大型的國際當(dāng)代藝術(shù)節(jié)或雙年展通常被分為兩種類型：一種以2002年的文獻(xiàn)展為代表，這種展覽保證政治上正確,但是作品枯燥乏味、以說教為主，缺少美學(xué)意義;另一種以2001年以來的威尼斯雙年展為代表，數(shù)量龐大,充滿了吸引人眼球的作品，但是觀看起來特別費時、費力，可憐的觀眾不得不把大多數(shù)時間花在小黑屋里，去看那些不知道會占掉多長時間的錄相帶。悉尼雙年展通常不象前兩者那么有影響、有規(guī)模。不過，這次卻有些不同。2006年的悉尼雙年展被認(rèn)為是澳大利亞近些年來規(guī)模最大、政治上最正確的一次。前不久才從美國著名的蓋提(Getty)藝術(shù)基金會回到澳大利亞的策展人查爾斯?梅若威瑟(Charles Merewether)雄心勃勃，以《接觸的地帶》（Zones of Contact）為主題，對準(zhǔn)當(dāng)今世界的焦點：地域沖突和宗教矛盾，從地域性、種族和性別問題入手，試圖通過人與人之間的交流，以及人與城市、土地、家園，日常生活空間的接觸等問題，在美學(xué)上勾畫出一個跨國界、跨民族、跨文化的烏托邦。

接觸的地帶與關(guān)系的美學(xué)

《接觸的地帶》這個題目很大程度上借用了美國人類學(xué)者普拉特（Mary Louise Pratt）關(guān)于“接觸地帶”（Contact Zone）的概念，普拉特認(rèn)為，“接觸地帶”是“殖民遭遇的空間， 在這個空間里，以往因地緣、歷史被分開的人開始相互接觸，建立起持續(xù)的關(guān)系，這種關(guān)系通常包涵著脅迫、極度的不平等和難以調(diào)和的矛盾。”根據(jù)普拉特的理論，“接觸地帶”實際上是一個跨文化的空間，非主流的、處于邊緣的群體有選擇地運用主導(dǎo)性的、或者說中心的文化創(chuàng)造新的形式?！敖佑|地帶”同時也是自生人種學(xué)(autoethnography)的空間，在這里弱勢族群的生存需要策略，他們會不由自主地以主導(dǎo)性人種所指定的方式來呈現(xiàn)自己。在適者生存的人類發(fā)展中，沒有人在意準(zhǔn)確的、原創(chuàng)的聲音，無論是弱者還是強(qiáng)者都會自覺或不自覺地滿足主導(dǎo)文化對邊緣、他者、原始的或者異域情調(diào)的形象需求。

盡管涉及社會學(xué)和殖民主義的理論中壓迫與被壓迫的關(guān)系，“接觸地帶”的理論并不以分離的方式看待殖民者和被殖民者、壓迫者和被壓迫者的關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)“他們之間如何建立起主從關(guān)系”；而這種關(guān)系又 “通常是建立在極端不平等的權(quán)利關(guān)系之上的共存關(guān)系”；“他們之間的相互影響、相互理解和共同實踐。” 在“接觸地帶”，沒有人被排除在外、也沒有人是安全的。這個地帶標(biāo)志著思想的碰撞、甚至威脅、痛苦和不理解、不舒服、焦慮和混淆是相互接觸、相互學(xué)習(xí)中的必經(jīng)過程。但同時，“接觸地帶”也能夠給人帶來奇跡和發(fā)現(xiàn)，增進(jìn)相互之間的理解,激發(fā)新的智慧?！敖佑|地帶”孕育著心靈和文化的潛在變化，統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者在這里享有共同的規(guī)則，相互影響、相互促進(jìn)。

“接觸地帶”理論在教育文化領(lǐng)域得到廣泛的運用。文化學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)：無論不同地區(qū)和民族的文化知識在教育分配上如何平均，由于權(quán)利的不平等，知識的傳播依然是不平等的。普拉特的概念還被文化人類學(xué)者克利弗德（James Clifford ）發(fā)展到博物館學(xué)領(lǐng)域中，克利弗德呼吁博物館應(yīng)該成為一個真正的不同種族、文化間的接觸地帶，使其中的藏品成為文化之間“正在進(jìn)行的歷史、政治和道德關(guān)系的一部分”，能夠吸引社會中不同文化的成員。

