17世紀，迪卡爾曾經(jīng)用“我思故我在”表達了對自我主體的肯定，而在視覺圖像占據(jù)主導(dǎo)的現(xiàn)代社會，“我看故我在”似乎更能體現(xiàn)自我的主體性。作為個人，我們既是觀看的主體，也是被觀看的客體。我們觀看的范圍、或者說視野，決定了我們思考的深度。
我被看--圓形監(jiān)獄
人類走向現(xiàn)代社會的重要標志之一是自我意識的覺醒。隨著現(xiàn)代社會越來越規(guī)范化，人們意識到自己的社會角色不僅僅是觀看者，而且是被觀看者，甚至是被監(jiān)視的對象。規(guī)范化的監(jiān)視方式可以從“圓形監(jiān)獄”模式體現(xiàn)出來。1789年，啟蒙時代的英國實用主義哲學(xué)家、社會理論家杰里米·本瑟姆(Jeremy Bentham)發(fā)明了一種機構(gòu)化大樓的模型，在理念上允許一個觀察者自上而下地監(jiān)視機構(gòu)中的所有人，而下面的人沒法看到上面，也無從知曉自己是否被監(jiān)視。本瑟姆的設(shè)計可以運用在醫(yī)院、學(xué)校、工廠、看護所，特別是監(jiān)獄這類需要監(jiān)管的地方，因此，這種完美的監(jiān)視模式通常被稱為圓形監(jiān)獄（panopticon）。具體地說，這種新型監(jiān)獄的設(shè)計藍圖是：一個中心建有高塔的圓形建筑，每個犯人都處在不斷的被觀察、被監(jiān)視之中。由于高塔頂端放射出明亮刺眼的光芒，監(jiān)視者是隱蔽的，處在下層的被囚禁者只能在高塔之下和牢房之間活動，無法看到上層的監(jiān)視者。即便塔頂沒有人，被囚禁者也無法得知他們是否被監(jiān)視著，他們早晚會習(xí)慣于這種監(jiān)控，以至于患上被強迫癥，即便無人看管，也會不時地自我檢視。[ M. Quinn ed., Writings on the Poor Laws: Volume II, Collected Works of Jeremy
Bentham,Clarendon Press，Oxford, 2010, pp. 98-9, 105-6, 112-3, 352-3, 502-3. ] 本瑟姆自己形容圓形監(jiān)獄是“一種新的、獲取心理控制權(quán)的心理模式?！?nbsp;[ Bentham, Jeremy, The Panopticon Writings. Ed. Miran Bozovic，: Verso，London, 1995， pp. 29-95] 它透明、嚴密得無懈可擊，使得身在其中的人無處可逃、簡直可以說是一個能從 “騙子身上榨出誠信的磨坊。”[ Semple, Janet (1993). Bentham’s Prison: a Study of the Panopticon Penitentiary.
Oxford: Clarendon Press.p152.] 盡管本瑟姆的“圓形監(jiān)獄”模式在理念上流傳甚廣，對現(xiàn)代監(jiān)獄的設(shè)計也有過廣泛影響，但是由于技術(shù)上的難度和非人性化監(jiān)控的嚴酷性， “圓形監(jiān)獄”作為一種建筑設(shè)計方案在現(xiàn)實中從沒有真正實現(xiàn)過。20世紀以來，最接近圓形監(jiān)獄的監(jiān)視模式被認為是用于監(jiān)控的閉路電視，只是它并沒有呈現(xiàn)為建筑結(jié)構(gòu)。
實際上，本瑟姆關(guān)于圓形監(jiān)獄的建筑設(shè)計不僅是一種有效的全景監(jiān)控模式，而且是規(guī)范化的現(xiàn)代社會的象征。米歇爾·?？?nbsp;（Michel Foucault）首先把這種監(jiān)控模式與權(quán)力結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，他認為圓形監(jiān)獄模式就是現(xiàn)代社會規(guī)范和權(quán)力運作體系的隱喻。[ 參見Michel Foucault （translated byAlan Sheridan）, Discipline and Punish: The Birth of the
Prison. New York : Vintage Books, 1995。] 社會規(guī)范的形成通常依賴于監(jiān)控的力量。所有規(guī)范化社會都在不同程度上、或多或少地存在著圓形監(jiān)獄模式，也就是全景式監(jiān)視。與暴力的監(jiān)視系統(tǒng)相比，圓形監(jiān)獄是一種完美的、透明的權(quán)力模式。它可以沒有圍墻、枷鎖和鐵鏈。所有等級化的機構(gòu)如：機關(guān)、軍隊、學(xué)校、醫(yī)院、工廠都有著與全景監(jiān)獄相似的監(jiān)視體系。生存于體制之中的人，無論是犯人、妓女、軍人還是工人、學(xué)生、知識分子和辦公室職員，都有可能身陷于這種圓形監(jiān)獄模式的監(jiān)控之下。如果長期沒有觀看的自由，這些被監(jiān)視者就有可能失去觀看的能力，只能以監(jiān)視者的觀察方式審視周圍的事物，并且自我監(jiān)視，因此，他們既是凝視的主體、也是凝視的客體，以?？碌脑捳f，這些人“最終以征服者的規(guī)則征服了自己”。[ Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books, New York,
1995, pp.195-210.]
