成規(guī)之下，即使作為模特兒的男子體格不夠英武、氣魄不夠豪邁，也要將其想象并描繪成符合這種人文需要和觀看原則的美少年或圣斗士。然而，隨著18、19世紀歐洲工業(yè)革命對孕育和承載人文主義思想和古典主義文化的社會關(guān)系與制度的沖擊和影響，這種也近乎于宗教崇拜的、學究式的對人的崇仰觀看，首先在學院之外慢慢受到銷蝕。尤其是在19世紀后半葉法國印象派畫家那里，開始將女性從女神崇拜的神壇拉到凌亂的畫室，拉到陽光草地、酒館咖啡館以及妓院中，由此所看見的就不再是裸體女神而是裸體女人，于是，畫家與女模特兒之間便悄然建構(gòu)起一種更為日常隨意的姿勢和觀看視角，這些更為日常隨意的姿勢往往在平、俯視的視角之內(nèi)即可獲觀，并不需要刻意仰望，但畫家與對象之間成焦點透視的看與被看的關(guān)系卻始終沒有改變。這些，我們從以下的一些圖像資料中可以捕捉到這種由由仰視到俯視、由崇仰到隨意的視角與意義改變是如何在靜悄悄的發(fā)生。

作者不詳?shù)摹稒烟揖?1843》描繪了在凌亂的天窗畫室里，面對斜臥床榻的女模特，畫家和朋友即興討論攀談的情景。

攝影師ManRay俯拍鏡頭下的法國女模特Kiki，約20世紀20年代。

印象派畫家在室外草地上畫女模特兒。

法國雕塑家羅丹平對著模特兒雕刻。

法國野獸派畫家馬蒂斯對著模特兒畫速寫。

歐洲美術(shù)學院之外的這種視角改變在20世紀30、40年代也或多或少地反饋和影響到學院自身，這在當年留學歐洲的中國學生所完成的油畫人體中既有反映。有意思的是，歐洲美術(shù)學院內(nèi)外在三百年間形成的這種視角衍變，在20世紀初被留學生整體移植到中國的專門美育建設(shè)中。若以如下私立上海美?！撔Ｔ蚰Ｌ貎菏录碜u民國畫壇——遺存教學老照片為例，可以看到這所學校的寫生視角既有歐洲古典主義的仰視視角，也有現(xiàn)代主義的平、俯視視角，多樣并存，并行不悖，并未將其中一種定于一尊。

1918年龍華寫生。

素描人體寫生課堂。

油畫人體寫生課堂。

私立上海美專所反映出來的這種多視角事實，代表了同期民國公私立美術(shù)學校引入西學的一般情況，顯然這與1949年之后大陸美術(shù)學院以仰視為正宗的教學狀況有很大的不同。1949年之后的三十年，中國大陸美術(shù)學院寫生視角集中于仰視，與本文在前面提及的文藝方針以及該方針下日趨嚴重的“左傾”認識、日趨矯情的偶像崇拜和工農(nóng)兵表現(xiàn)有關(guān)。在謳歌和美化這一面，歐洲古典主義的仰視視角為歌頌現(xiàn)實主義提供了足可銜接的視覺資源和歷史經(jīng)驗，更對應和滿足歌頌現(xiàn)實主義謳歌領(lǐng)袖英明、人民偉大的實踐需要，因而得以在美術(shù)教學和創(chuàng)作中不斷發(fā)揚和光大，逐漸演化出“文革”特有的高大全的視覺表現(xiàn)模式，而印象主義及其之后的平、俯視視角——也可以說是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)視角——則在意識形態(tài)的高強度消毒處理中日趨邊緣甚至滅絕。我們看到，遺存至今的50、60年代大陸美術(shù)學院的課堂寫生作業(yè)里，已絕少見女裸體寫生，更遑論橫倒豎臥、四仰八叉、更為隨意日常可被俯觀的女裸體寫生了。

言及諸多，無非是想說明一點，朱乃正上世紀50年代在中央美術(shù)學院接受的這種仰視視角訓練，以及他在這一視角下于60-80年代進行的一系列敘事實踐和風格探索，從美術(shù)史而言，淵源于歐洲文藝復興時代人文主義推動發(fā)展的古典主義文脈，并且這種淵源聯(lián)系離不開20世紀上半葉中國文藝先鋒擁抱和學習西方、圖謀民族文藝復興的文化抱負，更離不開1949年后新生的中華人民共和國特有的政治情境和文藝政策。從藝術(shù)社會學的角度看，這實非畫家獨立的藝術(shù)探索使然。然而無論怎樣，這種在潛移默化中接受且被新中國美術(shù)工作者高歌猛進予以弘揚發(fā)展的視角——以定點、仰視、長焦為視覺行為，以空間透視為理論解釋——是一個不折不扣的西方藝術(shù)視角。而隨著這一結(jié)論的形成和給出，也就逼迫我們更深入地追問、反思和回答這樣一個問題：難道中國古有的藝術(shù)文脈中不存在這樣一種視角與實踐嗎？

