在當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展中，李紅軍已經(jīng)不算是青年藝術(shù)家，也不是美術(shù)的后來者，他的已經(jīng)有30多年的藝術(shù)經(jīng)歷，其間從陜北到北京，幾進幾出。他的藝術(shù)歷程，從民間剪紙出發(fā)，畫過農(nóng)民畫式的絹本工筆，做過古元式的黑白木刻，也畫過類似于艷俗藝術(shù)的油畫，還做過超現(xiàn)實主義的夢幻般的木刻《三面風(fēng)景》。但他的引人注目卻是近幾年的事情，這位來自陜西的藝術(shù)家，從民間美術(shù)一路走來，經(jīng)歷了在中央美院民間美術(shù)系和實驗藝術(shù)系的學(xué)習(xí)，2009年獲得中央美院實驗藝術(shù)專業(yè)的藝術(shù)碩士學(xué)位，完成了從民間美術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的艱難轉(zhuǎn)身。在這兩種看似極為不同的藝術(shù)之間，李紅軍走過了漫長的道路，并且找到了這兩種藝術(shù)之間的內(nèi)在一致性，那就是對生命和人生的熱愛，對想象力和創(chuàng)造性的不懈追求，以獨特的符號化形式表達藝術(shù)家對于自然與社會的感受與理解。在他的早期作品中，以蜘蛛和人的頭像為代表，表現(xiàn)了一種對于生命歷程和人生命運的深切感悟，而《走火入魔》系列則是他將民間美術(shù)與西方現(xiàn)代繪畫結(jié)合而創(chuàng)作的最為重要的系列作品，具有戈雅繪畫中的夢魘特征和中國傳統(tǒng)經(jīng)典《山海經(jīng)》式的浪漫想象。
2006年在中央美院舉辦的“首屆學(xué)院實驗藝術(shù)展”上，李紅軍創(chuàng)作的裝置《紅、白、黑》，可以視為他從繪畫轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)的起步。他將鮮花噴上漆后，插入同樣顏色的花瓶，展陳于臺上。在這里，自然界鮮活的生物因為人的行為，被包裹于無生命的化學(xué)物質(zhì)之中，呈現(xiàn)為一種虛假的標(biāo)本式的人工物形態(tài)。李紅軍在這里第一次注意到生命與死亡、真實與虛幻的轉(zhuǎn)換，即在物體外觀形態(tài)模式不變的情況下，存在內(nèi)在的巨大差異，而這種差異又并存于一體，并且處在一個不斷變換的過程中。其實，在李紅軍的裝置作品《紅蜘蛛系列2—5號》（2006）中，他就注意到冰與水、石與沙、死魚與活魚、青藤與枯藤等自然界的物體所具有的異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，他尤其關(guān)注這些事物之間存在的轉(zhuǎn)換空間，即生與死之間的空白，真實與虛幻之間時空間距。就這一點來說，李紅軍的作品與那位專門展示塑化人體標(biāo)本的德國解剖醫(yī)生貢特爾?馮?哈根斯似是異曲同工。
近幾年來，李紅軍以其紙質(zhì)媒介的裝置藝術(shù)而異軍突起。究其根源，是其30多年來的穿越不同藝術(shù)媒介的合理結(jié)果。是他在不同藝術(shù)媒介之間融會貫通的收獲。李紅軍的紙質(zhì)作品形式是將眾多的紙張疊放在一起，然后從中挖刻出形象，而挖出形象后的負(fù)形也成為作品的組成部份。應(yīng)該說，這一基本原理并非李紅軍所獨創(chuàng)，是中國傳統(tǒng)剪紙留給我們的寶貴遺產(chǎn)，在以往的創(chuàng)作實踐中，我記得呂勝中就曾經(jīng)將民間的剪紙轉(zhuǎn)化成為鋼板雕刻的正負(fù)形抓吉娃娃在草地上展示。但是李紅軍的獨到之處在于，受過學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)練的他，具有了空間與體積的視覺經(jīng)驗，他將平面化的正負(fù)形轉(zhuǎn)換成為立體的正負(fù)形，并且使其具有了獨立的雕塑形態(tài)，并且進一步通過不同的材料與形體組合成為裝置性藝術(shù)在藝術(shù)空間中展陳。其實，在1995年，李紅軍就運用過這種形式，在他的《道、器》系列中，他從厚厚的大書中掏挖出各種日常生活用具，并將書與掏挖出的器具一同展示。只是那時的規(guī)模與形體還比較小，還沒有出現(xiàn)人的形象。雖然這種方式我們也已經(jīng)知曉，在過去的影視劇中，我們見過用這種方式隱藏攜帶機密文件與走私物品，但這種語言模式的形成對李紅軍來說具有決定性的意義。
