今年是中國改革開放30周年，中國油畫在這30年間的大發(fā)展、大繁榮可能是中國近百年來從未有過的；油畫自傳入中國400多年來，也從未有過今天這般的盛景。也就是在這短短的30年間，中國油畫也因當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，多種媒材在藝術(shù)創(chuàng)作中的普遍運用而遭受了前所未有的挑戰(zhàn)。藝術(shù)的邊界不斷被拓展，也使得人們懷疑油畫作為畫種存在的理由。在當(dāng)代藝術(shù)中，油畫被當(dāng)作是眾多表達觀念的媒介之一，使得油畫之為油畫的獨特性被忽視。當(dāng)代藝術(shù)對于圖像的“崇拜”勝過了對于媒材特質(zhì)及藝術(shù)語言的關(guān)注，以至于很大程度上不再對藝術(shù)之好壞作價值判斷，而把藝術(shù)作品當(dāng)作是圖像和觀念的載體。資本對于藝術(shù)的滲透，藝術(shù)市場上作品價格的飚升成為了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的猛藥。
在這樣的背景下，繼承和發(fā)展油畫的傳統(tǒng)，建立油畫的中國學(xué)派，成為了一種難得的呼聲。中國油畫院在楊飛云先生的領(lǐng)導(dǎo)下，關(guān)注油畫作為獨立畫種的特性，靜心致力于油畫的研究與創(chuàng)作，力求在油畫語言、精神內(nèi)涵、情感表達等方面有所突破?！皩ぴ磫柕馈狈从沉怂麄兊囊环N明確主張，而“尋”和“問”的過程，其實兼具創(chuàng)作和研究雙重任務(wù)。事實上，在面對油畫問題時，每個人都在尋找解決問題的辦法。大而言之，如果把藝術(shù)看作是一種人生目標(biāo)，每位藝術(shù)家都會有接近真理的方法，而正是那不同的方法，使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出不同的面貌。
以“尋源問道”作為本次油畫研究展的題目，正可以呈現(xiàn)出多樣的解題方法。
一、 油畫“尋源”：一種文化態(tài)度
源，對于油畫創(chuàng)作來說至少有兩種解釋，一為自然，一為本體。前者是指油畫所要描繪或者表達的對象，后者則是指油畫之為油畫的屬性。若為前者，恐怕不為油畫所獨有，舉凡藝術(shù)，都離不開自然之源，因此，這里所說的“源”多半是指后者。
尋找油畫之源，是近百年以來中國人一直在做的事情。然而對源的理解，不僅在不同時代、不同的環(huán)境有很大的差異，即使在同一時代，因為觀念不同也充滿爭論。中國油畫曾經(jīng)有三次“尋源”的學(xué)習(xí)熱潮，第一次，即20世紀(jì)初留學(xué)西歐與日本；第二次，是世紀(jì)中的學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)；第三次，則是上世紀(jì)末的西方現(xiàn)代藝術(shù)熱。
20世紀(jì)伊始一批留學(xué)生前往歐美和日本，就是去尋源。1881年李鐵夫赴美國追隨薩金特學(xué)習(xí)油畫。1905年，李叔同東渡日本學(xué)習(xí)油畫。其后有李毅士、李超士、馮百鋼、林風(fēng)眠、徐悲鴻、龐薰琴、常書鴻、倪貽德等中國油畫的先驅(qū)者們外出尋源。雖都是尋源，然而目的不同，對油畫的看法也不同。
