今年7月，我再一次應(yīng)邀訪問了韓國的三星美術(shù)館，在那里，我面對(duì)馬克?羅斯科（Mark Rothko）的作品《四塊紅色》，凝視許久。在2米多高，1．2米多寬的畫布上，一塊紅色的正方形在栗紅色的背景上神秘地飄浮，這些色塊以一種有節(jié)奏的脈動(dòng)表現(xiàn)了一種具有理性的尊嚴(yán)，并且允許我的目光與思緒在畫中自由地飄流。我在這幅畫前再一次想到一個(gè)久已縈繞心頭的問題：抽象藝術(shù)的意義究竟在哪里？換句話說，抽象藝術(shù)的內(nèi)容是什么，它可能是一種沒有內(nèi)容的藝術(shù)嗎？

我知道，我的這種疑惑來自于20世紀(jì)后半期以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，它們將藝術(shù)與生活的界限進(jìn)一步模糊，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)的內(nèi)容。相比之下，作為20世紀(jì)的經(jīng)典藝術(shù)的抽象藝術(shù)與世俗生活保持著有尊嚴(yán)的距離，顯得不那么親切，對(duì)許多缺少抽象藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)的觀眾來說，抽象藝術(shù)過于神秘，甚至有些晦澀。有一些評(píng)論家將其劃歸于一種已經(jīng)過時(shí)的學(xué)院派藝術(shù)，不再予以關(guān)注。

在這樣的背景下來看譚平的藝術(shù)，我們不能不為譚平這種持續(xù)的努力而產(chǎn)生敬意，同時(shí)也產(chǎn)生困惑。毫無疑問，譚平是一位對(duì)生活和人性具有洞察力的藝術(shù)家，他對(duì)于語言的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)具有不倦的追求，他從來不在乎某種固定的風(fēng)格與樣式，但這種對(duì)實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的執(zhí)著似乎導(dǎo)致譚平步入了一個(gè)沒有出口的長廊。譚平的繪畫很多年一直處于抽象的狀態(tài)，而且作品在形式語言上不斷地變化。當(dāng)代某些成功的藝術(shù)家，大多以一種風(fēng)格確立自己的形象，但以后的時(shí)間里，在形式語言上沒有太大變化。而譚平的作品跳躍和變化是比較多的，自1989年以來，幾乎每隔一兩年，譚平的版畫都會(huì)出現(xiàn)一些新的系列，作品的趣味與價(jià)值取向都會(huì)有較大變化，譚平至今還沒有一個(gè)固定的為人們熟悉的代表性畫風(fēng)，這是因?yàn)樽T平一直努力在擺脫“再現(xiàn)”的概念和“塑造”的過程，他看重的是自我感受的表達(dá)。

譚平畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，1989年又獲得德國文化藝術(shù)交流獎(jiǎng)學(xué)金，到柏林大學(xué)自由繪畫系學(xué)習(xí)，在那里，他很快發(fā)現(xiàn)版畫在眾多藝術(shù)形式和當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)成為非常邊緣的東西。但是他為什么能夠擺脫浮躁，沉浸于銅版畫的創(chuàng)作？這是因?yàn)椋诎娈嬛?，無論是黑白語言與光影對(duì)比，還是紙張材質(zhì)的凹凸肌理與殘破邊緣，都具有抽象藝術(shù)語言的魅力，能夠表達(dá)譚平對(duì)人性深層的體悟。

對(duì)于譚平來說，抽象，意味著說出一事物、一系列事物或一個(gè)環(huán)境的基本特質(zhì)。藝術(shù)的抽象因素能使他把自然的真實(shí)性——或者自然在他心中創(chuàng)造的感覺傳達(dá)到畫面上，這種因素在現(xiàn)實(shí)主義的繪畫與抽象繪畫中都存在著。

我將譚平的藝術(shù)稱之為“自然的抽象”，有兩層意思。一是說譚平的藝術(shù)是對(duì)自然的抽象，在他的藝術(shù)中表達(dá)了自然與生活對(duì)他的影響，特別是他對(duì)人性的體悟。另一方面，是指譚平藝術(shù)中的抽象具有藝術(shù)史邏輯的發(fā)展，這一過程十分自然。從他大學(xué)時(shí)代的版畫《礦工》到他近期的《藍(lán)色與黑色背景上的圓》，我們可以看到他濃縮了西方藝術(shù)從具象到材料到純粹抽象的發(fā)展過程，在譚平的藝術(shù)中有著對(duì)人類數(shù)千年來的抽象遺產(chǎn)的繼承。雖然我們說抽象藝術(shù)是20世紀(jì)的藝術(shù)，但是藝術(shù)語言的抽象因素卻不僅僅是20世紀(jì)的產(chǎn)物。線、形體、體積、圖式、比例、空間、明暗、色彩等這些抽象因素在人類早期藝術(shù)發(fā)展史中就已存在并處在不斷的積累中，這些遺產(chǎn)，是一種自然的精練和意義，是解開大自然的表現(xiàn)和秘密的鑰匙。

