現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)景畫是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的產(chǎn)物，是人與自然的關(guān)系在發(fā)生互換的過(guò)程中對(duì)自身本質(zhì)的觀照。因此，風(fēng)景畫對(duì)自然美的表現(xiàn)從來(lái)不是對(duì)自然本身的認(rèn)識(shí)，而是人類文化以各種方式顯現(xiàn)自身的結(jié)果。
獨(dú)立的風(fēng)景畫的出現(xiàn)不是在人文主義發(fā)達(dá)的意大利，而是在晚期哥特式的尼德蘭，來(lái)源于北歐的泛神主義觀念。1 7 世紀(jì)法國(guó)的古典主義風(fēng)景畫以秩序與宏偉的形式折射了專制王朝的威嚴(yán);與此同時(shí)的荷蘭小畫派的風(fēng)景畫反映出市民階層的通俗趣味，在歐洲形成了與古典主義相對(duì)立的自然主義風(fēng)景畫風(fēng)格。英國(guó)的風(fēng)景畫雖然同時(shí)接受了意大利古典主義和荷蘭自然主義的影響，但研究英國(guó)風(fēng)景畫歷史的學(xué)者也指出了英國(guó)工業(yè)革命對(duì)人的自然觀的改變，自然與人不再是傳統(tǒng)宗法社會(huì)中物我一體的關(guān)系，而是人類在追求發(fā)展與財(cái)富的過(guò)程中破壞了人類自身的生存基礎(chǔ)，人類在遠(yuǎn)離自然的時(shí)候，實(shí)際上也疏離了人的自然本性，從這時(shí)起，自然成為人類渴望回歸自然本性的精神寄托。同樣的情況也發(fā)生在巴比松畫派，但這時(shí)已是現(xiàn)代主義的前夜，雖然這時(shí)的法國(guó)也處于工業(yè)革命的盛期，但半個(gè)世紀(jì)以來(lái)殘酷的政治斗爭(zhēng)與社會(huì)動(dòng)蕩，使農(nóng)村成為一塊沒(méi)有受到資本主義文明污染的凈土，巴比松畫派的題材實(shí)際上是農(nóng)村風(fēng)景和鄉(xiāng)土生活，這無(wú)疑象征了人類在現(xiàn)代化的門坎上對(duì)精神家園的最后眺望。
從表面上看，塞尚是最后一位風(fēng)景畫大師，實(shí)際上他也是傳統(tǒng)風(fēng)景畫的解構(gòu)者。盡管他對(duì)家鄉(xiāng)的圣維克多爾山有著頂禮膜拜般的情感，但在他以圣維克多爾山為題材的風(fēng)景畫中卻感受不到一點(diǎn)自然主義的氣息。塞尚的繪畫是“形式的戲劇”，完全以形式體現(xiàn)出來(lái)的主觀性的自我取代了客觀的美。塞尚之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，盡管從后印象主義到巴黎畫派，還有很多現(xiàn)代主義藝術(shù)家以風(fēng)景為題材，如德朗、弗拉明克、郁特里羅等，但傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景畫大師已經(jīng)不存在了，就象人體、靜物等傳統(tǒng)分類在現(xiàn)代藝術(shù)中一樣，都只是藝術(shù)家顯現(xiàn)自我的媒介。盡管傳統(tǒng)的風(fēng)景畫并沒(méi)有消失，但它日益成為受市場(chǎng)支配的大眾文化，在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，旁落于創(chuàng)造性藝術(shù)的主體價(jià)值。
從視覺(jué)文化的歷史來(lái)看，人類對(duì)于視覺(jué)文化產(chǎn)品的創(chuàng)造是一個(gè)不斷進(jìn)化和豐富的過(guò)程，在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，人類的視覺(jué)文化產(chǎn)品主要是建筑、雕塑、繪畫、服飾及手工藝品等，而真正具有典型意義的視覺(jué)文化也主要集中在以貴族為中心的上層精英階層。由于交通閉塞、信息傳播方式原始，人們實(shí)際上接觸藝術(shù)原作的機(jī)會(huì)和數(shù)量是極為有限的，甚至包括貴族階層本身。與繪畫的其他種類在傳統(tǒng)社會(huì)中的功能一樣，風(fēng)景畫除了審美功能以外，還有知識(shí)、教育等功能。如1 9 世紀(jì)中期美國(guó)的哈德遜河畫派，那些以落基山脈壯觀的蠻荒景象為題材的風(fēng)景畫，并不是為拓荒者創(chuàng)作的，接受者都是城市的有閑階層，從某種意義上說(shuō)，這是一種視覺(jué)的旅游，在交通不發(fā)達(dá)的時(shí)代事實(shí)上也一種間接旅游的方式。