以徐悲鴻為代表，把油畫看作是改良中國畫的方法，著眼于油畫的技藝法度，數(shù)十年間堅持引入西方寫實主義；把自文藝復(fù)興以來，到19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義油畫看作是中國新藝術(shù)之源；把如實再現(xiàn)生活作為藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)。由此產(chǎn)生也確定了中國現(xiàn)實主義油畫的基礎(chǔ)。同樣是到西方尋源，劉海粟和林風(fēng)眠等人卻又有不同，他們把當(dāng)時歐洲正在發(fā)生的藝術(shù)革命看作是中國藝術(shù)之源。劉海粟號召人們做“藝術(shù)叛徒”，要“革傳統(tǒng)藝術(shù)的命”，把凡?高等藝術(shù)家的后印象主義風(fēng)格作為油畫之源；而林風(fēng)眠則把歐洲古典藝術(shù)、印象主義以及野獸派與中國藝術(shù)傳統(tǒng)一起視為自己的藝術(shù)之源，創(chuàng)造了一種融合中西的獨特表現(xiàn)方式。
在20世紀(jì)初美術(shù)革命的洪流中， 對于不同源頭的選擇形成了傳統(tǒng)、西化、融合三種不同的流向，而對每一種流向的選擇，都無法舍棄立足中國傳統(tǒng)文化來審視西方藝術(shù)的立場。 三四十年代由于抗戰(zhàn)的需要，現(xiàn)實主義逐漸成為主流，直到新中國建立以后，徐悲鴻所提倡的現(xiàn)實主義逐漸與延安的革命現(xiàn)實主義結(jié)合起來，形成了新中國油畫的主要面貌。在社會主義的意識形態(tài)下，中國油畫都在歐洲油畫的“源頭”中尋找的答案。從庫爾貝、米勒到委拉斯貴支、倫勃朗，再到達芬奇、米開朗基羅都成為中國現(xiàn)實主義油畫之源。而印象派及其之后的藝術(shù)則被視為資產(chǎn)階級的反動腐朽的藝術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)實主義油畫還有一個更近的源頭，那就是蘇聯(lián)和俄羅斯油畫。50年代在油畫教學(xué)上引進蘇派體系，除了具備社會主義文藝思想的意識形態(tài)合法性以外，更重要的是在藝術(shù)上看重自俄羅斯巡回畫派以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。中國油畫這一“全盤蘇化”的歷史，可以被看作是自20世紀(jì)以來第二次向歐洲學(xué)習(xí)的高潮。
與此同時，油畫的民族化被作為一個重要問題提出來，并在油畫創(chuàng)作中有所呈現(xiàn)。自董希文先生創(chuàng)作《開國大典》之后，在油畫中運用民族形式和表現(xiàn)民族風(fēng)格成為50年代末到60年代的一種風(fēng)氣和潮流。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美因素被有意識地運用在油畫的創(chuàng)作當(dāng)中，并在美術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)中體現(xiàn)。
70年代末80年代初，中國藝術(shù)界對現(xiàn)實主義有了新的認識與理解，在油畫中出現(xiàn)了鄉(xiāng)土寫實主義和傷痕美術(shù)。美國畫家安德魯?懷斯的作品在80年代初被介紹到中國來，那種清新寫實的畫風(fēng)深受當(dāng)時年輕藝術(shù)家們的喜愛，由此掀開了中國油畫第三次向歐美尋源的序幕。
80年代中期，中國油畫界出現(xiàn)了古典寫實的畫風(fēng)，許多中青年畫家在這個方面進行了深入的探索。許多藝術(shù)家認為，學(xué)習(xí)歐洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，應(yīng)該從源頭學(xué)起；中國油畫幾十年的發(fā)展并未學(xué)到真正的油畫，也未真正掌握西方油畫的技法，應(yīng)該為中國油畫補上這一課。80年代古典寫實畫風(fēng)的領(lǐng)頭人是后來擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長的靳尚誼先生，他的《塔吉克新娘》、《青年女歌手》、《瞿秋白》等作品對中國油畫界產(chǎn)生了很重要的影響。