譚平近期作品中的“圓”，不是一般美學(xué)意義上的形式符號(hào)，而是他對(duì)大自然神秘性的驚異。從父親的腫瘤手術(shù)所帶來的震驚出發(fā)，譚平在他的版畫中超越了那最初的感傷與痛苦，將自然界細(xì)胞的無序生長給人類帶來的生命的挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)化為對(duì)自然界神秘規(guī)律的探尋，而藝術(shù)家刻骨銘心的感受也隨之轉(zhuǎn)化為不無幽默的在藝術(shù)中被觀賞的對(duì)象。譚平的版畫啟發(fā)了我們，抽象藝術(shù)決不意味著反對(duì)自然，抽象藝術(shù)也不是壓制自然，而是用一種新的方法去表現(xiàn)自然。當(dāng)許多寫實(shí)畫家將目光持久地盯住眼前之物時(shí)，抽象藝術(shù)家卻轉(zhuǎn)向內(nèi)心，他們?cè)诋嫴忌蟽A吐內(nèi)心深處的情感。人的內(nèi)心包含了夢幻與欲望、理想與愛情，所有這一切，都是自然與生活對(duì)于人類的饋贈(zèng)。

康定斯基認(rèn)為：“抽象藝術(shù)并不排斥與自然的聯(lián)系，抽象藝術(shù)離開了自然的“表皮”，但不離開它的規(guī)律。抽象畫家接納他的各種刺激，不是從任何一自然片斷，而是從自然整體，從它的多樣的表現(xiàn)，這一切在他內(nèi)心里累積起來，而導(dǎo)致作品。這個(gè)綜合性基礎(chǔ)，尋找一個(gè)對(duì)于他最合適的表達(dá)形式，這就是“無物象的”表達(dá)方式。抽象的繪畫是比有物象的更廣闊、更自由，更富內(nèi)容?！保?］而在黃賓虹那里，藝術(shù)創(chuàng)造的過程是藝術(shù)家與自然的對(duì)話過程，藝術(shù)家在自然中尋找自我精神與自然的契合。當(dāng)他面對(duì)畫布時(shí)，實(shí)際上是調(diào)度自己的心靈狀態(tài)，進(jìn)入精神上的回憶與冥想狀態(tài)，心物相映，體悟自然之道。所以黃賓虹說：“自然二字，是畫之真決，一有勉強(qiáng)，即非自然?！保?］黃賓虹對(duì)于繪畫的最高評(píng)價(jià)是，當(dāng)我們打開一幅畫，“展觀之余，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令睹者矜平躁釋，意氣全消?！保?］

在譚平的版畫中，我感受到了這種“靜穆之致”，如同看秋日晴空，神朗氣清。我看到不同的圓形在無限深遠(yuǎn)的色彩背景上飄浮，看到極為自由的線條在空間中行走、纏繞、穿插、交織，看到不同的色塊的疊壓，看到揮刀向木的自信從容。對(duì)于譚平來說，對(duì)版畫藝術(shù)的理解，除了畫面中的結(jié)構(gòu)與形式因素，他更看重不同的視覺單元的模數(shù)化組合，看重不同的畫面與單元的邊緣，也可以說，譚平更注重關(guān)系，注重整體。用譚平的話說，“正是這種畫與畫之間的關(guān)系產(chǎn)生出來的新意義，逐漸成為重要的組成部分，也是工作的關(guān)注點(diǎn)，從畫內(nèi)轉(zhuǎn)向畫外。我現(xiàn)在的作品更加極少，一塊藍(lán)，幾條線，它存在于一個(gè)整體關(guān)系中?！痹谶@樣的整體關(guān)系中，譚平的作品逐漸過濾了那些不必要的現(xiàn)實(shí)生活中的嘈雜之音，而呈現(xiàn)出清澈明朗的心境與氣象，這不是一般意義上的“形式美”，而是康定斯基反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在的音響”?？刀ㄋ够鲝垖⑼獗淼乃囆g(shù)性逐出畫面，擺脫熟悉的眼睛的感性享受，傾聽靈魂的聲音。那緊縮到最小度的藝術(shù)性，必須作為作用最強(qiáng)的抽象而被認(rèn)識(shí)。而那緊縮到最小度的物象性，必須在“抽象”里作為作用最強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)來認(rèn)識(shí)。如果在一幅畫里一根線條從摹寫實(shí)物的目的解放出來，它的內(nèi)在音響就不再因旁的任務(wù)而被削弱，從而獲得完滿的內(nèi)在力量。這種內(nèi)在的音響，其實(shí)正是現(xiàn)代人對(duì)自然的內(nèi)心感受與渴望，抽象藝術(shù)在更為純粹的形式外表下，獲得自己的“現(xiàn)實(shí)性”。

“最重要的不是形式問題（物象的或抽象的？）而是內(nèi)容（精神，內(nèi)在的音響）?，F(xiàn)代的藝術(shù)體現(xiàn)著已經(jīng)成熟達(dá)到啟示的精神。體現(xiàn)的形式可以安排在兩個(gè)“極”之間。1、偉大的抽象；2、偉大的現(xiàn)實(shí)性。這兩個(gè)“極”啟開兩條路；這兩條路最后導(dǎo)引到一個(gè)目的。這兩項(xiàng)元素一直存在藝術(shù)里；第一項(xiàng)在第二項(xiàng)里表現(xiàn)自己。”［4］

