1972年，陳逸飛創(chuàng)作《黃河頌》這件巨幅寬銀幕式油畫（143.5*297厘米）時，年方二十五、六歲，正是血氣方剛、夢想成真的年紀。作為當時上海油畫雕塑創(chuàng)作室的骨干——油畫組負責(zé)人——陳逸飛在70年代初幾乎一氣畫出了《開路先鋒》（1971年，與魏景山合作，中國美術(shù)館藏）、《黃河頌》以及《紅旗》（1972年，有文章稱之為《紅旗頌》，原由作者自藏）三幅作品問鼎畫壇。其中，《開路先鋒》入選了1972年全國美展，得以在首都公開亮相，而《黃河頌》和《紅旗》則因形勢變動、“極左”思想束縛等各種原因被擱置起來。據(jù)說，《黃河頌》遲至1977年才被全軍美展接納，而《紅旗》則要到1996年才出現(xiàn)在“新中國現(xiàn)實主義油畫經(jīng)典作品展”（上海美術(shù)館）的大廳。然而不管怎樣，這三張畫給陳逸飛在上海乃至全國美術(shù)界博得了聲譽，以致于20多年后王琦、蔡若虹等老前輩在《美術(shù)》撰文祝賀陳逸飛舉辦個人回顧展時（1997年，中國美術(shù)館），依然對他早年的代表作念念不忘[參見王琦《我看陳逸飛的畫》、蔡若虹《贊〈黃河頌〉》，載《美術(shù)》1997年第5期。]。
1972年后，陳逸飛的創(chuàng)作勢頭一發(fā)不可收拾，相繼完成了以《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（又稱《蔣家王朝的覆滅》）為代表的一批主題作品[比如《南來北往》（1973年，原作遺失）、《魯迅在廈大》（1973年，上海魯迅博物館藏）、《寫于長夜——魯迅》（1974年，原作遺失）、《刑場上的婚禮》（1976年，與蔡江白合作，中國美術(shù)館藏）、《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（1976年，與魏景山合作，中國革命軍事博物館藏）、《踱步》（1978年，紐約私人藏）等。]，直至1980年跨洋赴美，走完了他在國內(nèi)美術(shù)界的成長崛起之路。對此，陳逸飛在日后接受記者采訪、回顧這一段經(jīng)歷時也曾說：
我學(xué)畫時候受到了嚴格的蘇聯(lián)教學(xué)體系訓(xùn)練，當時我就想成為一個好畫家。1971年時的全國美展時，我畫了《開路先鋒》、《黃河頌》，為國內(nèi)同行很多人知道。當時我還有一張大畫《紅旗》（1972年）。當時有人說我把解放軍的臉畫的臟臟的，那時我才22歲，血氣方剛，很不服氣。這是我的第一個重要階段。后來文革結(jié)束，我又畫了《踱步》、《占領(lǐng)總統(tǒng)府》?！墩碱I(lǐng)總統(tǒng)府》……這個作品到今天看來都還是一個不錯的作品?！鄂獠健樊嬘?978年，……我自己認為這是我的一張重要的畫。這就是出國前的兩個階段。[《把自己的話說清楚——陳逸飛訪談錄》，《江蘇畫刊》1999年第8期。]
就以上綜述來看，在陳逸飛油畫創(chuàng)作的第一階段里，盡管《開路先鋒》使他躋身全國美展的行列，卻并非是他的獨立創(chuàng)作；《紅旗》盡管是一件與《黃河頌》差不多同期的獨立創(chuàng)作，可是完成后20余年不能面世。因此，在一定程度上講，《黃河頌》才真正是一件將美術(shù)界的目光完全聚焦到“陳逸飛”這三個字上的油畫作品。
關(guān)于《黃河頌》這件作品的創(chuàng)作緣起，陳逸飛本人其實倒沒有留下什么回憶性的文字資料，1997年元旦他在《新民晚報》上發(fā)表的那篇文章《既英雄又浪漫》，主要是回憶《黃河頌》的創(chuàng)作構(gòu)思，并未提及為何要創(chuàng)作《黃河頌》。而有關(guān)這個問題，倒是當年對滬上油畫精英一舉一動都心馳神往的小阿弟陳丹青，在2004年第5期《藝術(shù)世界》上發(fā)表了一篇名曰《向上海美專致敬——回憶上世紀70年代滬上油畫精英》的文章，兼及回憶了當時的情況，后來此文收錄在陳丹青的《退步集》里，感動了許多過來人和后繼者，流傳甚廣。陳丹青說：