他的要為中國油畫“補課”的主張， 影響了楊飛云、孫為民、王沂東、朝戈、韋爾申等一代畫家，并在全國掀起了研究油畫材料語言和技法的風(fēng)氣。這一次向歐洲油畫尋源的思潮是空前的，盡管剛剛開始改革開放，但許多畫家已經(jīng)有機會出國去親眼目睹歐洲油畫大師的原作，一時間各種有關(guān)材料技法方面的著述被翻譯成中文出版，許多專業(yè)刊物，如《世界美術(shù)》等開設(shè)了專門的材料技法的欄目。這次尋源既有技法層面的，也有觀念層面的——用純正的油畫技法表達中國人的思想情懷，是這次尋源之后中國油畫界的共識。楊飛云、孫為民、王沂東、艾軒等人都在油畫創(chuàng)作的題材與技巧的表達的貼切上下功夫，創(chuàng)作出了那個時期具有代表性的寫實油畫作品。
與此同時，80年代中期“新潮美術(shù)”運動蓬勃興起，“85新潮”是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國在藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式等方面的一次激烈交鋒。如同20世紀(jì)初一樣，油畫再一次被看作是藝術(shù)變革的重要載體或者媒介，但不同的是，這一次把西方現(xiàn)代主義看作是美術(shù)運動的源泉，在短短幾年內(nèi)，把西方現(xiàn)代藝術(shù)的各個流派都做了一次演練。這一次尋源更多的是觀念的變革，在全國各地以群體展覽的形式出現(xiàn)，在思想上表現(xiàn)為對各種西方現(xiàn)代主義思潮的全面接收，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為對西方現(xiàn)代主義諸流派藝術(shù)形式的模仿。從展覽宗旨、群體性口號和藝術(shù)觀念來看，大體可歸納為三種傾向：1、提倡理性精神；2、直覺主義與神秘感；3、觀念更新與行為主義。 “85新潮”可以被視為以油畫為主體的中國現(xiàn)代主義運動，它也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的普及運動，對西方現(xiàn)代主義的頂禮膜拜導(dǎo)致有人提出“全盤西化”的觀念。而這一次尋源的結(jié)果，是為90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展鋪平道路。
20世紀(jì)中國油畫三次尋源的浪潮，每一次因時代要求不同、藝術(shù)觀念不同而有不同的選擇，因此尋源是一個動態(tài)的過程。尋源是為今天的藝術(shù)尋找發(fā)展的方向，尋找合法性。然而尋找合法性只是一種策略，尋求藝術(shù)真蒂才是根本。在20世紀(jì)的前兩次尋源都有較為明確動機，而在最后20年，中國油畫面臨了更為復(fù)雜的文化環(huán)境，對“源”的理解也就變得更為復(fù)雜。有人說現(xiàn)代主義在西方已經(jīng)有百年歷史，已經(jīng)合法地成為了今天的藝術(shù)之“源”，還有人認為今天強大之中國應(yīng)該回到中國傳統(tǒng)文化之“源”，要建設(shè)油畫的中國學(xué)派。總之“尋源”代表了一種藝術(shù)理想，總是希望在回眸歷史中發(fā)現(xiàn)接近真理之路，它代表了一種對文化的態(tài)度。
但是，上面所說的態(tài)度在當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展的今天顯得“保守”，當(dāng)代藝術(shù)對于藝術(shù)邊界的拓展，對于圖像的追捧，使得很多人認為藝術(shù)即圖像。圖像的泛濫導(dǎo)致對藝術(shù)本體的忽視，因為可以承載當(dāng)代藝術(shù)圖像的媒介實在是太多了——影像、多媒體、網(wǎng)絡(luò)、新材料、新技術(shù)——媒介之為圖像載體的可能性每天都在發(fā)生，油畫只是其中的一種而已。對于圖像之媒介可能性的探索無一例外地要求與眾不同，與以前的藝術(shù)都有差別，因此“尋源”被認為可能限制一種新的可能性，當(dāng)然就成為了多余的事情。
