一個國家的美術(shù)體制是美術(shù)事業(yè)發(fā)展的基石，特別是進(jìn)入近代社會以來，隨著民族國家的興起，美術(shù)的興衰與國家的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起，美術(shù)體制往往會決定一個國家美術(shù)發(fā)展的趨向。不同的美術(shù)體制會孕育不同的美術(shù)生態(tài)，也會產(chǎn)生不同的作品，留下不同的藝術(shù)遺產(chǎn)。17世紀(jì)的歐洲美術(shù)發(fā)展已經(jīng)證明了這一點(diǎn)—三種國家、三種制度，產(chǎn)生了三種不同的美術(shù)?！?〕20世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展也與美術(shù)體制密切相關(guān)，美術(shù)體制孕育了一個國家美術(shù)的主流傾向，同時也孕育著新的藝術(shù)創(chuàng)造。新藝術(shù)往往都是在對體制的不斷反抗中誕生的，一方面舊的體制為新藝術(shù)樹立的反對的標(biāo)準(zhǔn)或參照，另一方面，新的藝術(shù)又不斷刺激著美術(shù)體制的自我更新。

新中國在1949年以來所取得的美術(shù)成就，與美術(shù)體制的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系，這種關(guān)系緊密程度似乎不亞于任何一個民族國家。我們甚至可以斷言，美術(shù)體制的不斷發(fā)展、完善與變革，直接影響了20世紀(jì)后半期以來的中國美術(shù)史發(fā)展。然而在以往的美術(shù)史論研究中，對于美術(shù)體制的研究顯然未引起美術(shù)界和學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視，盡管在許多美術(shù)史和批評著述中會涉及到美術(shù)體制，但基本上是零星的和片斷式的。而事實上，對美術(shù)體制的研究既可以豐富我們的美術(shù)史和美術(shù)理論研究角度與視野，又可以為現(xiàn)在的體制自我更新與未來的制度建設(shè)提供依據(jù)和參考。本文試從歷史的角度，對1949年以來中國美術(shù)體制發(fā)展與管理的變遷做一個簡要的梳理，因篇幅所限，這種梳理只能是提綱式的概括，并顯然會掛一漏萬。但筆者仍希望能以此拋磚引玉，能有更多的研究者關(guān)注并參與到美術(shù)體制與管理的研究中來。

一、新中國美術(shù)體制基本格局的形成

根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，“體制”指的是國家機(jī)關(guān)、企業(yè)、事業(yè)單位等的組織制度，如：學(xué)校體制、領(lǐng)導(dǎo)體制、政治體制等。這部詞典還收錄了與此相關(guān)的另一個詞“機(jī)制”，機(jī)制則是指有機(jī)體的構(gòu)造、功能和相互關(guān)系，泛指一個工作系統(tǒng)的組織或部分之間相互作用的過程和方式，如：市場機(jī)制、競爭機(jī)制、用人機(jī)制等。這兩個詞有著不同的使用中心語義和使用范圍，機(jī)制重有組織內(nèi)部的相互關(guān)系，而體制則指的是組織形式和制度。因此，所謂美術(shù)體制，其實就是與美術(shù)相關(guān)的一整套組織形式與制度。

新中國美術(shù)體制的構(gòu)建首先表現(xiàn)在美術(shù)機(jī)構(gòu)的組織建設(shè)上，主要表現(xiàn)為五大類機(jī)構(gòu)設(shè)置：即藝術(shù)家協(xié)會(如中國美術(shù)家協(xié)會，后來又有各種學(xué)會)、美術(shù)教育機(jī)構(gòu)(如中央美術(shù)學(xué)院及各專業(yè)院校)、美術(shù)創(chuàng)作研究機(jī)構(gòu)(如中國畫研究院、北京畫院等)、 展覽機(jī)構(gòu)(如中國美術(shù)館及各省級展覽館)、宣傳出版機(jī)構(gòu)(如《美術(shù)》雜志、人民美術(shù)出版社等)。這些機(jī)構(gòu)的設(shè)置都是在統(tǒng)一思想指導(dǎo)，對舊有的美術(shù)機(jī)構(gòu)和體制進(jìn)行了改造而成的，而對舊體制的改造其實根本上是對美術(shù)界進(jìn)行的思想改造。