建立在福柯的研究基礎(chǔ)之上，社會學(xué)家們不時警告我們圓形監(jiān)獄模式在當(dāng)代社會依然存在的可能性，只不過科技使得社會監(jiān)視模式變得更加隱蔽。[ 參見Thomas Allmer , Towards a Critical Theory of Surveillance in Informational Capitalism,
Peter Lang，F(xiàn)rankfurt am Main，2012.] 比如：公共場所的監(jiān)視錄像已經(jīng)入侵到人們的日常生活之中?；ヂ?lián)網(wǎng)也是一種新的觀察、監(jiān)視人們思想和言論的方式。電腦服務(wù)器終端能夠檢測到用戶的行動，記錄、盜用和監(jiān)控使用者存儲的內(nèi)容和發(fā)出的信息。在當(dāng)今這個視覺圖像主導(dǎo)的數(shù)碼時代，我們是否會陷入到真正的圓形監(jiān)獄模式之中而不自知，還是有可能借助高科技逃離圓形監(jiān)獄模式的嚴密監(jiān)視，避免各式各樣的視覺陷阱，反抗被監(jiān)視呢？我們?nèi)绾翁用撜诒蔚钠琳?、看到更廣闊、更清晰的社會圖景、獲得更大的視覺自主性、爭取更大程度的知情權(quán)呢？這是視覺文化研究的目標，也是那些敏感的藝術(shù)家們不斷提出的問題。
我看著我被看----塞格爾的情境建構(gòu)
在2012年德國第13屆卡塞爾文件展上，有一件作品令人印象深刻。 當(dāng)你走進這間房時，一片漆黑，什么也看不到，只有某種奇妙的聲音吸引著你往里面走。開始時，這聲音很小，像是鴿子之間咕咕叫的聲音，似乎在說，請進吧。你在哪里？和你一起進來的其他人呢？你看不到。這時黑暗整個吞沒了你，你感覺到周圍似乎有些動靜。難道有人在看著我嗎？
這是藝術(shù)家提諾·賽格爾（Tino Sehgal ，生于1976年)編排的作品 《這樣的變奏》（This Variation），這件作品沒有出現(xiàn)在展覽畫冊里，連一張圖片也沒有，卻成為文獻展最受歡迎的作品之一。不少展覽評論說：如果你想看 《變奏》 ，那就做好什么也看不見和受驚嚇的準備吧。
是的，當(dāng)你走進那房間時，你會因為黑暗而恐懼。你不知道的是，從你走進來的第一步開始，就有許多雙眼睛注視著你。你面對黑暗時的怯懦、你的手無足錯逃不出他們的眼睛。他們開始和你做游戲，而你渾然不覺。你陷入了黑暗之中，漸漸地看到了陰影，你被陰影包圍著，又被陰影的陰影包圍著。你還聽到了聲音，這聲音越來越大，似乎是人的喘息聲。這時，你的眼睛終于開始適應(yīng)那個沒有窗戶的房間，終于看到了他們，他們靜止不動，你原本以為是些柱子，或者音響設(shè)備，然而，他們突然動起來，有的向你走來；有的向你爬過來，有人向你伸出手……。你再次手無足錯，甚至感到威脅。這時，你看到了一同進來的人，他們大多逃離，只有很少人留下來。
你再向前走，你看到有人在跳舞，有人在歌唱，有個聲音用英語對你說：“你是怎么走過來的？”當(dāng)你適應(yīng)了這一切，融入到這個情境之中時，你發(fā)現(xiàn)這其實是一個自由的聚會。人的呼吸和動作混合著音響組成了一種動人的旋律。你想：在這個現(xiàn)場，我們到底是觀眾還是演員？是觀看者、還是被觀看者？我們在這里到底扮演著怎樣的角色？
這時，有一道微光閃動了一下，是一個表演者調(diào)整了手中的麥克風(fēng)，音樂的聲音低沉下去。有人開始用英文發(fā)表言論：“我們的收入是大生產(chǎn)行為的小后果?！庇腥瞬煌猓骸笆谴蠛蠊！庇钟腥擞玫抡Z再講什么，還有人用法語、西班牙語交談著什么，就象在酒吧里一樣。有人躺在地上，有人貼在墻上喃喃述說著什么，象是在做懺悔。你回到門口，又看到新來的人，他們踟躕著，象你剛才一樣摸索著走進來……。