近代以來，特別是五四新文化運動以來，把西方科學以及以此為核心而建立起來的一整套科學方法論作為解決中國社會各方面危機、以求救亡圖存的知識學引進和實踐成為主流，在這樣的社會語境中，以西方透視學理論賞鑒和套解中國藝術(shù)文脈的“經(jīng)營位置”問題漸成美術(shù)界研究“中國畫學”的主流，制造了諸如“散點透視”、“動點透視”等牽強附會的所謂“中國畫透視理論”，以至于被各種美術(shù)教材視為科學常識而大加普及。然而，暫不說相對偏重筆墨的元明清繪畫，僅就相對偏重丘壑的宋代繪畫而言，西方透視學理論的解釋其實也是文不對題。這是因為在15世紀歐洲文藝復興時代建立的透視學理論與11世紀在大宋王朝出現(xiàn)的“三遠”、“以大觀小”等經(jīng)營位置認識，由于不同的哲學觀基礎(chǔ)——西方重視“我”對“物”的掌控駕馭（藝術(shù)中所謂“解剖透視”即是）、中國重視“我”與“物”的相知相生（丹青中所謂“飽游沃看”、“目識心記”即是），彼此之間很難做深刻地對等解釋。例如:

范寬《溪山行旅圖》

主峰呈現(xiàn)出的高拔聳立之勢，并非仰視的長焦透視經(jīng)驗所能解釋，因為畫面主峰形象顯然是偏于俯瞰的呈現(xiàn)，而主峰這種在俯瞰下的高拔視覺效果也并非什么“散點透視”能夠解釋，因為畫面景觀明顯反映的是一種整一觀照下對“腦之所知”的表達，而非分段觀察下對“目之所見”的拼裝。顯然，在視角背后，中西方各有其不同的觀與看的理解邏輯。有學者這樣認為：

西方古典繪畫以焦點透視為預設(shè)前提，以視網(wǎng)膜成像之“看”為根基，其“觀點的觀”是“片面的靜止固定的結(jié)構(gòu)”。“觀點的觀”有時而窮，受到諸多限制而不能進入主體創(chuàng)造自由的境界。中國古典繪畫之“觀”是是事物自然存在呈現(xiàn)的境界，沒有預設(shè)前提，是“觀的觀點”。觀是綜合經(jīng)驗的直覺體驗，是記憶、想象的創(chuàng)造，而不選擇單一再現(xiàn)視網(wǎng)膜成像的路徑。觀的世界，是詩化的世界，是審美的世界，是超越有限生成無限的人的精神世界。故而能自由地展現(xiàn)一個包含一切的整體的動態(tài)的創(chuàng)造過程。

由此，我們不妨看一些中國美術(shù)史上的經(jīng)典畫作：

張擇端《清明上河圖》

王希孟《千里江山圖》

蘇東坡《枯木竹石圖》

趙孟頫《鵲華秋色圖》

黃公望《富春山居圖》

董其昌《秋興八景圖》（之一）

石濤《搜盡奇峰打草稿圖卷》（局部）

八大《河上花圖卷》（局部）

這些經(jīng)典畫作的美術(shù)史聯(lián)結(jié)所展現(xiàn)的“文人畫”演進歷程對于美術(shù)史研究者來說是非常熟悉的，即自宋蘇東坡倡士夫之畫，經(jīng)元趙孟頫、元四家以及董其昌、四王、四僧等明清諸家之理論跟進與筆墨實踐，漸成在中國畫壇占據(jù)絕對話語權(quán)的文人畫之筆墨圖式與精神。雖然宋元明清文人繪畫的演進在筆墨圖式與精神方面各有其鮮明的時代特色，并非亙古不變，但若細讀一過之后，則可以看到在這個演進過程中一直比較穩(wěn)定地存在著一種“畫之為畫”的藝術(shù)理解和視角呈現(xiàn)，其奧秘早在11世紀即被沈括《夢溪筆談》以“以大觀小”一語道破，其謂：

大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？……以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理……。