由此我們只能把“尋源”當(dāng)成一種藝術(shù)方式，一種態(tài)度，這種方式和態(tài)度仍然要求保持藝術(shù)之為藝術(shù)的獨立性。換言之，今天的中國油畫“尋源”決非只是尋找圖像的表達方式，而是希望發(fā)掘油畫自身的特有表現(xiàn)力。 這并不意味著藝術(shù)的枯死，或者停滯不前。因為即便人們把尋源當(dāng)作一種方式和態(tài)度，仍然會基于不同的藝術(shù)觀念、主張和追求，尋找不同的源頭。就像大衛(wèi)、安格爾把古希臘、羅馬和文藝復(fù)興的藝術(shù)當(dāng)作源頭，而畢加索、馬蒂斯把東方的、非洲的和原始藝術(shù)當(dāng)作源頭一樣，古典主義者和現(xiàn)代主義者們以不同創(chuàng)造使油畫呈現(xiàn)出不同的魅力。油畫藝術(shù)的豐富多彩以及多種可能性已經(jīng)被藝術(shù)史充分證明，這就是在現(xiàn)代主義之后，當(dāng)藝術(shù)終結(jié)和繪畫死亡之聲不絕于耳，西方藝術(shù)在上個世紀(jì)80年代重返架上繪畫、回歸歐洲傳統(tǒng)的原因。油畫在80年代又一次成為了西方后現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)的“發(fā)動機”。
這樣看來，“尋源”作為一種文化態(tài)度，支撐著藝術(shù)史的更迭與轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)代主義者們強調(diào)繪畫之為繪畫的獨立性，把繪畫從文學(xué)的描述性和雕塑的三維幻覺中解放出來，他們會把塞尚、馬奈、甚至大衛(wèi)作為起點；波普藝術(shù)家們強調(diào)大眾消費文化和現(xiàn)成品的觀念，他們會把杜尚等人的觀念作為起點；而當(dāng)代形形色色的行為和觀念藝術(shù)家們則可能會把博伊于斯作為起點……無論是現(xiàn)代或是后現(xiàn)代、藝術(shù)或是反藝術(shù)，尋源為今天的創(chuàng)造找到了根，找到了可靠的文化解釋，這種文化態(tài)度支撐著當(dāng)代藝術(shù)合理的延續(xù)。
二、問藝術(shù)之“道”
波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一書中談到了對于美、藝術(shù)和現(xiàn)代性的看法：“美永遠是一種雙重構(gòu)成……構(gòu)成美的一種成份是永恒的、不變的，其多少極難確定，另一種成份是相對的，暫時的，可以說它是時代、風(fēng)尚、道德、情欲……”；而“藝術(shù)的兩重性是人的兩重性的必然結(jié)果，如果你愿意的話，那就把永遠存在的那部分看作是藝術(shù)的靈魂吧，把可變的部分看作是它的軀體吧”；“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個古代畫家都有一種現(xiàn)代性……”。 波德萊爾所說的存在于藝術(shù)當(dāng)中永恒的、不變的、永存的東西，用中國人的話來說就是“道”。
正如中國最早論“道”的經(jīng)典《簡易道德經(jīng)》里所述：“簡，道之根，易，經(jīng)之本。道，事物之行徑。……簡生道，道法于自然，失道無恒，循道而長?！?nbsp;簡是自然現(xiàn)象所依的最基本規(guī)律，道以這個規(guī)律為根本就成了事物的行徑。 換言之，道即真理，是產(chǎn)生一切形式的根本，也是主宰一切形式的根本，在藝術(shù)中正是那永恒、不變的東西。