1949年的兩個重要事件可以視為新中國美術(shù)體制建立的標(biāo)志。一是在1949年6月第一屆全國文代會召開，提出了在全國范圍內(nèi)建立文藝領(lǐng)域正規(guī)化組織機(jī)制的舉措，各級美術(shù)家協(xié)會隨即開始籌建，并于1949年7月21日在北京率先成立“中華全國美術(shù)工作者協(xié)會”，徐悲鴻當(dāng)選為主席，江豐、葉淺予當(dāng)選為副主席，這個協(xié)會后來更名為“中國美術(shù)家協(xié)會”?！?〕此后上海、武漢、天津、杭州等地相繼成立了美術(shù)工作者協(xié)會。美協(xié)的成立奠定了新中國美術(shù)工作組織制度的基礎(chǔ)。在第一屆文代會舉行的同時，籌備舉辦了“首屆中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會藝術(shù)作品展覽會”，這次展覽被認(rèn)為是新中國第一屆全國美展，分別在北京、上海、杭州巡回展出，它開創(chuàng)了全國性美術(shù)展覽會的組織模式，美協(xié)成為了全國性美術(shù)展覽的組織機(jī)構(gòu)。二是1949年10月1日北平國立藝專正式開學(xué)，來自解放區(qū)的美術(shù)教育者與北平藝術(shù)專科學(xué)校的原有班底徹底合并，于11月2日獲得中央人民政府批準(zhǔn)，更名“國立美術(shù)學(xué)院”，毛主席親筆題寫校名。同時一批美術(shù)院校也不同程度地按照解放區(qū)美術(shù)與原有班底結(jié)合的模式被接管、重建。美術(shù)專業(yè)院校成為了新中國專業(yè)美術(shù)工作者的搖籃，全國八大美術(shù)學(xué)院及一批藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)的布局，為全國美術(shù)人才的培養(yǎng)提供了可靠的保障。以上兩個事件，表明新中國建國之初，黨和政府對于美術(shù)事業(yè)的高度重視，標(biāo)志著新中國美術(shù)機(jī)構(gòu)基本格局的形成。

1956年6月1日，最高國務(wù)委員會決定在北京、上海兩地設(shè)立畫院，標(biāo)志著新中國畫院體制的建立。1957年5月14日，北京中國畫院正式成立，周恩來總理在成立大會上作了長篇講話，規(guī)定了畫院是創(chuàng)作、研究、培養(yǎng)人才、發(fā)展我國美術(shù)事業(yè)、加強(qiáng)對外文化交流的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。此后，一批地方畫院也相繼成立，畫院這一藝術(shù)機(jī)構(gòu)在新中國開始了第一個發(fā)展期，通過畫院這一組織形式團(tuán)結(jié)了一大批畫家，促進(jìn)了中國畫的改造和創(chuàng)作的繁榮，中國畫從遠(yuǎn)離現(xiàn)實的山水花鳥的情境中脫胎而出，成為服務(wù)于社會的一種主流藝術(shù)形式。畫院制度也為新中國美術(shù)事業(yè)向更為專業(yè)化、正規(guī)化、學(xué)術(shù)化的方向發(fā)展提供了有力的保障。

從新中國成立伊始，在中國美術(shù)家協(xié)會以及各院校的組織下，美術(shù)展覽空前活躍，展覽場地的短缺的狀況凸顯出來。如1949年第一屆全國美展是利用北平藝專的有限場地，展出556件作品，而在上海巡回展覽時，則是在上海大新公司展出。盡管在新中國建立以后中國的博物館事業(yè)迎來了新的大發(fā)展機(jī)遇，這期間也給美術(shù)創(chuàng)作提供了條件(如三大館〔3〕的大型革命歷史畫創(chuàng)作)，但缺乏舉辦美術(shù)展覽的專業(yè)場館。1958年，為迎接建國10周年，北京建立了10大建筑，其中6個建筑是博物館和展覽館。〔4〕中國美術(shù)館就是在這個時候籌建的，但因為當(dāng)時的資源缺乏，直到1963年才正式開館，毛主席親筆題寫“中國美術(shù)館”館名。該館為文化部的直屬事業(yè)單位，但由中國美術(shù)家協(xié)會代管?！?〕中國美術(shù)館的英文譯名正式確定：“The Museum of Chinese Art”;法文譯名為“de Mus’ee d’Art chinois”?！?〕可見中國美術(shù)館在建館之初確定了其藝術(shù)博物館的定位，而不只是展覽功能。與此同時，全國其他主要城市也紛紛改建或新建美術(shù)館，這些美術(shù)館的建立給新中國的美術(shù)展覽提供了場館的支持。然而，盡管美術(shù)館在定位上是屬于博物館性質(zhì)，但其托管部門是中國美協(xié)，因此展覽成為了美術(shù)館的主要功能，相比而言，美術(shù)館作為博物館的收藏、研究、教育等功能，并沒有得到發(fā)展。雖然在1956年5月的首屆全國博物館工作會議上已經(jīng)明確了博物館“三性兩務(wù)”〔7〕的基本定位，但由于美術(shù)館的政府主管部門不屬于文博系統(tǒng)，而是屬于文化宣傳系統(tǒng)，因此它更多地承擔(dān)了宣傳和傳播的職能。這種情況所造成的后果就是，我們今天沒有一個美術(shù)館擁有完整的20世紀(jì)中國美術(shù)史的作品收藏。