由此而言，丹青水墨中的“經(jīng)營位置”關(guān)系并非固定視點下對所見景物關(guān)系在畫面中的成比例縮小，而是在飽游沃看的運動體會中形成的對景觀整一性的觀照和記憶，在畫面上按照物與物、物與我的比例關(guān)系的展開和推移，正如“人觀假山耳”，它要求或者希望，即能看到山巒疊嶂重重，又能看到溪谷茅屋簇簇；既能見街衢外熙攘之人流，又能見商鋪內(nèi)營生之人家，講究的是對景觀“全貌”——而非目之所見一隅——“折高折遠”的把握和理解，在實際生活中，相對比較接近這種要求和希望能夠窺其全貌的視角只有俯瞰。我們看到，上述經(jīng)典畫作在視角上莫不暗合于此。不過這里需要特別加以強調(diào)指出的是，丹青圖畫中呈現(xiàn)的這種俯瞰并非是有真實的高于視平線視點的目擊經(jīng)驗的反映，而主要是在飽游沃看、目識心記的游觀后對全貌做到心知肚明的直覺體驗的反映，因為只有在這樣“心眼”的俯瞰中，而不是在那種視平線之下的“視眼”的俯瞰中，才會再現(xiàn)（造就）山峰巍峨、重巒疊嶂的體驗。這，正是它區(qū)別于實際生活中的“俯瞰”的獨特之處。由此而言，丹青水墨中的“俯瞰”是中國作家“外師造化、中得心源”的理解性視角，是一個“畫之為畫”的中國古有的文化視角，并非純粹生理學視網(wǎng)膜成像意義上的或者圖謀平面再現(xiàn)視覺幻真意義上的視知覺視角。故而，以西學透視中焦點比例之方法，論丹青水墨中經(jīng)營位置之文思，純屬牛頭不對馬嘴、斧木皆損的世紀謬誤、百年扯淡。

朱乃正雖以專工油畫在業(yè)界知名，但他也是同輩西畫家中少有的稱得上是書法家的擅書者。他少年即臨池學書，以后入讀中央美院乃至被遠謫到條件艱苦的青海高原工作的二十年間，也始終沒有中斷對書法的研習。他的書法起步于顏真卿，后由宋四家入手，上溯晉唐、下逮明清，漸悟書道之要、運筆之理、點畫使轉(zhuǎn)之意。這一歷練至關(guān)重要，是他在上世紀70年代末自覺臨習明清諸家繪畫、悟通中國畫學“經(jīng)營位置”之要義不可或缺的前提和經(jīng)驗，也是他的藝術(shù)探索較之同輩不少畫家更有品的一個重要原因。通過對八大、惲格等明清花鳥畫諸家作品的臨摹，朱乃正開始由書至畫揣摩和理解中國畫學陶寫性靈之妙諦，文人先賢“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷”形成的視覺心理圖式——俯瞰造境視角——開始主導著他這一時期的水墨實踐，進而也非常明顯地影響到他這一時期對油畫創(chuàng)作的思考。這一自修過程中出現(xiàn)的那種常被大家熟視無睹但卻具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的有趣變化，在以下圖像資料中可以獲觀一二。

1974年朱乃正在青海寫生留影。

1978年朱乃正臨摹八大山人花鳥畫。

朱乃正水墨畫步驟圖。

《大漠》，120×120cm，1982-83年，油畫。

《長河》，120×120cm，1982-83年，油畫。

從中，我們發(fā)現(xiàn)這種有趣的變化關(guān)乎具有內(nèi)在聯(lián)系性的“身體”和“視角”兩方面。朱乃正的油畫寫生、創(chuàng)作和所有的油畫家一樣，其身體姿態(tài)主要表現(xiàn)為“舉頭面對”，而他在水墨創(chuàng)作時的身體姿態(tài)則基本表現(xiàn)為“埋頭伏案”，這種身體行為的不同即中西之間觀與看的差別所致。油畫家作畫時之所以要“舉頭面對”，主要是雙眼既離不開畫面又離不開實物（或參照物），這樣適于二目在“畫”和“物”之間頭部移動的“面對”行為成為常態(tài)。而水墨家作畫之所以“埋頭伏案”，主要是目識心記的結(jié)果，因為物象已了然在胸，二目只關(guān)注“畫”本身，無需旁視，故而有埋頭作畫之說。我們看到，朱乃正一“埋頭作畫”就和屬于記憶系統(tǒng)而非知覺系統(tǒng)的中國畫學俯瞰圖式親密起來，進而對他既有的仰視油畫創(chuàng)作圖式產(chǎn)生了不小的影響。差不多與《青海長云》、《國魂-屈原頌》同時期，在他的藝術(shù)實踐中同步出現(xiàn)了一種疏遠仰視作風而偏于俯瞰把握的新探索，其中的先聲即表現(xiàn)在《大漠》和《長河》這兩幅油畫風景畫上面，這兩件作品分別以俯瞰式的構(gòu)圖呈現(xiàn)“大漠孤煙直”、“長河落日圓”的詩境意象，反映出作者由“寫境”走向“造境”的自覺意識和實踐訴求。為此，他在完成《大漠》和《長河》后這樣寫到：