今天，假如我們能夠?qū)Σǖ氯R爾提問，我們可以用一系列的追問來構(gòu)建一種有關(guān)藝術(shù)之“道”的邏輯架構(gòu)。1、當(dāng)代藝術(shù)日新月異，它仍然具有永恒性嗎？藝術(shù)需要永恒嗎？2、如果永恒性是藝術(shù)的一種特性，是藝術(shù)的一半，那么永恒性的缺失是否意味著藝術(shù)的死亡呢？3、如果永恒只是一半，那么缺了另一半，也就是那些過渡、短暫、偶然的時代、風(fēng)尚、道德、情欲……藝術(shù)也會死亡嗎？
其實在波德萊爾的邏輯中，藝術(shù)由兩部分組成，缺一不可。永恒與風(fēng)尚、時代與經(jīng)典是相互支撐、相輔相成、不可割裂的，這才是真正的藝術(shù)之“道”。藝術(shù)離不開時代，而每個時代都可留下永恒的東西，真理永遠會隱藏在時代表象的背后，時代和風(fēng)尚是真理的載體，用今天的批評術(shù)語，可以說圖像和與之相關(guān)的藝術(shù)語言是真理的載體。這種觀念在中國古已有之，例如在中國南朝時宗炳在《畫山水序》中說：“夫圣人以神法道而賢者通、山水以形媚道而仁者樂”。傳統(tǒng)山水畫從一開始就奠基于“道”這一形而上的追求，而指出自然之形只是“道”的載體，在宗炳那里“道”其實是天道和人道的整合，是自然和人文的融合。 由此看來，“問道”，是把藝術(shù)作為一種精神活動，通過藝術(shù)創(chuàng)作和活動，來尋求真理。
“問道”作為一種藝術(shù)追求，曾在西方藝術(shù)史上的不同階段以不同的方式呈現(xiàn)出來。西方藝術(shù)來源于兩個傳統(tǒng)，一個是古希臘羅馬的傳統(tǒng)，以寫實的方式再現(xiàn)現(xiàn)實，塑造和描繪永恒的美；另一個則來自希伯萊的基督教傳統(tǒng)，以抽象和符號獲得移情，展現(xiàn)宗教精神。文藝復(fù)興以來的藝術(shù)基本上的繼承和發(fā)展了前一種傳統(tǒng)，把再現(xiàn)自然作為藝術(shù)的根本任務(wù)，就像達?芬奇所說，把藝術(shù)當(dāng)作自然的一面鏡子。藝術(shù)家們在追求對自然的再現(xiàn)過程中很難把“問道”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的精神命題有意識地提出來，但卻可以從藝術(shù)家的創(chuàng)作中找到影子。如文藝復(fù)興三杰的的作品中所蘊含的精神內(nèi)涵，人文主義思想情懷，都可被視為對真理的追求在視覺藝術(shù)中的表現(xiàn)。這個時代對真理的追求，更多地表現(xiàn)為對人的關(guān)懷，以及對科學(xué)的追求，以實證為基礎(chǔ)的科學(xué)精神被視為真理的一部分。事實上，科學(xué)精神也是人文主義的一種體現(xiàn)，是基于懷疑論而后希望通過實證來探索世界的本質(zhì)，這種思想觀念體現(xiàn)在了藝術(shù)當(dāng)中就是解剖和透視的廣泛運用。在文藝復(fù)興及其之后的相當(dāng)一段時間內(nèi)，再現(xiàn)性的寫實藝術(shù)追求真實的描述，這些真實是基于人的生活的真實，而不是神的真實。換言之，追求藝術(shù)“真實”在一段時間內(nèi)被等同于追求藝術(shù)“真理”。藝術(shù)真實當(dāng)然不同于生活的真實，西方藝術(shù)理論在這一點上曾經(jīng)有大量的著述。在藝術(shù)真實中，真、善、美的表達曾經(jīng)被認為是絕對的真理，盡管每個時期對真、善、美的理解不同，并各有偏重。因此，西方油畫在相當(dāng)一個時期內(nèi)是把追求科學(xué)和人文作為藝術(shù)之“道”的，并通過一套整圖像系統(tǒng)、語言和技巧系統(tǒng)、以及不同的風(fēng)格體現(xiàn)出來。