在許多方面，普拉特和克利弗德的“接觸地帶”理論與法國理論家波瑞奧德（Nicholas Bourriaud）的“關(guān)系的美學(xué)（Relational Aesthetis）” 非常接近, 他認(rèn)為藝術(shù)活動應(yīng)該與周圍的世界產(chǎn)生關(guān)系,而不僅僅是再現(xiàn)它，藝術(shù)作品的功能應(yīng)該反映真實存在的生活方式和行為模式。  “關(guān)系的美學(xué)”與“接觸地帶”理論相互映證，都強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的相互作用、即興創(chuàng)作、開放性和異質(zhì)混合的重要意義。

在“接觸的地帶”的主題涵蓋下,這次悉尼雙年展格外注重藝術(shù)與社會政治之間的關(guān)系。澳大利亞藝術(shù)家湯姆?尼可爾森（Tom Nicholson） 的作品是“接觸地帶”和“關(guān)系的美學(xué)”理論共生空間中的一個極好例證。尼可爾森(Tom Nicholson)的作品《圖書館補(bǔ)救行動》(After Action for Another Library)由放大的圖書封面拍成的照片構(gòu)成。1999年，東帝汶遭到印度尼西占領(lǐng)軍的洗劫, 當(dāng)?shù)厮袌D書館、學(xué)校等教育機(jī)構(gòu)都被燒毀。在澳大利亞政府武裝干涉下，東帝汶獲得了獨立。在重建家園的過程中，他們所做的第一件事就是在首都迪里重建圖書館，而這件具有重要歷史意義和文化意義的事，又是在墨爾本東帝汶社區(qū)的幫助下完成的。從表面上看，尼可爾森的作品可以解讀為一件政治上十分正確的作品，它正面宣揚(yáng)了澳大利亞政府在國際救援行動中所體現(xiàn)的人道主義精神，為澳大利亞近年來對東帝汶政治的介入找到了文化和歷史意義。但是仔細(xì)想來，其中又有許多令人回味的反諷性。其一，印尼1975年入侵東帝汶的行動是在美國授意下，與澳洲政府私下合謀完成的，今天澳大利亞政府對東帝汶獨立的援助何嘗不是一種補(bǔ)救行動呢？其二，從尼可爾森所收集的上千本圖書的封面上看，圖書館中的書籍多為英文讀物，又多出版于美國，知識的權(quán)利分配自然而然地反映出世界權(quán)力的不平等，令人聯(lián)想到援助行動背后隱藏的復(fù)雜的再殖民性。在看似千篇一律的封面中，隱藏著許多令人意想不到的有趣細(xì)節(jié)：一本名為《你好,美國》（Hello America）的書籍封面上蓋有一個“取消” （cancel） 字樣的郵戳。也許，整個作品都可以看作是藝術(shù)家個人在政府行為之后所做的精神補(bǔ)救行動。

以波瑞奧德的關(guān)系美學(xué)的觀點看, 尼可爾森的作品不僅陳述了圖書館補(bǔ)救行動本身,而且涉及圍繞這種行動的各種關(guān)系：補(bǔ)救的與失去的、援助者與援助品、援助者和被援助者、國家與個人、藝術(shù)家與觀眾、觀眾與東帝汶人民、觀眾的閱讀習(xí)慣和他們的思維方式、知識的權(quán)利與政治的權(quán)利……關(guān)于這種種關(guān)系的聯(lián)想可以無限地延伸下去。尼可爾森的行動制造了一個接觸地帶:觀眾能夠進(jìn)入其中，成為文化的參與者。盡管這里存在無法避免的不平等關(guān)系，但是也包涵著理解、同情，孕育著新的希望、新的智慧。