宣傳和出版是新中國美術(shù)體制的重要組成部分。早在1950年2月，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會就創(chuàng)辦了自己的機(jī)關(guān)刊物《人民美術(shù)》，盡管在出版6期后就?？?，但引發(fā)了全國興辦美術(shù)刊物的熱潮。1954年由中國美術(shù)家協(xié)會編輯，人民美術(shù)出版社出版的《美術(shù)》月刊正式出版，成為宣傳黨的文藝政策的喉舌，也成為了各地美術(shù)家們討論藝術(shù)和創(chuàng)作問題的陣地。此后還陸續(xù)創(chuàng)刊了一些重要的美術(shù)刊物，如中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》(1957)等等，成為了美術(shù)理論與研究的學(xué)術(shù)陣地。

美術(shù)出版的專業(yè)化也是新中國美術(shù)體制建設(shè)的重要舉措。1950年10月，中央人民政府出版總署根據(jù)全國第一屆出版會議關(guān)于出版專業(yè)化的精神，決定成立人民美術(shù)出版社，并同時籌建了美術(shù)印刷廠，后把公私合營的榮寶齋也劃歸人民美術(shù)出版社管轄。有關(guān)美術(shù)出版社在美術(shù)體制中的作用，我們可以從它1951年正式成立后制定的《人民美術(shù)出版社暫行組織條例》中可見一斑。條例中規(guī)定: 人民美術(shù)出版社為國營企業(yè)機(jī)構(gòu)，受中央人民政府文化部、出版總署共同領(lǐng)導(dǎo)。人民美術(shù)出版社的方針任務(wù)是：通過形象與藝術(shù)形式宣傳馬克思列寧主義、毛澤東思想，進(jìn)行愛國主義及國際主義的教育;適應(yīng)國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)與文化建設(shè)的需要，提高人民群眾思想文化、科學(xué)知識水平;以出版通俗的工農(nóng)美術(shù)讀物為主，有重點(diǎn)地編選介紹有代表性的藝術(shù)作品、民間藝術(shù)、歷史文化遺產(chǎn)。事實上，人民美術(shù)出版社代表黨和政府對于美術(shù)出版要求，在構(gòu)建全國的美術(shù)出版系統(tǒng)方面起到了標(biāo)桿作用，如1951年，出版總署決定，摹繪、復(fù)制《毛主席像》及其他中外領(lǐng)袖像應(yīng)以人民美術(shù)出版社印行的圖像為標(biāo)準(zhǔn)。此后，各地的專業(yè)美術(shù)出版社紛紛建立起來，如1952年成立上海人民美術(shù)出版社、1954年成立河北人民美術(shù)出版社等等。美術(shù)出版社在新年畫、連環(huán)畫的組織繪制和出版方面做了大量的工作，成為新中國美術(shù)最重要的大眾傳播者。

以上五類美術(shù)機(jī)構(gòu)的構(gòu)建，都是在20世紀(jì)50年代初完成的。在有效地發(fā)揮積極作用的同時，其組織結(jié)構(gòu)和功能也在不斷地完善。到20世紀(jì)60年代初，新中國的美術(shù)體制初步形成了創(chuàng)作、展覽、傳播、研究和出版的完整系統(tǒng)，這個系統(tǒng)為一個新的社會主義民主國家的美術(shù)發(fā)展做出了巨大的、不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、新時期美術(shù)機(jī)構(gòu)的重建與改革