1971年，我已經(jīng)是一介知青，從贛南山溝流竄回滬，立即得知上海灘頭條“油畫新聞”：根據(jù)1969年創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，由張春橋姚文元主政的“上海市革命委員會”重點組織創(chuàng)作同名油畫系列，嚴國基畫第一樂章“黃河船夫曲”、陳逸飛畫第二樂章“黃河頌”、夏葆元畫第四樂章“黃河憤”……消息確鑿：“黃河”系列的創(chuàng)作地點就在外灘附近的《解放日報》社。
……
忽一日，經(jīng)由大師兄徐純中慷慨引領(lǐng)，我做夢似的登上《解放日報》老式建筑的石砌樓梯，站在“黃河”系列大畫布前……那年我將年屆十八歲，心中唯有一念：我也要畫大油畫！[參見陳丹青《退步集》第74頁，廣西師范大學(xué)出版社2005年。]
顯然，陳逸飛畫《黃河頌》是組織分配的一個政治任務(wù)，并不是自己選擇的一個創(chuàng)作題材。這樣的情況在“文革”司空見慣，有不少畫家就是通過完成分配給自己的創(chuàng)作任務(wù)而在當時揚名立萬，其中最典型的莫過于劉春華作《毛主席去安源》。想當年，劉春華畫《毛主席去安源》才23歲，陳逸飛畫《黃河頌》才26歲，其實都還是半大毛頭小子，真是年輕。他們創(chuàng)作這些作品其實不可能也不敢奢望什么一夜成名，是歷史把他們推到了前臺。所以，陳逸飛既沒有想過一旦任務(wù)取消，作品失去展示和發(fā)表的機會該怎么辦，也沒有想到通過這樣的集體創(chuàng)作承擔(dān)什么對美術(shù)愛好者的技術(shù)教育功能，他所能想的就是怎樣把組織交給的任務(wù)完成好。
怎樣把《黃河頌》的歌詞琴聲轉(zhuǎn)化為視覺圖像，陳逸飛曾動了一番腦筋，他后來回憶說：
《黃河頌》最初的構(gòu)想，是畫一個羊倌，扎著羊肚子頭巾，扛著镢頭，仰天高唱信天游。反復(fù)思量后，發(fā)覺這種表現(xiàn)方式幾乎是在詮釋《黃河大合唱》的歌詞，便毅然舍棄。轉(zhuǎn)而改成一個紅軍戰(zhàn)士，站在山巔，笑傲山河。創(chuàng)作過程中，我把山頂明亮如熾的光感復(fù)還到畫布上，渲染成一片耀眼的白芒；我在紅軍戰(zhàn)士肩挎的步槍槍眼里，畫了一小團紅市，形同一朵盛開的鮮艷的小花，還在他的腳下，畫上一行斜飛南行的大雁。
我自以為很美，既英雄又浪漫。
將畫面中心人物由羊倌轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)士，是一個至關(guān)重要的調(diào)整。之所以這樣說，并不是因為這樣的調(diào)整達到了陳逸飛意欲擺脫的詮釋模式，相反，在筆者看來，這樣的調(diào)整依然不出這一模式范圍，甚至更接近歌詞本身傳達的意象。若將畫面和《黃河頌》歌詞對照一下，不難看出歌詞描繪的形象部分和畫面基本是疊合的。歌中唱道：
我站在高山之巔
望黃河滾滾
奔向東南
金濤澎湃
掀起萬丈狂瀾
濁流宛轉(zhuǎn)
結(jié)成九曲連環(huán)
從昆侖山下
奔向黃海之邊
把中原大地
劈成南北兩面
在這里，關(guān)鍵是將那個抽象的“我”怎樣具象化，而將羊倌調(diào)整為戰(zhàn)士之所以重要，就在于戰(zhàn)士形象不僅使畫面中的革命含義驟然被強化出來，同時又便于對其進行“高大全”的英雄主義塑造與描繪，而這種“即英雄又浪漫”的對象置換又完全符合“文革”時期指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的“三突出”、“兩結(jié)合”原則。假設(shè)中心人物依然是吼唱信天游的羊倌不變，那么可以想象，無論畫面多么雄闊壯麗，人物形象多么拔高，它所傳達出的含義只與百姓翻身解放、民族精神歌詠這樣的內(nèi)容有關(guān)，而一旦轉(zhuǎn)變?yōu)槌謽尩膽?zhàn)士，這個形象就不僅包含以上的象征含義，而且會進一步凸現(xiàn)“槍桿子里面出政權(quán)”——無產(chǎn)階級政權(quán)的思想，而這一點恰恰是圖像給與歌詞“時代”升華的地方。
當然形象構(gòu)思只是創(chuàng)作的開始，要將構(gòu)思轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作需要從造型技巧、構(gòu)圖經(jīng)營各方面去落實，就此主要從這兩方面談?wù)劇饵S河頌》的特色。