《這樣的變奏》緊緊地抓住了觀眾的神經(jīng)，然而，在卡塞爾文獻展厚厚的導(dǎo)覽手冊上，在排滿了參展藝術(shù)家們的介紹和作品解說詞的頁面之間，唯獨找不到屬于賽格爾的那一頁。藝術(shù)家沒有對自己的作品提供任何解釋，也沒有做任何記錄。這個神秘的提諾·賽格爾有著混雜多元的血緣和文化背景，他的父親是印度人，母親是德國人，本人出生于倫敦，主要在德國受教育，現(xiàn)生活于柏林。他曾經(jīng)學(xué)過舞蹈和政治經(jīng)濟學(xué)。多層次的文化教育背景給予他的作品一種復(fù)合變調(diào)式的吸引力。
與常見的藝術(shù)作品不同的是，塞格爾采用的材料，不是物質(zhì)，而是人們發(fā)出的聲音、語言、運動和反應(yīng)。他的作品類似于舞臺劇，卻通常在博物館或畫廊展出。它們存在于特定的時空之中，構(gòu)成了接受者、觀眾和參與者的共同記憶。用藝術(shù)家自己的話說，他以作品“建構(gòu)情境”（constructed situations）”。[ Anne Midgette, “You Can’t Hold It, but You Can Own It”，The New York Times, Nov 25, 2007.] 《這樣的變奏》（This Variation）建構(gòu)了這樣一個情境：觀眾在近乎于全黑的場地里, 逐漸適應(yīng)室內(nèi)環(huán)境、氣氛、聲音和與場景之間的相互關(guān)系，最后融入其中，參與到與20位演出者共同歌唱、舞蹈、拍手、跳躍和對話的游戲之中，在一種純粹的聲音和空間的情境中，經(jīng)歷著從被人看到看別人、從看不見到看見、從不自知到自知的各種變化，體驗著恐懼、摸索、探知、釋然、欣喜、激動等種種心理情感，仿佛濃縮了一個人在社會處境中的各種不同的感知。
塞格爾把參與到自己作品中的演員稱為“闡釋者”（interpreters）[ Arthur Lubow , “ Making Art Out of an Encounter New York Times”. January 15, 2010.]。這些闡釋者來自不同年齡段、文化程度和社會背景。藝術(shù)作品在觀眾和闡釋者之間構(gòu)建起情境。而觀眾也可以隨時參與其中，他們的反應(yīng)和反饋不斷給作品帶來新的可能性。在這個藝術(shù)家精心建構(gòu)的情境之中，演員和觀眾不斷互換角色，隨時可以建立起親密的關(guān)系，但是不同于日常社會活動的是，這里的交流不產(chǎn)生任何利益關(guān)系，因此沒有壓力，不需要任何掩飾和做作。塞格爾作品不能錄像、記錄或復(fù)制，它不存在于文本和圖像之中，而只存在于特定的時空和經(jīng)歷者的記憶中，令人不得不關(guān)注在場的感受。
早在2006年的第四屆柏林當(dāng)代藝術(shù)雙年展上，塞格爾就曾經(jīng)以人體表演 《 吻》（Kiss)引起藝術(shù)界的關(guān)注。在空曠的美術(shù)館之中，一對男女舞者相互擁抱、親吻、和愛撫。他們擺出各種姿勢，逐一模仿藝術(shù)史上同類題材的名作造型，諸如：羅丹（Auguste Rodin ）1889年的同名雕塑、布朗庫西（Constantin Brancu?i）1908的同名雕塑、庫爾貝 （Gustave Courbet ）19世紀60年代的一系列人體油畫、克里姆特（Klimt）的1907-08年的同名繪畫、杰夫?庫恩斯（Jeff Koons ）和她妻子表演性愛的行為藝術(shù)作品《天堂制造》（Made in Heaven ，1990-91)。[當(dāng)觀眾走進房間之后，女演員喊到：‘Tino Sehgal(提諾·賽格爾)’, 男演員說“kiss(吻)”。大約一個小時后，另一對男女演員進入房間模仿前一對表演者的動作，約一分鐘后，前一對演員離開，留下他們接替繼續(xù)表演。這件作品每天展出8小時，持續(xù)了6個星期。] 兩位演員穿著日常服裝，以很慢的速度不間斷地循環(huán)表演，并沒有被窺視的羞澀，而觀眾卻處于偷窺者被公開了身份的尷尬之中?！段恰贩路鹗且皇钻P(guān)于情愛的贊美詩，在觀看它的這一時刻，來自于我們視知覺的感官體驗超越了思想認知。