從1966年“文革”開始，中國的美術(shù)事業(yè)幾乎陷于停滯的癱瘓狀態(tài)，它的最直接的表征是美術(shù)機(jī)構(gòu)的癱瘓。在京的主要藝術(shù)機(jī)構(gòu)如中國美協(xié)、中央美術(shù)學(xué)院、北京畫院、人民美術(shù)出版社的絕大部分人員都被集體下放農(nóng)村。主要學(xué)術(shù)刊物紛紛?？袊佬g(shù)館除了在1966—1967年舉辦過一些紅衛(wèi)兵和群眾組織的展覽外，從1967年10月到1971年2月的三年多里，沒舉辦過任何展覽。不僅是北京這些國家級的美術(shù)機(jī)構(gòu)，各地方的美術(shù)機(jī)構(gòu)也同樣陷入了癱瘓狀態(tài)，“文革”10年美術(shù)機(jī)構(gòu)的整體癱瘓證明了國家美術(shù)體制是維系美術(shù)事業(yè)發(fā)展的基石，體制的缺失，導(dǎo)致的是美術(shù)發(fā)展的停頓。

中國美術(shù)體制的第二個發(fā)展階段開始于20世紀(jì)70年代末，這一階段的主要任務(wù)在于撥亂反正，恢復(fù)在“文革”中被停止運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)構(gòu)。1979年3月中國美協(xié)正式恢復(fù)工作后，在總結(jié)建國30年來美術(shù)工作得失的同時，提出了把解放思想、保護(hù)藝術(shù)民主，堅持“雙百”方針的辦事原則作為整個美術(shù)工作的基礎(chǔ)，中國美術(shù)進(jìn)入了一個大的發(fā)展期。這一時期美術(shù)體制的重建與恢復(fù)，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、從20世紀(jì)70年代末開始，中國迎來了博物館、美術(shù)館建設(shè)的第二個高峰期。許多“文革”時被迫關(guān)閉的博物館得到恢復(fù)，在新的形勢下，博物館、美術(shù)館建設(shè)在數(shù)量和質(zhì)量上有了相當(dāng)大的發(fā)展。根據(jù)1988年底的統(tǒng)計，全國文化系統(tǒng)共有博物館903個，也就是在10年間增長了2.6倍。特別是在1980—1985年的五六年間，平均每10天全國新添一座博物館，其中1984年，每2.4天全國就誕生一座博物館。而即便是美國20世紀(jì)60年代博物館在發(fā)展時期，誕生一座博物館的平均天數(shù)還要3.3天。美術(shù)館建設(shè)加快的同時，美術(shù)展覽的數(shù)量以驚人的速度增長，除了全國美展以外，各種藝術(shù)團(tuán)體，如畫會、藝術(shù)研究會、畫院的展覽也紛紛登場。更為重要的事，外國的美術(shù)作品展，特別是西方國家的美術(shù)展覽被大量引進(jìn)，這在新中國歷史上是前所未有的。

二、專業(yè)畫院的大發(fā)展。1979—1989年是中國的畫院第二個大發(fā)展期，各地紛紛成立畫院 。1986年10月，由中國畫研究院發(fā)起，中國畫研究院、北京畫院、上海中國畫院、江蘇省國畫院共同主持的、由28個省市畫院參加的交流活動及聯(lián)展，展現(xiàn)了新中國畫院發(fā)展的第二個歷史時期的創(chuàng)作成果。新中國畫院體系的建立，使得中國畫成為了表現(xiàn)現(xiàn)實生活的一支重要力量。畫院的畫家們深入到生活中，圖江山多嬌，寫山川巨變，使中國畫的面貌發(fā)生了很大的變化?！?〕

三、美術(shù)出版的大繁榮。1979年以后，《美術(shù)》、《美術(shù)研究》等專業(yè)刊物復(fù)刊，并新創(chuàng)辦了如《世界美術(shù)》、《新美術(shù)》、《美術(shù)譯叢》、《美術(shù)史論》、《中國油畫》等等。除了對一些美術(shù)理論問題展開學(xué)術(shù)討論外，還開始大量翻譯、介紹西方藝術(shù)，特別是自印象派以來的現(xiàn)代藝術(shù)。與此同時，全國各主要省份的專業(yè)美術(shù)出版社，都是從20世紀(jì)80年代初以后的幾年里成立的，全國出版的各種畫冊、美術(shù)史與美術(shù)理論著作、外國美術(shù)譯著，這種繁榮景象是建國三十多年以來所從未有過的。