展覽中最大型作品—英國藝術(shù)家安東尼?戈莫里（Antony Gormley ）的《亞洲之域2003》（Asian Field 2003），引喻了地域性與全球化的關(guān)系問題。這件長達(dá)140米的裝置，由21萬個陶土手掌大小的泥人組成。它們造型粗糙，有眼無口，但是它們大面積的集體呈現(xiàn)方式和目光的凝視力量構(gòu)成強(qiáng)大的震撼力。所有這些小泥人都由中國廣東省香山縣普通農(nóng)民用黏土燒制而成。藝術(shù)把所有制作者的頭像照片放大并懸掛在整個展廳內(nèi)，集合起另一種凝視的力量，讓人感到他們的個體存在不容忽視。藝術(shù)家聲稱,這件定價為兩百萬澳元的作品如果能夠賣出,他愿意把其中的一半收入捐給作品的出產(chǎn)地，廣東省香山縣，幫助那里建一所小學(xué)。戈莫里曾經(jīng)以類似的作品《英倫島之域》（Field for the British Isles）贏得過1994年的特納獎。《亞洲之域》延續(xù)了藝術(shù)家長年進(jìn)行的「地域」(Field)系列主題，探索特定地域內(nèi)人民的生存方式與國際政治、經(jīng)濟(jì)之間的互動關(guān)系。 這件“中國制造”的作品更令人聯(lián)想到全球化經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式和以中國為代表的亞洲巨大的勞動力市場和難以估量的發(fā)展?jié)摿Α?/P>

從跨文化到接觸地帶

與“關(guān)系的美學(xué)”不同的是, “接觸地帶”理論從后殖民主義理論發(fā)展而來，屬于90年代后期興起的跨文化研究中的一部分，不僅注重跨邊界、跨領(lǐng)域的交流，更關(guān)注在權(quán)利斗爭中處于的弱勢的群體?？缥幕芯咳诤狭?0年代的中心(centre)/邊緣論(periphery)、80年代“雜種(hybridity)/身份（Identity）論、90年代全球化過程中的“文化流動（cultural flows）”理論 ，傳承并超越了殖民主義、后殖民主義學(xué)說。如伊戈爾頓（Terry Eagleton） 在《理論之后》（After Theory）中的著名論述，“文化理論…不能再堅持重復(fù)關(guān)于階級、種族和性別的同一種敘述方式。它需要加強(qiáng)裝備,  打破正統(tǒng)的扼制，探索新的題目?！?nbsp;在后現(xiàn)代主義衰落之后興起的跨文化研究，超越了東西兩極的政治文化關(guān)系，反映的是9/11 之后更為復(fù)雜的國際政治局勢。

從跨文化研究的角度，策展人查爾斯?梅若威瑟把目光投向當(dāng)代文化中心以外的地區(qū)和民族，以政治解讀(political reading)的方式介入地域文化的評判，改變了悉尼雙年展緊隨歐美的國際化路線，將注意力轉(zhuǎn)向在國際大展中易于被忽略的方面，比如在85位當(dāng)代藝術(shù)家中，有49%的女性。在選擇藝術(shù)家的方式上也不同于威尼斯展雙年展那樣嚴(yán)格地以國家劃分，而是從城市與地區(qū)入手，突出在國家政治關(guān)系以外的人與人之間的情感交流，除了擴(kuò)展處于危機(jī)地帶的中東地區(qū)藝術(shù)家的比例外，還增加了一向是布里斯本三年展所關(guān)注的亞太地區(qū)的藝術(shù)家，在歐洲部分突出了東歐和巴爾干半島。

象當(dāng)今國際上的所有當(dāng)代藝術(shù)展一樣，中東和穆斯林背景的藝術(shù)家明顯占據(jù)了展覽的中心地位。但是他們的文化身份不再以地域劃分，就象印度評論家斯比瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak) 所指出的,西方、非西方和“第三世界”的整體性被打破，取而代之的是 “世界性藝術(shù)” (worlding of art) ”。 梅若威瑟有意打破了西方作為一個整體與其它文化之間二元對立的關(guān)系，在他選擇的歐洲藝術(shù)家中，有來自哈薩克斯坦的韓裔藝術(shù)家 ，也有來自德國的巴基斯坦藝術(shù)家，觀眾不再能通過地理位置來確認(rèn)藝術(shù)家的政治文化身份。如美國社會經(jīng)濟(jì)學(xué)者撒森(Saskia Sassen)的“反—地理學(xué)”(counter-geographies)學(xué)說所形容的： “全球化以外的替代性網(wǎng)絡(luò)... 深嵌于某些主要的全球化動態(tài)結(jié)構(gòu)中，但卻不屬于正式機(jī)制的 (formal apparatus)的一部分”。