自啟蒙主義時代以來，以康德為代表的理性主義者特別肯定個人情感的追求，他們認為通過追求浪漫的情愛可以將個人從宗教和道德、物質(zhì)化、規(guī)范化的各種社會枷鎖中釋放出來、獲取精神的自由。而?？赂M了一步，他把追求性愛自由當(dāng)作擺脫社會約束和實踐自我解放的重要方式。[ Michel Foucault, "The Ethics of Care of the Self as a Practice of Freedom" (1984), in The
Final Foucault, eds. James Bernauer and David Rasmussen，Cambridge: M.I.T. Press, 1988, p. 3.] ?？乱宰非蟮倪^程質(zhì)疑了理性主義者所追求的結(jié)果。他曾經(jīng)說: “我不知道我們是否能夠達到成熟。”[ Foucault, "What is Enlightenment," ? ("Qu’est-ce que les Lumières ?"), in Rabinow ed., The Foucault Reader, New York: Pantheon Books,
1984,p. 49.]對于?？聛碚f，自由不僅僅是一種名詞，用來形容超越社會和他人加之于我們的限制，而且是一種永無止境的實踐。它的目的并非克服束縛和限制，而是不斷地檢驗它們。盡管我們個人有可能掙脫某些束縛、在某個階段達到某種程度的自由，我們還是無法得到完全的解放，因為自由不是一個固定的狀態(tài)。
不同于藝術(shù)史上的任何同名作品，塞格爾的《吻》不再試圖把那個浪漫的瞬間美化或是定格，而是讓它自由地穿插在日常生活之中。 兩位演員身著日常生活中的便服，動作緩慢，沒有宣泄過多的激情，兩人之間身體接觸的尺度不大，象是再現(xiàn)上個世紀30年代的好萊塢電影，或是70年代的“行動” 雕塑[關(guān)于“行動雕塑”和身體藝術(shù)，可參閱邵亦楊《穿越后現(xiàn)代》，北京大學(xué)出版社，第65頁。 ]，但是他們的親密動作所傳達的情愛感受卻綿延不斷。用平凡的表現(xiàn)方式，塞格爾打破了閉鎖的、固定的視點，記錄了我們在記憶中難以留住的、短暫的、沉浸于浪漫情感之中的身心體驗，并且提示著我們與對自由的追求一樣，發(fā)自性靈的對愛的追求與生俱來、永無止息。
塞格爾把人體藝術(shù)、觀念、表演和音樂結(jié)合起來，超越了一般的表演或舞蹈的范疇。他所建構(gòu)的“情境”，滑稽、古怪，而又吸引人。在2005年威尼斯雙年展上，塞格爾請美術(shù)館的工作人員突然間面對觀眾舞蹈，并大聲唱出“This is so contemporary (這是如此之當(dāng)代) ！”在2012年英國泰特現(xiàn)代藝術(shù)館的個展上，他的“闡釋者們”和觀眾一起討論個人的生活經(jīng)歷。這些作品沒有客觀對象，也沒有物質(zhì)材料，沒有商品流通價值，藝術(shù)家希望以人的身體、語言、聲音等最基本的生存證明，對抗藝術(shù)界日益泛濫的商業(yè)化趨勢。在雙年展機制和投資市場的推動下，近20年來的當(dāng)代藝術(shù)界空前活躍、富于吸引力、同時也象經(jīng)濟界一樣充斥著通貨膨脹的泡沫。和許多有先見之明的藝術(shù)家一樣，早在20世紀末的經(jīng)濟大滑坡之前，塞格爾似乎就已經(jīng)預(yù)見到：不斷升溫的當(dāng)代藝術(shù)與過熱的投資市場一樣，不過是個神話。