盡管20世紀(jì)80年代美術(shù)體制總的來說是恢復(fù)與重建，其基本格局沒有擺脫五六十年代所形成的基本框架，但卻呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)：首先，在恢復(fù)原有藝術(shù)體制的同時，解放思想成為了這一時期的關(guān)鍵詞，人們對于藝術(shù)有了更為包容的態(tài)度，在體制的框架內(nèi)已經(jīng)不再是一種聲音，而是可以容納討論和爭鳴，這樣的藝術(shù)體制已經(jīng)可以在一定限度內(nèi)允許多種思潮和多種風(fēng)格并存，這不能不說是體制的更新與進(jìn)步。其次，20世紀(jì)80年代的美術(shù)體制從一開始就面臨著不同思潮的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)起于20世紀(jì)80年代初的“星星畫會”，盛于85新潮美術(shù)運(yùn)動，終于89現(xiàn)代藝術(shù)大展。事實上，這些“在野”美術(shù)運(yùn)動是由西方思潮的引進(jìn)，中國美術(shù)界民主思想的覺醒所導(dǎo)致的，對藝術(shù)自由的向往轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ庾R形態(tài)的反感與反抗，長期的壓抑使得他們在行為上表現(xiàn)為與體制的對抗。

以上特點(diǎn)使得20世紀(jì)80年代的美術(shù)體制的重建者們承受了巨大的壓力。一方面要對“文革”10年所造成的癱瘓狀態(tài)進(jìn)行恢復(fù)，需要做大量的思想上和物質(zhì)上的工作;另一方面又要面對來自新的思潮的挑戰(zhàn)。后者，也就是對美術(shù)體制的質(zhì)疑與對抗，是新中國以來從未有過的。20世紀(jì)80年代的美術(shù)體制的重建過程中出現(xiàn)了一種極為有趣的現(xiàn)象，那就是美術(shù)體制的構(gòu)建者們(指的是實際管理者們)很難把握解放思想與各種新思潮之間的關(guān)系，盡管這兩者有著必然的聯(lián)系，因此，在很大程度上，20世紀(jì)80年代的美術(shù)體制成為85新潮美術(shù)運(yùn)動的共謀，盡管這些運(yùn)動是體制外的。有一系列事件可為此證明：1979年末的“星星”美展，中國美協(xié)《美術(shù)》雜志在1980年第12期和1981年第1期組織了連續(xù)的討論。1985年的黃山會議本是一個由美協(xié)等官方機(jī)構(gòu)舉辦的座談會，但卻直接引發(fā)了新潮美術(shù)運(yùn)動在全國的蓬勃興起，全國出現(xiàn)了數(shù)百個自發(fā)組織的、非官方的畫會、美術(shù)社團(tuán)。1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展也是由官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)如中國美術(shù)館、《美術(shù)》雜志、《中國美術(shù)報》直接支持和舉辦的展覽，但卻被視為新潮美術(shù)的總結(jié)。所有這些都表明，20世紀(jì)80年代美術(shù)體制的恢復(fù)是中國變革的過渡時期的產(chǎn)物，既有其保守的一面，又有它開放的一面，這是20世紀(jì)80年代官方的美術(shù)體制的獨(dú)特現(xiàn)實，于是“體制內(nèi)”和“體制外”的劃分開始出現(xiàn)在中國美術(shù)界，以今天全球的藝術(shù)視野來看，這種劃分也變成了中國美術(shù)發(fā)展的獨(dú)特現(xiàn)實。

三、20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)背景下美術(shù)體制的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)90年代中國美術(shù)體制的構(gòu)建與發(fā)展，在市場經(jīng)濟(jì)的背景下呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的景象。經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的新潮美術(shù)運(yùn)動之后，美術(shù)體制在20世紀(jì)90年代被視為前衛(wèi)藝術(shù)反抗的標(biāo)桿，換言之，那些被打上或希望被打上前衛(wèi)藝術(shù)標(biāo)簽的藝術(shù)家，都是以體制的反抗者或挑戰(zhàn)者的面目出現(xiàn)的。反體制雖然與前衛(wèi)藝術(shù)的根本性質(zhì)有關(guān)，〔9〕但20世紀(jì)90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)對體制的反抗由最開始對意識形態(tài)的挑戰(zhàn)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N經(jīng)濟(jì)策略，顯然20世紀(jì)90年代藝術(shù)市場的興起為這種轉(zhuǎn)變提供了根本動力。