正如陳逸飛自己說的那樣，他學(xué)畫的時候受到蘇聯(lián)教學(xué)體系的訓(xùn)練，這種說法倒不僅是他個人對當時文化、教學(xué)氛圍的描述和記憶，就他本人來說，則主要是對其大學(xué)業(yè)師俞云階的聯(lián)系與強調(diào)。俞云階早年畢業(yè)于中央大學(xué)徐悲鴻門下，50年代中期據(jù)說由江豐介紹進入中央美術(shù)學(xué)院蘇聯(lián)專家馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)。這個班的素描教學(xué)非常強調(diào)“結(jié)構(gòu)”、色彩教學(xué)尤其關(guān)注“外光”、創(chuàng)作教學(xué)則特別致力調(diào)動學(xué)生對個體生活經(jīng)驗和情感的概括與把握。結(jié)合《黃河頌》來看，這幾塊主干內(nèi)容經(jīng)由俞云階都傳導(dǎo)給了陳逸飛并被其消化和吸收了?！饵S河頌》的形象塑造注重造型的塊面處理和筆觸表現(xiàn)；戰(zhàn)士的腿部及其立足的巖石等受光面，筆刀兼用，積色較厚，刻畫既結(jié)實又瀟灑；色彩相當明亮，光芒萬丈的金光感很強——而這種所謂“印象主義”傾向正是該畫當時被塵封的“罪名”。上海人吸收各種影響的那種敏捷和聰穎似乎都跳動在陳逸飛的一筆一畫里，而這種善于吸取和轉(zhuǎn)化的地域文化特點在《黃河頌》的構(gòu)圖經(jīng)營上也有所體現(xiàn)。
余秋雨曾經(jīng)在一篇文章[參見余秋雨《陳逸飛印象》，載《美術(shù)》1997年第5期。]中分析陳逸飛的藝術(shù)成功源于時代給予的四步“推動”，他認為陳逸飛在“文革”前主要得益于俄羅斯現(xiàn)實主義油畫技術(shù)以及英雄主義、理想主義的繪畫實踐推動，并且進而分析說“由于英雄主義的熏陶，使他今后一直保持著浪漫主義的風(fēng)韻，雕塑般的凸現(xiàn)能力和刪繁就簡的聚焦水平。國際間的美術(shù)評論家一眼就看出陳逸飛的畫風(fēng)是‘浪漫的寫實’，這與他在特定的時代氣氛下把寫實的繪畫基礎(chǔ)推向了英雄主義的浪漫風(fēng)格是分不開的?！惫P者在此想指出的是，對于一個當時20來歲的青年來說，這種將“寫實的繪畫基礎(chǔ)推向了英雄主義的浪漫風(fēng)格”的努力其實是在一種潮流引導(dǎo)下發(fā)展的（當然這和陳逸飛的個人氣質(zhì)也有些關(guān)系），而要給這種潮流尋找一個富有說服力的實例或前緣的話，那就是石魯1959年創(chuàng)作的巨幅中國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。實際上，“文革”時期的許多作品正是建筑于被江青否定的這條所謂“十七年文藝黑線”上，盡管我們沒有直接證據(jù)表明陳逸飛受到石魯?shù)乃囆g(shù)影響，但是從《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》到《黃河頌》的創(chuàng)意構(gòu)思、構(gòu)圖經(jīng)營上看，那種將人物置于山水間、取景宏闊的“既英雄又浪漫”的歷史聯(lián)系卻無疑是顯而易見的。所不同的是，陳逸飛有自己的發(fā)揮和處理，他好像把鏡頭重新調(diào)整了一個機位，變窄為寬——將《轉(zhuǎn)》畫的方構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)椤饵S》畫的矩形構(gòu)圖；變虛為實——將《轉(zhuǎn)》畫中的點睛人物轉(zhuǎn)變?yōu)椤饵S》畫中的高大人物；變深遠為平遠——將《轉(zhuǎn)》畫中的溝壑縱深感轉(zhuǎn)變?yōu)椤饵S》畫中的江河無際感。能學(xué)善變而又盡可能妥帖自然、不露痕跡，這又是陳逸飛作為一位優(yōu)秀藝術(shù)家的天分和素質(zhì)的體現(xiàn)。
多年后，陳逸飛在國際藝術(shù)市場上功成名就，有記者問他“自認為最成功的作品是哪一幅”，陳逸飛想了想說：“如果說第一印象，最得意的作品應(yīng)該還是《黃河頌》。”[參見李放、馬莉著《唯美至上——著名油畫家系列之一》，天津楊柳青書畫出版社2005年。]