一旦李紅軍將這種方式轉(zhuǎn)換為人物形象，這一語言模式的創(chuàng)新意義變得以突顯。當(dāng)從書中掏挖出的人物頭像坐在那里，觀看已經(jīng)掏空的大型辭書，甚至他翻閱書籍的雙手也是從書人掏挖出來的，我們便進入一種真實與虛幻錯位的夢幻空間。是人創(chuàng)造的思想語言凝聚為辭書這樣一種精神文明的生產(chǎn)模式，還是書籍語言形成并控制人的頭腦？當(dāng)我們在展廳看到李紅軍的這些閉目凝想的超越時代的人物頭像時，我們需要思考的是人類自身的文明進化，最終導(dǎo)致人與自己的創(chuàng)造物之間，誰更具有真實性，誰更具有歷史傳承的可能性的問題。李紅軍創(chuàng)造的這些白色的，沒有服裝等時代社會特征的人物，最初標(biāo)示的是自我，并且在形象上也采用了自我的形象，看似要解決的是“我是誰，我從哪里來，我向何處去”的個體困惑。但在我看來，一個不了解李紅軍形象特征的觀眾，所看到的并不是某一個具體的人，他的作品，更像是一種大寫的人類的符號，它們的產(chǎn)生與存在，似乎像雕塑一樣，具有遠(yuǎn)古的原始性和走向未來的永恒性。
在近期的創(chuàng)作中，這些由片狀的紙張緊密疊壓雕刻的人物頭像似乎發(fā)生的鏡像的偏移，并且在空間中處于不斷的壓縮與變形狀態(tài)。李紅軍以多個這樣漸進變形的頭像，似乎暗示了人的頭腦與他們所創(chuàng)造的文化之間，存在著相互轉(zhuǎn)換和影響的可能性，表明文化、語言、思想的生產(chǎn)與人類的大腦結(jié)構(gòu)，是一個長久的互動過程。
如果說，李紅軍的人物作品具有更多的文化人類學(xué)的考古性質(zhì)和當(dāng)代人生存狀態(tài)的反思狀態(tài)。我更為欣喜的是李紅軍的近期作品《空洞系列》，在這些作品中，李紅軍不再表現(xiàn)具象的人物頭像，而是在厚厚的疊壓的方形紙張中，掏挖出不同的類型的具有流線型輪廓的孔與洞，從而具有很強的極少主義雕塑的特征和未來主義的氣質(zhì)。從表面上來看，這些作品似乎與人類社會的生活處境相距漸遠(yuǎn)，但這個系列的作品，卻將我們的眼光拉向了自然本身，讓我們看到人類所創(chuàng)造的豐富的視覺形式與自然界的物質(zhì)存在內(nèi)在的異質(zhì)同構(gòu)。那些如同西部沙漠上強風(fēng)所吹塑出的流線型條紋狀的形體結(jié)構(gòu)，特別是孔洞狀的負(fù)空間，不正是表明了大自然才是形式的造物主？藝術(shù)家不過是造物主的使者，他們的工作不是創(chuàng)造而只是發(fā)現(xiàn)，將隱藏著的世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)給我們，打開我們沉淪于世俗生活而無睱旁顧的視覺之窗，將我們引入一個驚奇不已的視覺世界。在我看來，好萊塢的大片《阿凡達》、《盜夢空間》等，正是以科幻的形式引我們進入一個對未來世界的驚奇之旅。而我們在李紅軍的作品中，也可以感受到這種濃郁的夢幻氣息，在觀看他的作品的過程中，暫時忘卻世俗社會令人厭倦的瑣碎與糾結(jié)。
自1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展以來，我一直強調(diào)藝術(shù)語言創(chuàng)新的重要性?，F(xiàn)實社會中永遠(yuǎn)存在著各種各樣的問題，是文學(xué)、電影、戲劇等不同門類的藝術(shù)家所共同面對的問題，那么，視覺藝術(shù)家要解決的特殊問題是什么？在我看來，這只能是藝術(shù)語言的問題。當(dāng)代藝術(shù)中的差異，主要是一種視覺表達方式的差異，這種差異不僅來源于藝術(shù)家的觀念和題材、圖像，更來自于藝術(shù)家所采用的材料、媒介與表達方式。