“反-地理學(xué)”的社會現(xiàn)象主要表現(xiàn)在文化和政治的背景遷移的人群中。薩勒姆（Jayce Salloum） 的錄像裝置作品《所有的和沒有的》（everything and nothing ）表現(xiàn)的是藝術(shù)家在1999年9/11之前對政治活動者巴查拉（Soha Bechara ）的采訪。巴查拉在以色列占領(lǐng)時期,曾經(jīng)是抵抗力量的堅定成員, 因企圖以自殺式襲擊的“恐怖主義”手段，暗殺以色列扶植起來的南黎巴嫩軍隊將軍而被判處終身監(jiān)禁。她在黎巴嫩監(jiān)獄里受過10年的折磨,其中6年被隔絕起來單獨關(guān)壓，直到1998年才被釋放，并以政治難民身份移居法國。錄像開始時看上去很平常, 就象是巴查拉過去接受過的無數(shù)采訪中最普通的一次。但是隨著鏡頭的移動，某種令人驚異反差逐漸地浮現(xiàn)上來。其一，薩勒姆作為藝術(shù)家，與普通記者不同，他是所感興趣地不是巴查拉的政治立場，而是她的個人對生活的看法。在整個采訪過程中，薩勒姆都在營造一種朋友間私下閑談的隨意、親密的氣氛。巴查拉起初并不習(xí)慣于回答個人化的問題，但是在薩勒姆迂回而又執(zhí)著的追問下，巴查拉漸漸地說出一些她在監(jiān)獄里的個人生活細(xì)節(jié)：她如何用錫罐、繩子等制造一點點小小的裝飾品，看守又如何一次又一次地把這些維系她僅存的一絲生活希望和情趣的小東西搗碎。這些柔情的人性化細(xì)節(jié)出人意料地反映了巴查拉對生活的流戀，與她不惜獻(xiàn)出生命的強(qiáng)硬的政治立場形成了鮮明對比。其二，薩勒姆是出生于加拿大的阿拉伯人，并不精通阿拉伯語，采訪只能通過法語進(jìn)行。薩勒姆的法語并不流暢，他的態(tài)度溫和，問題也毫無進(jìn)攻性，作為男性和西方媒體話語權(quán)的象征，他的潛在性主導(dǎo)地位越來越弱化；但是巴查拉的語氣卻始終很堅定，隨著采訪的進(jìn)行，她的態(tài)度越來越明確：利用一切機(jī)會，說出自己的證詞，為自己的行為辯護(hù)，為抵抗力量的政治立場辯護(hù)。在這里，采訪者和被采訪者身份和話語權(quán)隨著文化、地理和政治環(huán)境的改變而改變。

生活在巴黎的阿爾巴尼亞藝術(shù)家薩拉（Anri Sala） 的作品述說了生活在另一種文化中的意義。薩拉以影像創(chuàng)作，對當(dāng)代生活中有引喻性的重大事件感興趣。他的錄像作品《流逝的時光》(Time after Time) 投映在黑暗的空間中，全片以靜止的畫面呈現(xiàn)了一匹佇立在路高速公旁的瘦馬，來往的疾速駛過的車輛、周圍的樓房和燈火映照出馬羸弱的身影：這是一匹饑餓的馬，它甚至已經(jīng)沒有力量抬起后腿，每一輛車行駛過的車輛看上去都似乎要壓到它的身上。而同時，馬的存在也對周圍的行人和車輛形成了威脅。在這里，薩拉用柔和的、富于詩意的語言尖銳地呈現(xiàn)了自然與都市文明之間的沖突和不斷孕育著的潛在的威脅和暴力。

黎巴嫩藝術(shù)家哈特姆（Mona Hatoum）作品表達(dá)了普通中東家庭所共同經(jīng)歷過的暴力鎮(zhèn)壓和背井離鄉(xiāng)的特殊歷程。哈特姆(Mona Hatoum)自1975年黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)后長期在國外居住。在她的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的金屬桿、鐵絲網(wǎng)和日常生活用品，反映整個民族動蕩的生活經(jīng)歷和對安定的生活家園的渴望。這次展出的作品《活動居家》(Mobile Home)再次體現(xiàn)了對藝術(shù)家對家的穩(wěn)定、安全的渴望。在金屬晾衣架圍起一個保護(hù)地帶中，整齊地排列這被精簡到最低限度的生活必需品：家具、兒童玩具、晾曬的衣物等；這些物品在滑輪裝置下緩慢移動，隱含著危險、脅迫和不安定的感覺，放在一邊的舊行李箱則把關(guān)于家的想象延伸到家鄉(xiāng)和旅行，暗示著過去和未來，已知和未知的生命旅途。