由于塞格爾的作品非常依賴于媒體的解讀和傳播，這種策略也招致許多人的懷疑。藝術(shù)界人士擔(dān)心被另類的市場營銷策略所利用，而普通觀眾往往會擔(dān)心自己成為藝術(shù)家設(shè)計的復(fù)雜游戲中的笑柄。 然而，塞格爾的作品至少提出了對現(xiàn)實問題的批評，他將生活中隱形的、不可見的層面曝光，指出了?？滤^的“可見性的陷阱”[ Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books, New York,
1995, 200.]。
“可見”or“不可見”?-
可見？-- 隋建國的“絕對黑暗”
隋建國的《一立方米的絕對黑暗》（2012）暴露了一個絕對黑暗的不可見世界。在2012年的廣州三年展上，隋建國用鋼板制造了一個立方體黑箱子。它夸張地橫亙在那里，誘惑著你的視線，而當(dāng)你好奇地從唯一的一個小小的圓孔望進去時，卻發(fā)現(xiàn)什么也看不見，因為這個大鐵箱子里面一片黑暗。不由自主地，我們的內(nèi)心從好奇變成失望，對那個黑匣子產(chǎn)生了敬畏、恐懼、甚至被憎惡。那個近在咫尺的黝暗之處顯得如此之深遠、如此之厚重， 它究竟隱藏著一怎樣的“現(xiàn)實”?
那個被禁錮的“現(xiàn)實”似乎永遠不得而知，永遠被6面鋼板牢牢地封鎖起來。即便我們的視線得以穿過鋼板，進入到它的內(nèi)部空間，依然無法看到其中的內(nèi)幕，藏在里面的現(xiàn)實依然不可見，不可知。 黑暗不可以僅封鎖我們的視線，而且可以阻隔我們對于這個世界的任何感知。我們真的看到“黑暗”本身了嗎？詩人顧城曾經(jīng)說：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”。即便我們曾經(jīng)生活在暗夜，即便我們的天真之眼曾被“黑夜”所欺騙、所熏染， 只要有光，哪怕是微弱的，也可以讓我們漸漸地感知黑暗的存在，最終對抗黑暗的壓抑。站在光明處，藝術(shù)家將一片黑暗牢牢地捕捉在這個鐵立方里，它，無可探究，也無處逃遁。
類似的作品隋建國的還做過《運動的張力》和《被限制的動力》。2009年9月在北京《今日》美術(shù)館展出《運動的張力》時，藝術(shù)家沿四周墻壁定制了有循環(huán)管道的巨型鋼架，循環(huán)管道中借助重力滾動的鋼球，撞擊鋼管發(fā)出了巨大的聲響，充滿了整個展廳。同時，在地面上滾動著的兩個分別為230和360厘米直徑的鋼球，也對觀眾形成一種具有“威脅”性的動力，整個展覽過程中，所有的觀眾都陷入到四周墻壁的巨大聲響，和兩個巨大滾動鋼球的夾攻和擠壓之中，這種帶有強迫和暴力性的現(xiàn)場參與感，令人體驗到生活里的常有的感受：在社會機制中的疲于奔命、被脅迫、被控制造成的壓抑和焦慮。
2011年在上海美術(shù)館展出的《被限制的運動》是《運動的張力》的延伸版。這一個封閉的鐵箱子，觀眾看不見內(nèi)部的構(gòu)造，只能通過震耳欲聾的聲響來想象、推測有個“不可見”的龐然大物正在里面來回地撞擊。鐵箱子給人的感覺是：鐵幕或者黑箱，強大而又冷酷。而鐵箱子里的物體一個巨大鋼球，象征著禁錮中的掙扎，抑或黑暗本身的蠻力？面對黑箱及其潛藏的力量，我們也許會無所適從、驚惶失措、甚至心生絕望。然而，如果能夠看到它、清楚地了解它的存在、我們就有可能以更大的心理力量面對它、甚至與之抗衡。