在我看來，李紅軍的作品，通對紙媒的運用，探討蘊藏其中的 “物性”，從而表達他對這個世界的觀察和感受。在這里，每一個單獨的物的摹仿是寫實的，但是不同的紙媒材料的組合是主觀化的，作品顯示出李紅軍活躍的獨立思考，即對于人與自然、生活用品和藝術(shù)作品的差異的認(rèn)識。在他的作品中，人的形象與自己的創(chuàng)造物交織在一起，我們在日常的生活中習(xí)以為常，不再去思考其中隱而不露的存在的奧秘。而李紅軍將“紙”這一人類文明史上最重要的發(fā)明，經(jīng)過解構(gòu)、錯位和重組后，再現(xiàn)于我們的眼前，使我們在驚異之余，對其加以關(guān)注和思索。
李紅軍說：“藝術(shù)家并不是以‘物質(zhì)’為最終追求目的，而是借用‘物質(zhì)’的形式去實現(xiàn)對人類精神世界的關(guān)照。所以我最大的愿望就是能堅持現(xiàn)在的創(chuàng)作思路，在自己的視野、經(jīng)驗、知識中尋求表達，特別是在自己所處的位置上并以自己的眼光和方法，關(guān)注與精神層面相關(guān)的問題。” 李紅軍使用紙材所創(chuàng)作的一系列紙媒裝置，如《自己》、《里外》、《偏移的紙片》、《空洞》、《膨脹的紙片》等，都是圍繞一個紙質(zhì)頭像，探索發(fā)現(xiàn)紙媒雕刻與立體剖切語言的極致。我們可以把紙質(zhì)頭像看作李紅軍對現(xiàn)實中的自我與虛擬自我之間的討論、對比和交流。李紅軍在中國民間美術(shù)中剪紙的疊刻中發(fā)現(xiàn)了一種立體的造型語言，著重于研究對疊壓紙的剖切造型所產(chǎn)生的復(fù)數(shù)性、正負(fù)形，以及形象的偏移和疊加。
李紅軍的藝術(shù)，去掉既定的形式，回到感性的原點，尊重自我感覺，開放心靈的空間，達到了超越媒介的重構(gòu)。他的實踐告訴我們，藝術(shù)的觀念只能寓于實物，通過藝術(shù)之手來實現(xiàn)。藝術(shù)家的文化直覺，既是對材料的直覺，也是對浩繁手工制作的體驗，它們構(gòu)成了藝術(shù)品的重要方面。藝術(shù)家可以在與材料持續(xù)的對話與制作之中，達到忘我的境界。
20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)一直以思想主題和社會問題作為自己的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，以對主題性闡釋的深度和批判性的強度介入為價值評判標(biāo)準(zhǔn)。89以來的當(dāng)代藝術(shù)，也是用現(xiàn)代藝術(shù)的手段和語言表達藝術(shù)家對社會變革的一種敏銳和反應(yīng)。在當(dāng)代藝術(shù)中判斷一個作品的價值標(biāo)準(zhǔn)的時候，我們經(jīng)常游離于藝術(shù)家的社會批判指向和他的語言表達水平之間。我對純粹的、技術(shù)性的、語言性的藝術(shù)家始終抱有期待。有人會說沒有純粹語言性的藝術(shù)家，藝術(shù)就是一種綜合的東西，但是我們不能認(rèn)為有社會性、批判性的藝術(shù)家，可以不談他的藝術(shù)媒介和語言技巧。
今天的中國當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該重提“實驗性”。這種實驗性，就是在藝術(shù)表達方式方面的實驗性，也就是在藝術(shù)語言和方法論層面的實驗性，這是藝術(shù)家的力 量所在，也是他在藝術(shù)史上獲得認(rèn)可的根本所在。正如徐冰所說：“藝術(shù)家的本事是要對這個時代有種超出一般人的認(rèn)識，而又懂得轉(zhuǎn)換成過去沒有的，一種全新的藝術(shù)語匯來表達的能力?！?/P>
李紅軍的作品，向我們展現(xiàn)了某種趨向性的新東西，即新一代藝術(shù)家開始走出意識形態(tài)化的圖譜表達和國家主義的宏大敘事，更加沉潛于藝術(shù)語言的探索和新的表達方式的實驗。在21世紀(jì)的第一個十年過去以后，面對新的十年開始，我們期待著一批真正有自主創(chuàng)造性和藝術(shù)想象力的藝術(shù)家的成長，期待他們超越名利，做出一些更有意思的作品來。在當(dāng)代藝術(shù)狂熱浮躁的今天，我們需要重新回到藝術(shù)的自身。
殷雙喜
2010年10月19日
殷雙喜 中央美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)評論家與策展人