移民荷蘭的羅馬尼牙藝術(shù)家卡林?丹（Calin Dan）的錄像作品《情感的建筑》（Emotional Architecture）系列分別在羅馬尼牙、愛沙尼亞與荷蘭三個地方拍攝。 一方面通過東歐建筑風(fēng)格的變化表現(xiàn)了生活在政治體制劇烈變革下的藝術(shù)家和普通人的情感經(jīng)歷 ；一方面以政治引喻經(jīng)濟(jì)，表現(xiàn)全球化經(jīng)濟(jì)所忽視的人性和自由。生活在意大利米蘭的阿爾巴尼亞藝術(shù)家帕奇(Adrian Paci)用極簡主義的藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)自己生活中所經(jīng)歷的強(qiáng)烈反差：阿爾巴尼亞常有的斷電經(jīng)驗和西方物質(zhì)社會的富足?！豆庵胍簟?Noise of Light)以五公尺高的水晶吊燈和十具發(fā)電機(jī)構(gòu)成，在轟隆作響的發(fā)電機(jī)的間歇運作下，華麗的燈光不時照亮整個展場，給人以站在圣誕樹下的夢幻感。然而，發(fā)電機(jī)不時響起的噪音似乎提示著人們在奢華背后隨時可能出現(xiàn)的危機(jī)。

都市化的擴(kuò)張造成的人口的遷移是當(dāng)今世界普遍存在的問題，也是所有敏感的當(dāng)代藝術(shù)家所關(guān)注的問題。中國藝術(shù)家從中國自身發(fā)展問題出發(fā)進(jìn)入“接觸的地帶”。劉小東的大幅具象繪畫結(jié)合照片裝置表現(xiàn)了三峽地區(qū)的民工的生存狀態(tài)，通過人的行為方式的曖昧、性的曖昧暗示著社會政治關(guān)系的曖昧和未來的不可確定性。曹斐用錄像裝置表現(xiàn)了類似的主題：廣東人生活環(huán)境的變化。傳統(tǒng)民居、自然山水與現(xiàn)代都市的高樓大廈的場景變幻，現(xiàn)實與夢境、歷史與科幻的交疊，都表現(xiàn)了中國城市化過程中所面臨的新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。秦玉芬用帶有中國特色的裝置表現(xiàn)了人性、自由、情感面對權(quán)利時的脆弱。艾未未用厚厚的布面材料筑成8米高的世界版圖，其中諸如太平洋島這類小國根本無法獨立支撐起自身的重量。在這樣一個象征國際政治關(guān)系的裝置中，國與國之間強(qiáng)弱力量的對比顯而易見。

接觸的地帶還是沖突地帶？

“接觸的地帶”的當(dāng)代性在于反映當(dāng)今社會正在發(fā)生的問題，而不是展現(xiàn)最新出現(xiàn)的藝術(shù)形式。這次悉尼雙年展在注重藝術(shù)的社會政治參與性的同時，仍然兼顧藝術(shù)的美學(xué)意義，其中沒有引起強(qiáng)烈爭議的作品，也沒有網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等新興的新媒體藝術(shù)。它所展示的是多層面、多樣化的當(dāng)代藝術(shù)實踐，在大量的錄像裝置外，出現(xiàn)了在相當(dāng)長時期內(nèi)幾乎與當(dāng)代藝術(shù)絕緣的架上繪畫，這種現(xiàn)象反映了近年來繪畫在國際當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)回流的趨勢。 傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、民族文化、地域文化的獨特性在本次雙年展再次受到重視，以澳大利亞參展的藝術(shù)家為例，現(xiàn)代主義遺產(chǎn)的繼承者諾蘭(Rose Nolan)的觀念藝術(shù)，反映澳大利亞殖民歷史和土著文化著稱的提勒斯(Imants Tillers)的繪畫，從土著文化自身出發(fā)的土著藝術(shù)家高夫（Julie Gough） 的裝置和馬拉維利（Djambawa Marawili）的傳統(tǒng)樹皮畫等各作品從不同角度闡釋了澳大利亞藝術(shù)的當(dāng)代性。