例如，1 9 世紀(jì)初，英倫三島受到拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅，有錢人家紛紛疏散到鄉(xiāng)下，優(yōu)美的自然風(fēng)光和鄉(xiāng)村景色使長(zhǎng)期居住城市的人們大為贊嘆，他們返回城市后便開(kāi)始流行銅版復(fù)制的風(fēng)景畫，使他們重溫鄉(xiāng)村景色。這種風(fēng)尚在很大程度上也刺激了風(fēng)景畫的繁榮，甚至還導(dǎo)致了最早的旅游。進(jìn)入2 0 世紀(jì)，攝影、電影和印刷的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)日益意識(shí)形態(tài)化或觀念化，繪畫傳統(tǒng)的實(shí)用性功能大大減弱，傳統(tǒng)的風(fēng)景畫和靜物畫主要作為室內(nèi)的裝飾性陳設(shè)在市場(chǎng)上流通，以風(fēng)景為題材的現(xiàn)代繪畫沿襲塞尚的傳統(tǒng)，體現(xiàn)的是形式的觀念，而不是自然主義的內(nèi)涵。在信息發(fā)達(dá)、交通便利、視覺(jué)文化泛濫的現(xiàn)代社會(huì)，大自然的優(yōu)美與壯觀已通過(guò)攝影、電影、電視、印刷品等甚至是以超量的形式進(jìn)入人們的視覺(jué)空間，人們以現(xiàn)代信息的傳播方式接受著自然的觀念與美。
自從油畫在本世紀(jì)從西方傳入中國(guó)以后，風(fēng)景畫也更多地體現(xiàn)為形式與技法的意義，幾乎沒(méi)有作為獨(dú)立的種類對(duì)現(xiàn)代美術(shù)思潮發(fā)生過(guò)影響，當(dāng)然這并不排除劉海粟、顏文等大師同時(shí)也是優(yōu)秀的風(fēng)景畫家。建國(guó)以后，尤其是在5 0 年代，引進(jìn)蘇聯(lián)的油畫教學(xué)體系和創(chuàng)作思想后，使得現(xiàn)實(shí)主義的油畫技能和主題性繪畫得到極大地提高與發(fā)展;但是在藝術(shù)為政治服務(wù)的文藝政策的支配下，不能直接宣傳政治主題的風(fēng)景畫也必定受到冷落，即使是風(fēng)景畫的創(chuàng)作也是直接為政治宣傳服務(wù)，這一方面反映出在特定歷史時(shí)期政治主題畫的要求限制了其他種類的發(fā)展，另一方面也反映出在缺乏自然主義傳統(tǒng)的中國(guó)，雖然可以學(xué)到西方油畫的技巧，包括風(fēng)景畫在內(nèi)，但自然主義的觀念卻難于同時(shí)接受過(guò)來(lái)。進(jìn)入新時(shí)期，主題性繪畫承接社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的慣性在批判現(xiàn)實(shí)主義的思潮中繁榮了一段時(shí)間，但很快被受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所取代。前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)副產(chǎn)品是使傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格市場(chǎng)化。中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)形成于前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)衰落之時(shí)，至今已近十年，但基本格局一直沒(méi)有大的變化，即海外的買方市場(chǎng)所體現(xiàn)的通俗文化趣味支配著一個(gè)通俗的藝術(shù)市場(chǎng)，數(shù)十年來(lái)備受冷落的油畫風(fēng)景卻在這種市場(chǎng)條件下得到意外的繁榮與發(fā)展。如果我們游覽一下近幾屆藝術(shù)博覽會(huì)或京城幾家規(guī)模較大的畫廊，就可以發(fā)現(xiàn)，與新時(shí)期以前的油畫風(fēng)景相比較，其風(fēng)格的多樣化是前者不可比擬的。新時(shí)期以前的風(fēng)景畫幾乎是單一的蘇俄學(xué)院派模式，從色彩到筆觸幾乎都是蘇聯(lián)風(fēng)景畫的翻版。倒是文革時(shí)期在政治運(yùn)動(dòng)的支配下，出現(xiàn)一批受“紅光亮”影響的主題性風(fēng)景畫(主要是革命圣地和工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的景觀)，算是體現(xiàn)出一些中國(guó)特色。