討論譚平的藝術(shù)，不能不提到他近十年來對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)的介入與理解，這對(duì)他的藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。雖然我們知道，在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展是一個(gè)重要的催化劑。但是譚平?jīng)]有簡單地在他的藝術(shù)中引入設(shè)計(jì)的構(gòu)成要素，而是從設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的教學(xué)與研究中獲得一種新的觀察視角與工作方法。設(shè)計(jì)思維的方式對(duì)譚平的藝術(shù)影響很大，作為純藝術(shù)是逐漸塑造自己的過程，如何創(chuàng)新，并且怎樣與自己的個(gè)性緊密結(jié)合在一起的；而設(shè)計(jì)則是一個(gè)自我消解的過程。當(dāng)代設(shè)計(jì)注重附加值的創(chuàng)新、精神層面、文化層面、學(xué)科交叉等成為當(dāng)代設(shè)計(jì)的理念。譚平對(duì)于藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系，對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)中時(shí)間與空間的關(guān)系，甚至藝術(shù)與觀眾、藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系都有所思考，可以這樣說，如果是出于內(nèi)在表達(dá)的需要，譚平可以采用不同的材料與藝術(shù)表現(xiàn)方式，他不會(huì)將自己局限于藝術(shù)的某一個(gè)點(diǎn)上，版畫在譚平的手中還會(huì)有什么樣的新的表達(dá)方式，都是我們可以期待的。

只要留心觀察一下近20年來藝術(shù)生活的傾向，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在我們這個(gè)時(shí)代，所有的藝術(shù)形式都無法抗拒地趨向于抽象。“而今，‘抽象藝術(shù)’這一概念已經(jīng)不再是一個(gè)派別，也不再是一個(gè)固定的、含義廣闊的運(yùn)動(dòng)。我們不如把抽象主義說成是一種普遍的自然現(xiàn)象，是一種普遍的語言?！保?］

在這樣一個(gè)充滿巨大變革和混亂的時(shí)代，社會(huì)不斷遭遇沖突與危機(jī)，人們對(duì)事物的恒久穩(wěn)定喪失了信任，當(dāng)代藝術(shù)處在一個(gè)并不理想的挫折狀態(tài)中。然而，在這些混亂和破碎的現(xiàn) 實(shí)背后，我們看到一種具有普遍性的精神狀態(tài)，這就是日益覺醒和增長的個(gè)性自由與民主思想。這種思想就是當(dāng)代藝術(shù)中創(chuàng)新沖動(dòng)的根源，是一切藝術(shù)創(chuàng)造、語言表述和個(gè)人創(chuàng)造風(fēng)格的基礎(chǔ)，它表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)的總體特征，只有自由才能發(fā)現(xiàn)和發(fā)展自我的個(gè)性，才能孕育形態(tài)豐富的新生事物。換言之，譚平的抽象藝術(shù)表明了藝術(shù)創(chuàng)造在擺脫了外在現(xiàn)實(shí)的形象束縛之后所具有的充分自由，這種自由來自藝術(shù)家對(duì)自然和生活的洞察力，即康定斯基所說的“內(nèi)在的眼光”。

譚平的藝術(shù)表明，他沒有追隨當(dāng)代一些時(shí)尚的流派和運(yùn)動(dòng)，不屈從于將自己納入某種流派的壓力。這種必須要選擇一種風(fēng)格的時(shí)尚的壓力，與其說能擴(kuò)大我們的眼光，不如說是限制了我們的眼光。譚平把整個(gè)藝術(shù)看作是人類自由探索的富有意義的結(jié)果，創(chuàng)造性地、自由地選擇最適合他的思想、個(gè)性、才智的表現(xiàn)方法。在這樣一個(gè)時(shí)尚的年代里，譚平沉潛于內(nèi)心真誠的感受與表達(dá)，為中國當(dāng)代版畫與中國抽象藝術(shù)的發(fā)展，做出了堅(jiān)實(shí)的貢獻(xiàn)。對(duì)這個(gè)世界和這個(gè)時(shí)代，譚平既不進(jìn)行復(fù)制又不使其理想化，也不簡單地加以歪曲，他從中提取的不是偶然性，而是深刻的規(guī)律。他證明了人在自我心中創(chuàng)造另一個(gè)世界的可能性，也許若干年后，我們才能認(rèn)識(shí)到譚平所做的這些樸素工作的真正價(jià)值。

注：
［1］瓦爾特?赫斯編著，宗白華譯《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，人民美術(shù)出版社，1980年12月第1版，第131頁。
［2］趙志鈞編《黃賓虹畫語錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年1月第1版。第107頁。
［3］同上，第106頁。
［4］同［1］，第132頁。
［5］［法］米歇爾?瑟福著，王昭仁譯《抽象派繪畫史》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年12月第1版，第21頁。

2005年8月12日
殷雙喜  博士、藝術(shù)評(píng)論家