在對“不可見”的探索邏輯下，《一立方米的絕對黑暗》比之前的作品更推進了一步。它把僅有的聽覺感知也撤走了，更加徹底地揭示出黑暗本身--那個“不可見”的現(xiàn)實。它提示我們“可見的”有限性和暫時性，同時，也警告我們“不可見”的危險，或者說被蒙蔽的可怕。正如?？滤^察到的：我們的視野總是受到社會權(quán)力結(jié)構(gòu)，也就是圓形監(jiān)獄模式的影響，越是相對集權(quán)的社會形態(tài)，無論是政治集權(quán)還是經(jīng)濟集權(quán)，監(jiān)控模式越嚴格、社會的能見度越低，人越缺乏主體性，視野越狹窄，思維越狹隘，看到的往往都是虛幻的騙局。[ 同上。]
在我們的歷史上，有無數(shù)的應(yīng)該記錄的事件并沒有被記錄; 有無數(shù)的事實被歪曲、有無數(shù)不該忘卻的記憶被抹殺; 有許多“機密的”、“內(nèi)部”的消息漸漸被公開、被解密，還有各種隱藏的事實從原來的黑洞中凸顯出來，令人驚心動魄。這樣的事不僅僅發(fā)生在某個特殊的歷史階段，而是依然發(fā)生著、離我們?nèi)绱酥?。我們究竟可以看見多少？我們被什么所蒙蔽？是誰是窺視我們？我們的社會能見度到底有多少？黑暗是無知和愚昧的象征，啟蒙的意義在于，給我們的心靈一束光，讓我們有足夠的智慧洞悉黑暗，探究光明。
不可見？--展望的“穿越之光”
在一個空曠、封閉、安靜、黑暗的展廳里，墻面中心的一束直徑約20厘米強光，穿越黑暗，射到對面墻上的圓孔里。在這束光里，空氣中不易察覺的塵埃都清晰可見，暴露無遺。這是展望的《無所遁形》（2012）。[ 展望的個展《無所遁形》于2012年10月26日至12月2日在長征空間展出。]
看不見不等于不存在，空氣中懸浮的微粒我們未必能夠觀察到，卻無處不在，無時無刻不影響我們的生活，分享著我們的生存空間，就象空氣中的pm2.5早已存在，而我們近年來才開始了解它，并且知道它對我們身體的危害，它的存在我們無法忽視。
“世間萬物都是有形的，或都以形的形式存在。對于形，并非你不想它就不存在，如同收不回你的欲望。消失，沉寂，歸隱，寂滅，空靈，都不能徹底消滅形的存在。凡存在過的皆無所遁形?！盵 見展望官方網(wǎng)站動態(tài)欄，http://zhanwang.artron.net.]展望說。以時空、自然和文化為題，展望曾經(jīng)對宏觀和微觀的的、有形和無形之物做過一系列的探索。在《素園造石機--一小時等于一億年》（2010年）中，展望用現(xiàn)代切割技術(shù)制造文人崇拜的假山石，模擬自然現(xiàn)象對物質(zhì)的改造，壓縮了傳統(tǒng)文化需要積累的時間長度。在《我的宇宙》（2011）中，展望運用高速攝像機從六個角度同時記錄了一塊石頭的爆炸，并把爆炸瞬間復(fù)制為不銹鋼材料，配合三分鐘的慢速播放爆炸過程，使觀眾感覺仿佛置身于宇宙之中心。它不僅演示了一生二、二生三、三生萬物的道家樸素的哲學(xué)邏輯，而且展現(xiàn)了物我同在的精神感受。通過對石頭的重塑和破壞，藝術(shù)家粉碎了在歷史、文化中關(guān)于“物”的種種迷思和神話，突顯了“物”本身的價值和人自身的存在感。
《無所遁形》是藝術(shù)家對自然、社會和文化思考的另一種展示方式。當(dāng)一道光柱貫穿畫廊時，它壓抑了人的感知，建構(gòu)了一個極簡化的"死寂"。光柱里看似空無一物，卻又被無數(shù)的塵埃充滿。在這束燈柱之中，通常被人們忽略的塵埃才是主角，它們以自由、偶然的速度漂浮、聚散。光束中的微塵如同宇宙大爆炸制造出的萬物星辰。