來自于歐洲傳統(tǒng)的寫實油畫，其長處且不在此表述，而其基本規(guī)律是表現(xiàn)客體之真實時空形態(tài)。正因如此，西畫中也頗多意境引人的杰作，但卻仍然囿止于“寫境”的范疇。而中國繪畫藝術(shù)高妙之優(yōu)異處，全在于藝術(shù)家吞吐自然造化之涵量，絕非以純客體的如實描寫為計衡。這就大大開拓了真正的主觀創(chuàng)造的無邊疆土，而任自馳騁。一獲此識，我在油畫創(chuàng)作實踐上開始明確地以“造境”之說為本。面對一塊空白畫布時，力求擺脫對象寫生之縛，絕不參用攝影照片、惟憑腦中的儲存、胸中之塊壘，以雙眼為尺度，信手畫去，東涂西抹，以期自家之境在畫布上顯現(xiàn)，創(chuàng)造一個自己的視覺世界。誠然，“境”由“心”造，更意味著“心”與“境”二字中包容的全部意義：“境”自“心”出，但非一蹴即可就，一觸即可發(fā)的，而是主體與客體水乳交融為一體的長期修煉磨礪過程，若無客體現(xiàn)實存在之源，則主體無所依；而失去主體的自由能動，客體本身不能變成更不可代替藝術(shù)創(chuàng)造之完成。至于運用油畫藝術(shù)語言如何“造境”，更非朝夕之易事。這是一個歸依到我們自己母體文化根脈的問題，也將是需要我們許多人甚至幾代有此共識之士，以充滿自信之全部心力，去探討并付諸實踐的重大課題。

作為一個藝術(shù)實踐家，朱乃正對于“境”與“心”的主客體理論解讀其實并沒有什么超越先賢之處，其中的意義和價值若不結(jié)合朱乃正在上世紀80年代文化處境中的創(chuàng)作實踐，實難顯現(xiàn)清楚。在本文看來，上述解釋之于朱乃正或者與之同輩或晚輩畫家而言都太像“美學概論”的名詞解釋了，并未擊中朱乃正經(jīng)由個人實踐所倡“因心造境”之于20世紀中國美術(shù)如何發(fā)展所進行的樸素反思。其實在20世紀80年代初，朱乃正對“心”-“境”思考的價值不在于對主客體的理解，而在于對“因”什么“心”的覺悟，這才是他思考的意義所在，其中所涉及的正是西潮洶涌之際中國現(xiàn)代藝術(shù)前行應該依托怎樣的文化態(tài)度、源流予以突破發(fā)展的問題，正是從這里我們才能了然朱乃正油畫創(chuàng)作實踐回歸文化母體、求取自由表達的內(nèi)在意義。顯然，相對于熱切擁抱西方現(xiàn)代藝術(shù)、希望走出文化封閉的新潮藝術(shù)青年的“離家出走”來說，同樣希望解放的朱乃正選擇的是“回家探親”。上世紀80年代以來的一批油畫畫作所反映的正是他這方面實踐的基本步履：