文革以后，風(fēng)景畫雖然沒(méi)有產(chǎn)生獨(dú)立的效力，但從其后來(lái)的趨勢(shì)中可以看出現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)它的影響，也可以說(shuō)是一種同步發(fā)展。從當(dāng)時(shí)的主題性繪畫中可以看出一些新的風(fēng)景處理手法，這些手法對(duì)以后進(jìn)入市場(chǎng)的風(fēng)景畫都有很大的影響。如何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，對(duì)草地的描繪明顯受美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家懷斯的影響;程叢林的涼山組畫在農(nóng)村民居的表現(xiàn)上吸收了西班牙樣式主義畫家埃爾?格列柯的一些手法，尤其是加上底子的肌理制作和調(diào)色油的運(yùn)用，對(duì)于表現(xiàn)破舊的鄉(xiāng)村民居很有效果。此外，陳丹青的《西藏組畫》吸收了法國(guó)畫家米勒的色調(diào)和用筆，他對(duì)草原的描繪也影響了其后西北風(fēng)情的風(fēng)景畫的一些畫法。這些風(fēng)格基本上構(gòu)成了風(fēng)景畫的主要趣味。現(xiàn)代藝術(shù)某些手法也反映在新時(shí)期的風(fēng)景畫上，如老一輩油畫家詹建俊、聞立鵬將具有浪漫主義傾向的宏偉風(fēng)格與表現(xiàn)主義的筆法和色彩結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)了一種有象征意義的自然美。在青年藝術(shù)家中還有把印象派、表現(xiàn)主義和野獸派風(fēng)格融為一體的現(xiàn)代風(fēng)格的風(fēng)景畫，但這種風(fēng)格對(duì)藝術(shù)家的感覺(jué)和技巧素質(zhì)要求較高，無(wú)法作為現(xiàn)成的模式來(lái)搬用，如王玉平用野獸派風(fēng)格畫的一些風(fēng)景，就不是一般風(fēng)景畫家所能企及的。從整體上看，9 0 年代的風(fēng)景畫在風(fēng)格上是承接了8 0 年代初現(xiàn)實(shí)主義繪畫的余波，兼受前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，啟動(dòng)機(jī)制則是藝術(shù)市場(chǎng)。瑞士美術(shù)史家沃爾夫林在《藝術(shù)史原理》一書中分析風(fēng)格的五對(duì)類型時(shí)談到有繪畫性( p a i n t l y ) 的和沒(méi)有繪畫性的風(fēng)格的區(qū)別：破帽爛鞋、乞丐、舊東西是入畫的， 廢墟也是如此，沒(méi)有秩序的邊線，有生命的跳躍，能夠同背景融為一體。相反，整齊的邊線和建筑的正面是沒(méi)有繪畫性的。中國(guó)當(dāng)下的風(fēng)景畫主流實(shí)際上是一種風(fēng)情化的風(fēng)景畫，古建、胡同、老街、小鎮(zhèn)和貧瘠的鄉(xiāng)村……，這種題材的趨同隱藏著市場(chǎng)的巨大支配力。這類題材不僅符合繪畫性的要求，更重要的是它適合了獵奇、懷舊的西方旅游者和港臺(tái)市民及東南亞華人社會(huì)的欣賞趣味。正是在這種商業(yè)趣味的左右下，風(fēng)景畫的本質(zhì)，即人對(duì)自然美的欣賞和對(duì)人化自然(人的本質(zhì)力量)的觀照，被無(wú)形地扭曲，盡管我們看到這類風(fēng)景畫和那些人體、(風(fēng)情化的)肖像鋪天蓋地地占據(jù)了藝術(shù)博覽會(huì)和絕大多數(shù)畫廊的空間，無(wú)論其技術(shù)多么精湛，情調(diào)多么迷人，它于當(dāng)代文化的價(jià)值卻幾近于無(wú)，甚至在對(duì)當(dāng)代流行文化的研究中，也沒(méi)有它的位置。