相對于無邊無際的黑暗來說，光所到之處也許只是茫茫大海中的小島，卻照亮了我們所能感知的一切。物質(zhì)有形或無形存在，并不以我們認知的某一個時間點而消亡。我們自己也一樣，并不由外界系統(tǒng)的關(guān)照而存在，作為個體，我們可能象塵埃一樣顯得微不足道，然而，我們的存在構(gòu)成了整個世界。?？略?jīng)提出 “微觀政治(micropolitical) ”的概念，他看到：權(quán)力不只如我們表面上看到的那樣集中地在少數(shù)人或是機構(gòu)中，而是散布于整個社會，它既受制于外部力量，也受制于我們個人思想和行為。[ Foucault, “Two Lectures” in C. Gordon (Ed.), Power/Knowledge: Selected Interviews &
Other Writings 1972-1977). New York: Pantheon Books.1980,101] 因此，“微觀政治”(micropolitical) 是一種重要的變革形式。如果說權(quán)力依賴于我們，作用于我們，那么我們每個人作為個體的存在都是重要的，我們有可能通過自身的每一個微小變化，調(diào)整乃至改變社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)。
化無形為有形,《無所遁形》把隱藏在黑暗之中的東西揭示給人看。我們觀看著，卻不是局外人，我們身處其中，卻不自知，我們看到“廬山真面目了嗎？”，我們的視野是否僅僅是管窺？在網(wǎng)絡(luò)資訊如此發(fā)達的今天，我們是否可以自主地選擇所看到的信息？如果不能，是誰在充當(dāng)那個監(jiān)視我們的“老大哥”[ 關(guān)于集權(quán)體制和老大哥，參見董樂山/ 傅惟慈譯，（英）喬治·奧威爾（George Orwell），1949年著 ，《1984》，上海譯文出版社，2004年。]？
我看—看見
賽格爾、隋建國和展望分別從自己的角度提出了“看”與“被看”、“可見”與“不可見”問題。他們既不逃避現(xiàn)實，也不冷嘲熱諷，而是通過作品與觀眾的交流，制造在場感，破除感知的幻覺，追求個人所看、所感的自由，揭穿“觀看”和“被看”的真相，演示光明與黑暗的變奏。
以理性主義之光戰(zhàn)勝社會的黑暗是啟蒙主義者的理想。啟蒙主義思想家盧梭曾經(jīng)勾畫過一個沒有任何陰影的、完美的“透明的社會”，那是“一個沒有任何黑暗區(qū)域的社會……每一個人，無論其地位如何，都能夠洞察整個社會，人的心靈可以溝通，他們的視覺不受任何阻礙，公眾的觀點相互作用?！?nbsp;[ Foucault, M. ‘The Eye of Power’ in Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge:
Selected Interviews and Other Writings. Pantheon Books, New York，1980. p152.] 而福柯不僅看到了理性之光在社會權(quán)力體制中的穿透力，還注意到它的監(jiān)視力和排斥力給人帶來的如芒在背的刺痛。?？戮嫖覀儯豪硇灾髁x之光有可能被集權(quán)體制和專制思想所利用，成為監(jiān)視民眾的利器，用來打造圓形監(jiān)獄的監(jiān)視體制，使我們失去了隱私和自由、成為社會監(jiān)獄的囚禁者。我們只能 “被看”，被迫“看”、被監(jiān)視、被評價、被指責(zé)、生活在統(tǒng)一一致的社會標準下，沒有 “看什么”、“如何看”的自由。[ Foucult."What is Enlightenment ?" ("Qu’est-ce que les Lumières ?"), in Rabinow ed., The Foucault Reader, New York: Pantheon
Books, 1984, pp.32-50.]