20世紀(jì)80年代的新潮美術(shù)還曾與官方美術(shù)機(jī)構(gòu)共謀創(chuàng)造新藝術(shù)，這為官方的美術(shù)體制帶來了自我更新的生機(jī)和短暫的繁榮。而90年代的前衛(wèi)藝術(shù)則完全把官方體制作為其對立面，采取了不合作的態(tài)度，資本的介入使這種對立愈演愈烈。而在改革開放的大背景下，經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)一切的情況，使得官方美術(shù)體制不得不處于守勢，美協(xié)的權(quán)威不斷被質(zhì)疑，官方美術(shù)機(jī)構(gòu)權(quán)力不斷被挑戰(zhàn)，這種困境構(gòu)成20世紀(jì)90年代美術(shù)體制建設(shè)的最大特征。這其中許多問題當(dāng)然是體制改革自身的問題，特別在由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程的矛盾與變動，使得體制建設(shè)無法有確定的目標(biāo)。這主要表現(xiàn)在兩個方面：

首先，政府在體制改革過程中對于機(jī)構(gòu)的定義處于變動之中，在政策表述上多有自相矛盾之處，這使得美術(shù)體制改革方向不夠明確。例如，長期處于計劃經(jīng)濟(jì)條件下的美術(shù)體制幾乎沒有企業(yè)單位和事業(yè)單位的劃分，而直到20世紀(jì)90年代末，新世紀(jì)初，政府才對事業(yè)單位有明確的定義，且這種定義非常寬泛，概念模糊，以至于對機(jī)構(gòu)的性質(zhì)難于區(qū)分?！?0〕處于經(jīng)濟(jì)變革時期，藝術(shù)機(jī)構(gòu)在管理和運(yùn)營上的突出矛盾，使其自顧不暇，無法把主要精力投入到美術(shù)事業(yè)發(fā)展中去。

其次，20世紀(jì)90年代以來的體制改革，直接導(dǎo)致許多文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)撥款減少，政府鼓勵這些非營利的文化事業(yè)單位自負(fù)贏虧，從事多種經(jīng)營。這使得許多美術(shù)機(jī)構(gòu)忘掉了其機(jī)構(gòu)的宗旨，而專心于創(chuàng)收。20世紀(jì)90年代曾出現(xiàn)過許多大美術(shù)館把場地租出去辦服裝或家電展銷的案例;美術(shù)家協(xié)會也因抓經(jīng)濟(jì)收入，不顧質(zhì)量，出賣展覽的冠名權(quán)和主辦權(quán)。

20世紀(jì)90年代末，美術(shù)體制建設(shè)出現(xiàn)了一種新的情況。隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)一步深化，文化事業(yè)單位已經(jīng)開始適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)條件下的管理要求，特別是對于前衛(wèi)藝術(shù)所帶來的西方藝術(shù)體制有了一定的適應(yīng)能力，并開始由與前衛(wèi)藝術(shù)保持距離轉(zhuǎn)變?yōu)榕c之聯(lián)姻。這表現(xiàn)在一系列的官方美術(shù)展覽對于前衛(wèi)藝術(shù)有了更大包容，也表現(xiàn)在一些國際性的當(dāng)代藝術(shù)雙年展中出現(xiàn)了“體制內(nèi)”與“體制外”的策展人和藝術(shù)家共存的局面，美術(shù)批評界發(fā)出了要警惕前衛(wèi)藝術(shù)被體制化，以及保持當(dāng)代藝術(shù)的野生狀態(tài)的呼聲。無論如何，這些似乎都可以說明，在經(jīng)歷了改革開放二十多年的重大變革之后，中國的美術(shù)體制的建設(shè)與發(fā)展慢慢走向成熟。

四、新世紀(jì)藝術(shù)管理的興起與未來藝術(shù)體制的構(gòu)建

隨著新世紀(jì)的到來，中國翻天覆地的變化， 是所有的人都無法預(yù)料的。中國藝術(shù)市場在國際上的迅速崛起和文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展，出乎人們的想象。我們完全無法用10年前對美術(shù)體制的認(rèn)識來觀察今天的現(xiàn)實，或者說，我們對現(xiàn)實的關(guān)注要勝過對體制的認(rèn)識。作為藝術(shù)工作者，認(rèn)清我們所處的文化經(jīng)濟(jì)環(huán)境，顯然比認(rèn)清體制更為重要，今天的體制身處在何種環(huán)境當(dāng)中呢?