一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，正是這一類風(fēng)景畫為自身找到了在當(dāng)代社會(huì)的生存方式，但它們與當(dāng)代社會(huì)的主體價(jià)值卻相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)代社會(huì)，即一個(gè)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義相互重疊的時(shí)代，人與自然的關(guān)系正在發(fā)生著深刻的變化，只有深刻反映了這種變化的藝術(shù)才真正有生存的權(quán)利。在當(dāng)代社會(huì)，人與自然的關(guān)系是既日益接近又日益疏遠(yuǎn)。電視、攝影和出版物等現(xiàn)代傳播手段通過(guò)各種渠道把世界各地的自然風(fēng)光呈現(xiàn)到人們眼前，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和交通的便捷也可以把游人送到世界每一個(gè)角落，壯觀的、荒蠻的、神秘的、靜謐的大自然對(duì)我們來(lái)說(shuō)都不陌生，現(xiàn)代人再也不必通過(guò)對(duì)自然的復(fù)制(風(fēng)景畫)來(lái)表達(dá)人對(duì)自然的觀念和欣賞自然美，而是以一種直接或間接(影視、攝影)的經(jīng)驗(yàn)與自然對(duì)話。另一方面，人類在盲目追求現(xiàn)代工業(yè)文明的過(guò)程中，又在瘋狂地破壞自然，使人類在生存環(huán)境和自然本質(zhì)上日益疏離自然，人與自然的關(guān)系從來(lái)沒(méi)有象當(dāng)今這樣嚴(yán)竣。從理論上說(shuō)，藝術(shù)有責(zé)任反映這種關(guān)系的深刻轉(zhuǎn)變。但是，風(fēng)景畫的現(xiàn)狀卻是沒(méi)有思想的商業(yè)趣味的一統(tǒng)天下，藝術(shù)市場(chǎng)不需要思想，它只以普遍流行的通俗化趣味為對(duì)象，即使是現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格也必須樣式化以后才可能進(jìn)入市場(chǎng)。市場(chǎng)不接受思想，因?yàn)樗枷肟偸亲咴谕ㄋ兹の兜那懊?，它是?duì)人們還普遍沒(méi)有理解和接受的現(xiàn)象和問(wèn)題的思考，尤其是用藝術(shù)手段來(lái)反映這種思考。思想的表現(xiàn)永遠(yuǎn)是前衛(wèi)的。當(dāng)人們對(duì)風(fēng)景畫的觀念還沉浸在唯美的風(fēng)情中時(shí)，象征人類家園的自然卻遭受著人類自身的破壞，如果要象歷史上的每一個(gè)風(fēng)景畫派那樣真實(shí)地反映人和自然的關(guān)系的話，那么當(dāng)今風(fēng)景畫的課題就應(yīng)該是拯救自然、保護(hù)生態(tài)。這樣也就產(chǎn)生了一個(gè)“觀念的”風(fēng)景畫的問(wèn)題，也就是說(shuō)，風(fēng)景畫的潛在主題，如果有主題的話，在于觀念或思想的表現(xiàn)，而不只是唯美的欣賞，更遑論風(fēng)情。
應(yīng)該看到，作為繪畫的風(fēng)景畫的觀念在反映人與自然的關(guān)系的這種深刻變化上是滯后的。生態(tài)問(wèn)題屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)關(guān)注的課題，是對(duì)工業(yè)主義的盲目發(fā)展所導(dǎo)致的生存危機(jī)的深刻反思?，F(xiàn)代主義的繪畫觀念與工業(yè)發(fā)展是同步的，當(dāng)現(xiàn)代主義陷入危機(jī)的時(shí)候，繪畫本身也受到挑戰(zhàn)，以6 0 年代的美國(guó)為例，繪畫的主流是抽象表現(xiàn)主義和極少主義，現(xiàn)代主義的形式主義觀念仍然在起著支配作用，形式主義批評(píng)家格林伯格在他批評(píng)的晚期最熱衷的就是推崇極少主義，絲毫沒(méi)有意識(shí)到新的社會(huì)危機(jī)與文化課題的出現(xiàn)。因此，這時(shí)觀念藝術(shù)的出現(xiàn)具有雙重的意義。其一是藝術(shù)重在觀念表達(dá)，當(dāng)抽象藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)越來(lái)越冷漠，越來(lái)越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)并不因此而越來(lái)越平靜，觀念藝術(shù)正是以其思想的敏銳反映了正在發(fā)生和迫近的危機(jī)。在1971年第3 屆卡塞爾文獻(xiàn)展上， 德國(guó)藝術(shù)家博伊于斯在主展館的對(duì)面種植了7000棵橡樹(shù)，成為轟動(dòng)一時(shí)的事件，這種看似非藝術(shù)的行為卻是最先以其特有的方式提出了生態(tài)問(wèn)題。