西方藝術(shù)中自覺把“問道”作為一種命題，是18世紀(jì)以后的事情。它表現(xiàn)在18世紀(jì)以來的美學(xué)著述和藝術(shù)批評當(dāng)中。在這些著述中，藝術(shù)中美的價值顯然被抬到了一個很高的位置。英國畫家荷加斯在他著作《美的分析》中說：“美之所以為美，可以尋到一些規(guī)則：適應(yīng)、多樣、單純、統(tǒng)一——所有這一切，都參與美的創(chuàng)造！” 對美的追求也在19世紀(jì)被當(dāng)作是藝術(shù)追求的根本，這一時期，美又與崇高聯(lián)系在一起，在創(chuàng)作中表現(xiàn)在新古典主義的油畫中，如大衛(wèi)、安格爾的作品。而在理論上也有相當(dāng)?shù)恼撌?，如康德把他的《審美判斷力批判》分成了《美的分析》和《崇高的分析》兩個部分，他顯然是把美和崇高當(dāng)成兩個范疇。事實上，在西方美學(xué)史上，所謂“美的真理觀”在尼采之前并未得到充分論證，“美”與“真”是斷裂的， 真、善、美在哲學(xué)和美學(xué)理論著作中被區(qū)分為不同的范疇，而在藝術(shù)的創(chuàng)作中又被聯(lián)系在一起。因此，我們可以了解，在西方古典的藝術(shù)觀念中，美被當(dāng)作永恒而存在，美就是絕對真理，對美的追求其實就是“問道”。
這么說仍然有些片面，因為直到尼采時代，才開始把美（藝術(shù)）與真理聯(lián)系起來考察，尼采采取了最激進的形式來反對從柏拉圖開始的歐洲形而上學(xué)傳統(tǒng)，藝術(shù)與真理的關(guān)系亦被“翻轉(zhuǎn)”過來，從而試圖徹底顛覆傳統(tǒng)的思維框架。 尼采對待藝術(shù)與真關(guān)系的看法是：以人生的眼光考察真理，用藝術(shù)家的眼光考察真理和科學(xué)。
尼采認定藝術(shù)的感性比起超感性的真更加真實，認為藝術(shù)作為存在的基本發(fā)生比認知真理更有價值。尼采對美與真理的論斷為存在主義者海德格爾鋪平了道路。在海德格爾看來，“藝術(shù)就是真理的生成與發(fā)生”。 因此，他認為“美的真理” 實質(zhì)上就是一種生活真理，作為能顯現(xiàn)“本真生活”的真理形態(tài)，它的本質(zhì)規(guī)定應(yīng)該是“自由”,這是因為，“真理的本質(zhì)乃是自由”。 海德格爾為我們確定了這樣一種邏輯推斷：藝術(shù)－真理－自由。一方面真理自行置入美和藝術(shù)之中，也就是說美的本質(zhì)在于存在之真理；另一方面，真理又以自由為其本質(zhì)，這樣就可以推論出美（藝術(shù)）的“本質(zhì)之本質(zhì)”是自由。換言之“美的真理”的本質(zhì)是自由，或者說，藝術(shù)之“道”就是自由，“問道”的過程，其實就是追求精神的自由與解放的過程。
尼采和海德格爾等人關(guān)于藝術(shù)與真理的論述并不是憑空產(chǎn)生的，自19世紀(jì)末以來，西方的藝術(shù)家們不斷通過藝術(shù)創(chuàng)作來尋找真理。藝術(shù)家“問道”體現(xiàn)在對藝術(shù)本質(zhì)的思考：藝術(shù)到底是什么？它的邊界何在？后印象派畫家凡高和高更都以自己的方式，回答了藝術(shù)是什么的問題，凡高還付出了生命的代價；而馬塞爾?杜尚對藝術(shù)邊界的拓展影響了好幾代藝術(shù)家，他對于藝術(shù)本質(zhì)的思考與實踐，其實也是一種“問道”的過程。在杜尚看來，藝術(shù)自由是藝術(shù)的終極目的，因為人是自由的。當(dāng)然，20世紀(jì)形形色色的現(xiàn)代主義者們，都在探討一個問題，那就是如何通過藝術(shù)達到精神的自由境界，把人生變?yōu)樗囆g(shù)。但是追求自由并不意味著胡為，因為藝術(shù)所追求的精神自由不同于一般意義上的行為自由。精神自由是一種有規(guī)律的精神活動，是通過一系列的有規(guī)律的行為來達到的。也就是說藝術(shù)之“道”是有規(guī)律的， “道”的背后揭示的是藝術(shù)的規(guī)律， 藝術(shù)規(guī)律及其標(biāo)準(zhǔn)是能否達到自由的基礎(chǔ)。