如果說透明社會依然是一個民主社會的理想藍圖，那么這種透明意味著自下而上的監(jiān)督，而不是自上而下的監(jiān)視。它依賴于?？滤f的 “主體可見性”,也就是我看。[ Foucault, M. ‘The Eye of Power’ in Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge: Selected
Interviews and Other Writings. New York: Pantheon Books, 1980， p.154] 我看，我被看，我看著我被看，我真的看到了嗎？我看到了全景嗎？可見性，來自于知識；來自于性靈；來自于藝術(shù)；來自于透明的社會機制所給予我們的自由。它是發(fā)自我們內(nèi)心的精神之光，使我們看見更多，視野更廣；它是透明的社會機制之光，使我們這些微小得如草芥、如塵埃的個體存在無法被忽視。 光到之處、無可逃逸；光到之處、無所遁形。
(此文原載于《文藝研究》2013年第7期)
注：
1. M. Quinn ed., Writings on the Poor Laws: Volume II, Collected Works of Jeremy
Bentham, Clarendon Press，Oxford, 2010, pp. 98-9, 105-6, 112-3, 352-3, 502-3.
2. Bentham, Jeremy, The Panopticon Writings. Ed. Miran Bozovic，: Verso，London, 1995， pp. 29-95
3. Semple, Janet (1993). Bentham’s Prison: a Study of the Panopticon Penitentiary.
Oxford: Clarendon Press.p152.
4. 參見Michel Foucault （translated byAlan Sheridan）, Discipline and Punish: The Birth of
the Prison. New York : Vintage Books, 1995。
5. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books,
New York, 1995, pp.195-210.
6. 參見Thomas Allmer , Towards a Critical Theory of Surveillance in Informational Capitalism,
Peter Lang，F(xiàn)rankfurt am Main，2012.
7. Anne Midgette, “You Can’t Hold It, but You Can Own It”，The New York Times, Nov 25, 2007.
8. Arthur Lubow , “ Making Art Out of an Encounter New York Times”. January 15, 2010.
9. 當(dāng)觀眾走進房間之后，女演員喊到：‘Tino Sehgal(提諾·賽格爾)’, 男演員說“kiss(吻)”。大約一個小時后，另一對男女演員進入房間模仿前一對表演者的動作，約一分鐘后，前一對演員離開，留下他們接替繼續(xù)表演。這件作品每天展出8小時，持續(xù)了6個星期。
10. Michel Foucault, "The Ethics of Care of the Self as a Practice of Freedom" (1984),
in The Final Foucault, eds. James Bernauer and David Rasmussen，Cambridge: M.I.T. Press, 1988, p. 3.
11. Foucault, "What is Enlightenment," ? ("Qu’est-ce que les Lumières ?"), in Rabinow ed., The Foucault Reader, New York:
Pantheon Books, 1984,p. 49.
13. 關(guān)于“行動雕塑”和身體藝術(shù)，可參閱邵亦楊《穿越后現(xiàn)代》，北京大學(xué)出版社，第65頁。
14. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books,
New York, 1995, 200.
15. 同上。
16. 展望的個展《無所遁形》于2012年10月26日至12月2日在長征空間展出。
17. 見展望官方網(wǎng)站動態(tài)欄，http://zhanwang.artron.net.
18.Foucault, “Two Lectures” in C. Gordon (Ed.), Power/Knowledge: Selected Interviews &
Other Writings 1972-1977). New York: Pantheon Books.1980,101
19. 關(guān)于集權(quán)體制和老大哥，參見董樂山/ 傅惟慈譯，（英）喬治·奧威爾（George Orwell），1949年著 ，《1984》，上海譯文出版社，2004年。
19. Foucault, M. ‘The Eye of Power’ in Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge: Selected
Interviews and Other Writings. Pantheon Books, New York，1980. p152.
20. Foucult."What is Enlightenment ?" ("Qu’est-ce que les Lumières ?"), in Rabinow ed., The Foucault Reader, New York: Pantheon
Books, 1984, pp.32-50.
21. Foucault, M. ‘The Eye of Power’ in Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge: Selected
Interviews and Other Writings. New York: Pantheon Books, 1980， p.154