首先，文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的劃分，帶來的社會角色和職能的細(xì)分，原有的體制顯然要面對更為復(fù)雜的現(xiàn)實狀況。

其次，民營資本不僅進(jìn)入到文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)中，也被鼓勵到文化事業(yè)當(dāng)中，民間力量參與國家的文化建設(shè)，官方體制不再有獨(dú)享的權(quán)威。〔11〕

第三，隨著全球化的進(jìn)程，中外交流的增加，我們的體制還面臨來自國外其他多元文化的挑戰(zhàn)，中國文化如何走出去，使我們從一個文化大國變成文化強(qiáng)國，是體制迫切需要解決的問題。

第四，美術(shù)自身發(fā)展演變的速度越來越快，要求有與之相適應(yīng)的體制保障。

第五，藝術(shù)發(fā)展的焦點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng)作與文化生產(chǎn)轉(zhuǎn)移到文化消費(fèi)上， 藝術(shù)品市場及其相關(guān)環(huán)節(jié)，已經(jīng)成為美術(shù)發(fā)展與傳播的重要組成部分。

第六，文化藝術(shù)資金的配置產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，由原先依靠政府為主要財源演變?yōu)楸仨氁远嘣绞交I措資金。

這種環(huán)境，造成文化藝術(shù)領(lǐng)域中分工越來越細(xì)，文化藝術(shù)領(lǐng)域的每一個個別環(huán)節(jié)的運(yùn)作顯得越來越重大。在這種背景下，藝術(shù)管理在世紀(jì)之初悄然興起，隨著文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展而逐漸成為顯學(xué)。今天我們不再把美術(shù)當(dāng)作一個孤立的藝術(shù)本體來看待，而把它看成一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)在丹托和豪塞爾那里被稱為“藝術(shù)世界”，它是由創(chuàng)作者、欣賞者、批評、市場、收藏共同組成的。而藝術(shù)管理者所要面對的任務(wù)，遠(yuǎn)比10年前美術(shù)體制內(nèi)外所發(fā)生的事情要復(fù)雜得多。

今天的美術(shù)機(jī)構(gòu)所面對的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，是建國60年以來所未曾有過的。當(dāng)我們?nèi)匀凰伎既绾螛?gòu)建未來的美術(shù)體制的時候，我們面臨的是更多的選擇，我們需要更廣闊的視野，和更多元的分析方法。特別是我們的國家今天仍然處在一個高速的發(fā)展期，一切體制的構(gòu)建都將是動態(tài)的，甚至是轉(zhuǎn)瞬即逝的。這要求我們今天的美術(shù)機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)者們，有更長遠(yuǎn)的戰(zhàn)略眼光和素養(yǎng)，以及更強(qiáng)的管理能力。

需要說明的是，未來的藝術(shù)體制構(gòu)建有賴于不同層次的高素質(zhì)藝術(shù)管理者。無論藝術(shù)機(jī)構(gòu)性質(zhì)和特征多么的不同，它們都需要完成三個相互支撐的任務(wù)：藝術(shù)上追求卓越與真誠;培養(yǎng)藝術(shù)組織的親和力與觀眾的開發(fā);機(jī)構(gòu)的公共義務(wù)與成本效率。我們未來的藝術(shù)體制構(gòu)建應(yīng)該滿足這三大任務(wù)。

首先，藝術(shù)機(jī)構(gòu)應(yīng)該發(fā)掘、培養(yǎng)和那些與眾不同的風(fēng)格、原創(chuàng)性以及實驗性的嘗試。應(yīng)該在更大范圍與觀眾、專家和非專家進(jìn)行溝通，保持藝術(shù)的真誠，避免產(chǎn)生虛假的藝術(shù)。同時藝術(shù)機(jī)構(gòu)應(yīng)該努力把最好的藝術(shù)獻(xiàn)給觀眾，是引導(dǎo)而不是迎合，這意味著藝術(shù)組織的工作應(yīng)該是幫助公眾形成他們的品位，并且不斷提升觀眾的品位。

第二個任務(wù)是使藝術(shù)組織更具親和力。觀眾開發(fā)是這一任務(wù)的真正核心，因為藝術(shù)與觀眾之間有可能存在著許多不適關(guān)系。在這個過程中，市場的營銷只是手段而不是目的。西方經(jīng)驗表明，觀眾開發(fā)最重要的內(nèi)容是觀眾教育。