上面所說的，正是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中所缺失的或者偏離的東西。當(dāng)代藝術(shù)把追求藝術(shù)自由理解為對傳統(tǒng)、體制、意識形態(tài)的反動，圖像成為了當(dāng)代藝術(shù)家們追求自由的工具。但是圖像不同于藝術(shù)，因為圖像是指特定的空間中包含特定的時間，它的本質(zhì)是敘事的。因此，圖像是具體的、過渡的、暫時的，而不是永恒的；是波德萊爾所說的時代和風(fēng)尚的，而不是不變的。圖像中既不孕含真理，也就不可能獲得自由。
總之， 這個展覽以“尋源問道”為題， 在今天有著重要意義。因為，假若當(dāng)代藝術(shù)的根本目的還是為了尋求人的自由，無論它采取何種媒介，都應(yīng)該可以做出價值判斷，而不只是敘事，這要求我們?nèi)砸鹬厮囆g(shù)的規(guī)律。
三、中國油畫該研究什么？
如上所述，中國油畫的發(fā)展是在“尋源”中找到規(guī)律，在“問道”中尋求自由。那么我們該研究什么呢？
從文藝復(fù)興開始，藝術(shù)家的研究就從未間斷過。達?芬奇研究科學(xué)，研究人體解剖和透視學(xué)的原理，他的素描以線為主，畫得十分清晰，科學(xué)精神要求每個地方都是清晰可證的，他的作品的確都是建立在科學(xué)研究的基礎(chǔ)之上。17世紀(jì)的法蘭西學(xué)院，以古希臘羅馬的藝術(shù)和文藝復(fù)興大師作為研究對象，通過臨摹古代雕塑和拉斐爾等大師作品，確立了一整套繪畫的標(biāo)準(zhǔn)。這套標(biāo)準(zhǔn)影響了18－19世紀(jì)的新古典主義和學(xué)院主義，理性的研究確定了美的標(biāo)準(zhǔn)。而幾乎所有的再現(xiàn)性繪畫，都是建立在科學(xué)理性的研究基礎(chǔ)之上的。即使到了印象派時代，對于光和色的研究也是基于理性的，這在新印象派那里達到了極至。而此后，塞尚不滿足于再現(xiàn)自然，他把藝術(shù)看成是與自然平行的和諧體，他不斷研究構(gòu)圖，并不斷重復(fù)同一母題。他們不再是像達?芬奇那樣去研究自然物象，而是研究繪畫本身，它的形式因素——色彩、線條、構(gòu)圖等等。畢加索繼承了塞尚的研究，1907年，也就是在塞尚去世的第二年，他創(chuàng)作了《亞威農(nóng)少女》作為向塞尚致敬之作，為了創(chuàng)作這件作品，他用木炭、水彩、油畫等畫了30多幅草圖，做了許多形的分析和研究工作?，F(xiàn)代主義者們也做創(chuàng)作的研究，如未來主義者研究運動及其在油畫中的表現(xiàn)方法；荷蘭風(fēng)格派研究幾何形與畫面構(gòu)成之間的相關(guān)性；超現(xiàn)實主義者研究夢境和無意識……。
我們看到，藝術(shù)史上每次研究的內(nèi)容都不相同，研究之后都會有所創(chuàng)新。前面談到，為了創(chuàng)新，很多藝術(shù)家都有“尋源”過程，也就是尋找自己的藝術(shù)起點。但是尋源決不是對前人藝術(shù)的摹仿，否則就無法超越。一味的摹仿前人，只能使藝術(shù)陷入僵死變得毫無生氣。藝術(shù)史上的“創(chuàng)新”邏輯，其實是藝術(shù)進步論的邏輯，在這一邏輯中，舊的藝術(shù)會被超越。同樣，在這種邏輯中，藝術(shù)會有起點，也就是所謂的“源”，也會有終點，也就是藝術(shù)的終結(jié)與死亡。有新藝術(shù)，也當(dāng)然會有舊的藝術(shù)。藝術(shù)進步論意味著任何藝術(shù)都有生命周期，在這個周期中，對美和真理的追問總是處在局限之中。所以，對藝術(shù)永恒的追求，對精神自由的渴望，應(yīng)該超越進步論的束縛，這就意味著，“新”不一定是好，因為“新”不代表永恒，創(chuàng)新只是為了尋找一種求“道”的可能性。這樣看來，“尋源問道”的命題應(yīng)該是反藝術(shù)進步論的，因為“問道”——即追求絕對的真理（精神的自由）才是藝術(shù)的終極目標(biāo)。