其二是有效的傳播方式，觀念藝術(shù)，尤其是環(huán)境(地景)藝術(shù)重新把人們的注意力投向大自然，但不是唯美地欣賞自然，而是感受生態(tài)，關(guān)注自然。制作了超大型環(huán)境藝術(shù)《螺旋形防波堤》的美國(guó)藝術(shù)家羅伯特?史密森說(shuō)過(guò)，他的作品不在于現(xiàn)場(chǎng)觀看，而是通過(guò)攝影、電視和印刷等手段來(lái)傳播。顯然，作為觀念藝術(shù)的環(huán)境藝術(shù)在實(shí)質(zhì)上是以視覺(jué)藝術(shù)的形式取代了繪畫對(duì)自然的表現(xiàn)，而且是更深刻地反映了后工業(yè)化時(shí)代的生態(tài)危機(jī)。同樣，中國(guó)藝術(shù)家也開(kāi)始采用具有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)的語(yǔ)言與手段來(lái)表現(xiàn)新的自然觀念，雕塑家隋建國(guó)的雕塑-裝置作品將置于野外的石頭用鋼筋緊裹著，形象而深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)生態(tài)的破壞。山東藝術(shù)家高和高強(qiáng)在黃河邊上做的裝置-行為藝術(shù)《黃河之祭》以黃河斷流為具體內(nèi)容，表達(dá)了對(duì)生態(tài)與環(huán)境的深沉憂慮。
觀念藝術(shù)畢竟不是繪畫，也不能取代繪畫，但觀念藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的關(guān)注，對(duì)繪畫也產(chǎn)生了很大的影響，后現(xiàn)代主義繪畫在很大程度上吸取了觀念藝術(shù)的積極成果，這種變化同樣反映在風(fēng)景畫上。以風(fēng)景畫的形式介入現(xiàn)實(shí)，既是對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)景畫的突破，也是一種繼承，傳統(tǒng)風(fēng)景畫反映了人與自然的相互依存的關(guān)系，后現(xiàn)代的風(fēng)景畫則反映了這種關(guān)系的裂變與危機(jī)。最著名的例子是德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家基弗，基弗的主要繪畫作品都是以風(fēng)景為主題，這些風(fēng)景畫都重在觀念的表達(dá)，而不是自然主義地再現(xiàn)自然。他的作品是自然劫難的象征，那些荒蕪的原野和焦化的土地是對(duì)人類文明的警示，自然是人類生存的條件，面對(duì)一片荒蕪的大自然，實(shí)際上就是人類自身的劫難。美國(guó)當(dāng)代畫家施奈貝爾的風(fēng)景畫也吸收了一些觀念藝術(shù)的成分，他把繪畫和實(shí)物結(jié)合在一起，如陶瓷的碎片和燒焦的木頭，襯托著大海的背景，表達(dá)了一種文明的憂思。從這些當(dāng)代風(fēng)景畫中可以看出，傳統(tǒng)的自然主義觀念和再現(xiàn)技巧已不是判斷作品的標(biāo)準(zhǔn)，觀念(思想)的表達(dá)和視覺(jué)的力度往往成為作品關(guān)注的焦點(diǎn)。
從根本上說(shuō)，自然主義仍然是油畫風(fēng)景最本質(zhì)的因素，因?yàn)橛彤嬎哂械恼鎸?shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，使風(fēng)景畫從誕生之日起就與自然有著天然的親和力。在視覺(jué)傳媒日益豐富的當(dāng)代社會(huì)，風(fēng)景畫的再現(xiàn)功能逐漸被其他的現(xiàn)代傳媒所取代，因此風(fēng)景畫的商業(yè)化和觀念化的分野成為一種必然趨勢(shì)。風(fēng)景畫的觀念化在本質(zhì)上并不是對(duì)自然主義的背離，它舍棄的只是在外形上對(duì)自然的模仿與再現(xiàn)，在主題與內(nèi)容上則是對(duì)自然的更深刻的理解與認(rèn)識(shí)。在當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中，自然已與生態(tài)、環(huán)境等嚴(yán)竣的現(xiàn)實(shí)課題緊密相連，風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)型是一種歷史的必然，也是它在現(xiàn)在和未來(lái)的發(fā)展的唯一可能性。
原載于《當(dāng)代油畫》