2006年的悉尼雙年展出現(xiàn)的相對保守的藝術(shù)取向與近年來西方經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和保守主義的政治傾向相吻合。在今天這個缺少和平與安全的時代，克林頓所提出的新世界秩序理念似乎比任何時候離現(xiàn)實都更遙遠(yuǎn)。梅若威瑟的雙年展并沒有試圖為當(dāng)前復(fù)雜的國際問題從理論上提供任何新的解救方案，與其稱之為“接觸的地帶”不如說是“沖突的地帶”更為合適，展覽中的許多作品都涉及災(zāi)難、戰(zhàn)爭、暴力沖突，通過人的漂泊和康復(fù)表現(xiàn)文化的獨特性、忍耐性和持久性。盡管仍然以跨民族、跨地域、跨文化的交流為理想，2006年的悉尼雙年展不再象前幾年的國際雙年展那樣提出超越歷史、超越未來、超越邊界之類不著邊際的烏托邦口號；不再回避殖民主義、霸權(quán)主義、歷史遺留下來的沖突、宗教的差異性和現(xiàn)實生活中的問題。文化的沖突和融合往往被形容為一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭， 不同文化、不同習(xí)俗和不同地域的人在相互接觸中一定會面臨困難和障礙，無視問題、掩蓋問題本身也是殖民主義主義、霸權(quán)主義的一種體現(xiàn)。

在“接觸的地帶”，有沖突，也有機(jī)遇，正如梅若威瑟所強(qiáng)調(diào)的: “當(dāng)今最有趣和最有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)從日常生活經(jīng)歷而來，通常是非常困難的生活經(jīng)歷?！?nbsp;  “接觸的地帶” 所提出的重要問題是：不同種族的、不同地區(qū)的人群如何能夠在政治文化上真正達(dá)到和諧共存、他們的文化是否能夠真正融合、這種融合如何才能成功？這樣的問題不僅僅對于澳大利亞這個多民族、多文化的國家，而且對于全球主義不斷深化的整個國際世界來說，都具有現(xiàn)實意義和文化針對性。在當(dāng)今的國際環(huán)境下，我們每一個人都無法回避來自其它文化的碰撞我們每一個人無時無刻不處于“接觸地帶”：在這里，沒有人會被排除在外、也沒有人是安全的。

本文原載于《美術(shù)觀察》, 2006年第9期

附注：
1.See PeterSchjeldalhl 對第十一屆文獻(xiàn)展的評論 ‘The Global Salon’, New Yorker, 1July 2001.
2.Marcia E. Vetrocq, ‘Biennale Babylon’, Art in America, vol.89, no.9, September 2001,108.
3.2006年悉尼雙年展于6月8日至8月27日舉行。
4.查爾斯?梅若威瑟 (Charles Merewether) 曾任洛杉磯蓋提藝術(shù)中心(Getty Art Center)收藏部的策展人(1994-2004)?，F(xiàn)任澳大利亞國立大學(xué)跨文化研究中心的研究員。關(guān)于他的策展理論見Charles Merewether, artistic director & curator，‘Conceptual Framework of the Biennale of Sydney 2006’，www.biennaleofsydney.com.au.
5.Mary louise Pratt, ‘Arts of the contact zone’,最早發(fā)表于 Profession, no.91.1991, 33-40。完整理論可參見Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Routledge, 
New York,1992.
6.同上。
7.James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard
university Press, Cambridge, Mass., 1997.
8.見邵亦楊，“關(guān)系的藝術(shù)與后-現(xiàn)代主義”，《美術(shù)觀察》，2006，第1期。
9.Ardun Appadurai, ‘Disjuncture and difference in the global cultural economy’, Public
Culture2,no.,1990,1-23
10.Terry Eagleton, After Theory, Allen Lane, London, 2003,222.
11.Gayatri Chakravorty Spivak, ‘ The Rani of Sirnur’, in Francis Baker ed. Europe and its
Others, University of Essex, Colchester, 1985.128.
12.Saskia Sassan, ‘Countergeography of globalization’, in Absolute One, associated with
the Slovenian Pavilion, 51st Venice Biennale 2005， cited in Charles Merewether， 
‘Zones of Contact : The 2006 Biennale of Sydney’，Art & Australia, Vol. 43, No. 4，Winter 2006.
13.關(guān)于繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的回潮趨勢，參見邵亦楊“繪畫又回來了嗎？”，《世界美術(shù)》，2006年第3期。 14.Charles Merewether, op.cit.