在這樣的語境中，油畫研究的核心問題不再是創(chuàng)新問題。我們可以在這里羅列油畫研究的對象：1、研究自然。從達?芬奇到莫奈都這么做過，西方人把自然看成是客觀對象，把藝術(shù)的主、客體看成是一個二元對立結(jié)構(gòu)，而中國人則把自然與心靈結(jié)合起來，稱為“外師造化，中得心源”，也就是對客觀對象的觀察與研究，要與內(nèi)心的感悟聯(lián)系起來；2、研究油畫的材料和技法。從坦培拉技法，到尼德蘭早期文藝復(fù)興時期改善油畫的媒介，再到印象派的直接畫法，這些材料和技法的變革，總是伴隨著藝術(shù)的變革——題材、風(fēng)格總會因材料技法的變化而不同；3、研究風(fēng)格和觀念。風(fēng)格與觀念往往是藝術(shù)更新的邏輯起點，風(fēng)格形成當(dāng)然有較為復(fù)雜的原因，與地域、時代、藝術(shù)家個性、觀念都有關(guān)系；4、研究圖像。在藝術(shù)史上，許多藝術(shù)家總是研究和利用前輩藝術(shù)家作品的圖像并有所創(chuàng)新，如馬奈研究提香和喬爾喬內(nèi)的圖像，創(chuàng)作了《草地上的午餐》和《奧林匹亞》；5、研究語言。語言往往是個人化的，卻又與題材、主題、母題、形式、情感等有著更為內(nèi)在的聯(lián)系。
在上述的各種研究中， 客觀對象研究、材料技法研究、風(fēng)格觀念研究，以及圖像研究都可能是藝術(shù)創(chuàng)新有力武器，這些都成為了中國當(dāng)代藝術(shù)研究的主要對象。特別是圖像，更是成為了當(dāng)代藝術(shù)的重要目標(biāo)。中國當(dāng)代藝術(shù)的圖像泛濫，使得藝術(shù)批評也把圖像轉(zhuǎn)向作為當(dāng)代藝術(shù)的觀念核心。然而，正如前面所述，圖像是具體的和暫時的。圖像的本質(zhì)雖然是敘事的，但是它卻會隨時因時間和空間而產(chǎn)生變化，因而圖像不可能成為真理。盡管在藝術(shù)進步論邏輯中圖像是一個極為重要的變革因素，但是藝術(shù)的永恒卻不完全依賴于圖像，而更多地依賴于語言。
顯然，在任何藝術(shù)門類中，語言都是表達精神自由的工具。對于圖像而言，語言構(gòu)成了敘事的方式。相同的圖像以不同的語言表達，可能會有不同的意義。語言作為作品形式的基本構(gòu)成要素，包括線條、形狀、色彩和色調(diào)等等。語言有多種表達方式，如寫實、表現(xiàn)、抽象、象征、隱喻、夸張等等。語言作為藝術(shù)表達方式，具有獨立的審美價值，因而更能夠接近真理。語言的自由表達，其實也就是精神的自由表達，它更加接近“道”。在當(dāng)代藝術(shù)語境中，對油畫語言的研究應(yīng)該成為中國油畫特別關(guān)注的焦點。當(dāng)我們放棄進步論，不再把中國油畫當(dāng)作西方油畫的革新者或者中國畫的改良工具，我們就應(yīng)該更加關(guān)注油畫語言的獨立性，而非中國式的圖像的特殊性。建立中國油畫的獨特語言，就是聚焦于中國人的精神方式，以中國的方式表達對于自由的理解，進而獲得真理，而真理是屬于全人類的，是不分國界和地域的。當(dāng)中國油畫有了自己的語言表達方式，并讓不同國家的人通過這種方式接近真理的時候，我們的當(dāng)代藝術(shù)就會不只是依靠圖像來吸引人的眼球，中國的油畫藝術(shù)就會具有永恒的魅力，就像那些感動世界的漢唐藝術(shù)一樣，成為人類共同的文化財富。