第三個任務(wù)是為了將可獲得的資源的效益最大化，藝術(shù)組織在完成公共使命時要考慮提高成本效率。構(gòu)建一個有效的組織管理機(jī)構(gòu)是財政穩(wěn)定的保障。藝術(shù)機(jī)構(gòu)要增加收入，就需要拓展多種收入來源;而與此同時，藝術(shù)機(jī)構(gòu)想要成功又不能一味追求收入，被金錢所支配。

藝術(shù)管理的三大任務(wù)是相輔相成，缺一不可的，認(rèn)清和實踐這三大任務(wù)，是新世紀(jì)藝術(shù)機(jī)構(gòu)運(yùn)營管理和構(gòu)建未來新的美術(shù)體制基礎(chǔ)。藝術(shù)史已經(jīng)證明，那些百年以上歷史的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，無不堅守著這三個原則，而忽略了其中任何一項，即使獲得一時的繁榮與成功，那也注定是短命的。

注釋：
　　〔1〕美術(shù)史通常把17世紀(jì)的歐洲美術(shù)劃分為三個部分：以意大利、西班牙為主的天主教國家， 產(chǎn)生了為宗教服務(wù)的巴洛克藝術(shù);以法國為主的君主專制國家，產(chǎn)生了為國王和貴族服務(wù)的古典主義藝術(shù)?;以荷蘭為代表的資產(chǎn)階級國家，產(chǎn)生了為市民服務(wù)的現(xiàn)實主義藝術(shù)。
　　〔2〕1953年10月4日，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會擴(kuò)大會議在北京召開，正式更名為“中國美術(shù)家協(xié)會”，選出理事62人，主席為齊白石。
　　〔3〕中國歷史博物館、中國革命博物館、中國人民革命軍事博物館的建立是中國博物館在20世紀(jì)50年代的繁榮標(biāo)志。
　　〔4〕最初計劃的十大國慶工程項目是(1958年9月)： 人民大會堂、革命博物館、歷史博物館、國家劇院、軍事博物館、科技館、藝術(shù)展覽館(中國美術(shù)館)、民族文化宮、農(nóng)業(yè)展覽館、工業(yè)展覽館(北京展覽館)。 最終確定的十大國慶工程項目是(1959年2月)：人民大會堂、中國革命歷史博物館、中國人民革命軍事博物館、全國農(nóng)業(yè)展覽館、北京火車站、工人體育場、民族文化宮、民族飯店、迎賓館(釣魚臺國賓館)、華僑大廈(現(xiàn)已拆除)。
　　〔5〕1961年5月31日，文化部發(fā)布“(60)文廳夏字第683號文”，指出：“美術(shù)館的領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系，美術(shù)館為文化部的直屬事業(yè)單位。但在目前，我們建議：委托中國美術(shù)家協(xié)會代管?！?
　　〔6〕譯名確定時間為1963年8月8日，詳見中國美術(shù)館大事記，http://www.namoc.org/msg/dsj_1/dsj_1_1974/index_1.html。
　　〔7〕“三性兩務(wù)”指博物館的三重性質(zhì)和兩項任務(wù)，即：博物館是科學(xué)研究機(jī)關(guān)、文化教育機(jī)關(guān)、物質(zhì)文化和精神文化遺存或自然標(biāo)本的主要收藏所的三重性質(zhì); 兩項任務(wù)是指博物館應(yīng)為科學(xué)研究服務(wù)，為廣大人民服務(wù)。
　　〔8〕引自《當(dāng)代中國的畫院問題》，原文載上海中國畫院官方網(wǎng)站(www.iiye.net), 2007年12月27日。
　　〔9〕見本人《從藝術(shù)體制看當(dāng)代藝術(shù)——三論中國當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)》，文載《中國美術(shù)館》雜志2008年第1期。
　　〔10〕 目前對于事業(yè)單位的定義可根據(jù)兩個法律，即《事業(yè)單位登記管理暫行條例》(2004年修訂)和《中華人民共和國公益事業(yè)捐贈法》(1999年公布)，在這兩部法律中，把一些營利性單位如國有的演出團(tuán)體、廣播電視、報刊、新聞出版單位定義為事業(yè)單位。
　　〔11〕參見2005年國務(wù)院頒布的《非公有經(jīng)濟(jì)進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)的通知》。

原載于《成就與開拓》新中國美術(shù)60年學(xué)術(shù)研討會文集