《歸巢》，140×140cm，1986年，油畫。

《臨春》，100×100cm，1986年，油畫。

《西部大風》，190×180cm，1993年，油畫。

《雨雪松云》，200×200cm，1998年，油畫。

《執(zhí)薄·悟深》，80×80cm，2008年，油畫。

《雪色》，55×55cm，2009年，油畫。

《第一場雪》，50×60cm，2012年，油畫。

由上可見，自上世紀80年代迄今，朱乃正的油畫創(chuàng)作由過去以人物為主轉(zhuǎn)而以風景為大宗，在意識形態(tài)對文藝創(chuàng)作的壓制逐漸轉(zhuǎn)向以堅持四項基本原則為底線的放開后，更易陶寫性靈和便于對接發(fā)揮中國畫學造境經(jīng)驗的油畫風景創(chuàng)作，成為朱乃正油畫藝術(shù)探索的主要載體，其基本特點表現(xiàn)為：1、俯瞰視角居多；2、弱光、純色，形象單純且人格化，象征性進一步增強；3、對于長焦縱深空間的興趣遠大于對短焦橫闊空間的興趣。顯然，這些特點相對于朱乃正此前油畫創(chuàng)作的視角圖式而言有顯著的變化，其中最突出的就是在呈現(xiàn)視角上仰視退隱、俯瞰上位，視角的這種升沉起伏顯然和朱乃正這一時期著力于油畫語言的“造境”、與中國畫學“造境”觀念和經(jīng)驗接駁有關(guān)。不過顯而易見的是，朱乃正畢竟是在長于“寫境”的油畫語言的尺度范圍內(nèi)討論和實踐“造境”的可能性，畢竟不能純?nèi)灰灾袊媽W的“造境”觀念和經(jīng)驗畫油畫風景，因此，朱乃正也遭遇到所有試圖尋覓中西融合之通途、使油畫語言富有民族氣度而又不失其語言價值本色的畫家都必須面對的困局。

三、兩難之下：造境的困局

自20世紀初以來，希望通過融合中西以求中國文藝復興的策略選擇，一直是百年中國美術(shù)思潮的主流之一，其間不乏各路精英先賢的搖旗吶喊的鼓吹倡導和篳路藍縷的實踐探索，自然也不乏不茍同此道的批評和警訓。不過隨著一百年來的融合摸索，試圖在中西之間找到契合點的畫家們越來越感到中西藝術(shù)各有其極則的規(guī)定，面臨著難解的困局。這在朱乃正的油畫造境探索中也有深刻的反映。

就本題來說，朱乃正因醉心于油畫語言的“造境”探索，旁參中國畫學游觀-造境所積淀的俯瞰圖式與經(jīng)驗，進而影響到他油畫風景創(chuàng)作的視角選擇與呈現(xiàn)也開始逐步偏移到俯瞰視角。不過，無論怎樣，他油畫風景中的俯瞰依舊難以擺脫西畫焦點透視原則的束縛，這是因為，雖然他從理論上已經(jīng)明白并且希望自己也能做到“面對一塊空白畫布時，力求擺脫對象寫生之縛，絕不參用攝影照片、惟憑腦中的儲存、胸中之塊壘，以雙眼為尺度，信手畫去，東涂西抹，以期自家之境在畫布上顯現(xiàn)，創(chuàng)造一個自己的視覺世界”，但是由于他的油畫風景寫生是建立在空間透視關(guān)系中的對景寫生，而非目識心記的整一性的文化觀照和審美理解，因此他腦中所存儲的其實是對特定空間關(guān)系中的自然物象的記憶，而不是先驗圖式在外師造化后中得心源的激活，這使得他在創(chuàng)作時無論是仰視還是俯瞰，其實始終無法改變的是那種西畫固有的長焦縱深空間對畫面、對他自己的主導，在這樣相對保持著視網(wǎng)膜成像特征的空間里，無論作者做出怎樣的疏浚，與中國畫學“畫之為畫”的經(jīng)驗溝通，都無法更改其境之實的束縛，所謂“造境”之想其實只是對“實境”寫生的加工改良而已。這是他油畫“造境”探索源于西學本身所面臨的一難。朱乃正對此似乎也有所直覺，在2008年之后的個別油畫風景作品比如《執(zhí)薄·悟深》中，可以看到他并不是十分自覺而是憑著一種直覺嘗試性地嫁接和轉(zhuǎn)換宋人大山堂堂的山水圖式，試圖能夠脫離物象實體轉(zhuǎn)而依憑圖式經(jīng)驗而有所“造境”，但是一來他好像并未對此嘗試抱有畫一批的決心，這使得《執(zhí)薄·悟深》在他后期的油畫風景創(chuàng)作中顯得有些形單影只；二來這樣相對比較直白的嫁接先入為主的程式化圖式，對于實踐家造自家境、注自家思當然也有莫大的局限。這是他油畫“造境”探索援引中國畫學圖式所面臨的又一難。在此二難之下，朱乃正對油畫“造境”的探索，距離他心中夢想要造的那個“境”當然并非一步之遙。然而，遺憾的是，上天沒有再給朱乃正時間和機會去進行一次更富挑戰(zhàn)性的困局突圍——2013年7月25日，朱乃正因病去世——他只能走到這一步并在這一步上招引著后人。誠如朱乃正自己所言，“運用油畫藝術(shù)語言如何‘造境’，更非朝夕之易事。這是一個歸依到我們自己母體文化根脈的問題，也將是需要我們許多人甚至幾代有此共識之士，以充滿自信之全部心力，去探討并付諸實踐的重大課題。”

2013年8月14日初稿于養(yǎng)譽堂