“后現(xiàn)代主義”去哪里了？它藏到哪兒去了？你有沒有注意到，那個曾經那么火爆的詞匯竟然不知在什么時候變得那么不時髦了。曾幾何時，“后現(xiàn)代主義”掛在所有人的嘴邊，無論你厭惡它還是喜歡它，你都逃不開它?！昂蟋F(xiàn)代主義”這個詞就像一把大傘遮住了陽光底下的一切，你再也看不到什么新玩藝兒了。好像所有的人都不得不接受后現(xiàn)代主義就是藝術的全部，天地下的藝術家唯一能做的事就是改頭換面，舊調重彈。
然而，時尚的大潮從來都無情無義、變幻無常，潮流過去，剩下的只有那些屬于過去的塵封了的舊書。一定還有人還在做關于后現(xiàn)代主義的講座，一定還有人在辛辛苦苦地在寫另一本關于“后現(xiàn)代主義”的新書，可是還有誰會在意呢？還有誰會感興趣呢？
在這里，我并不想否定后現(xiàn)代主義本身。我想說的不是后現(xiàn)代主義已經無關緊要了，也不是說它沒有研究價值了，而是它消失了這件事很有意思，因為它引發(fā)了它被什么樣的觀念取代了的問題。換句話說，就是它為什么會消失了？是什么觀念取代了它？當前的藝術批評基于什么樣的理論？或許，在冷戰(zhàn)結束后，西方的當代藝術已經進入意識形態(tài)的真空，理論變得不再重要了？在西方，后現(xiàn)代主義討論的結束是否意味著意識形態(tài)的結束？那么，這種后現(xiàn)代主義“之后”的狀況又如何命名呢？
當然，所有的理論和觀點都是短暫的，最終都將被另一種“主義”所代替，都將隨著其它新問題的出現(xiàn)而退出歷史舞臺。后現(xiàn)代主義本身也曾經是解決新問題的某種方法。80年代末，“后現(xiàn)代主義”成為某種形容所有拒絕現(xiàn)代主義之新的視覺藝術的統(tǒng)稱。在西方文化中，“現(xiàn)代”這個觀念具有時代特征，它代表著具有積極意義的不斷的進步和變革。被“后現(xiàn)代主義”的框架所淘汰的不是“現(xiàn)代”、而是現(xiàn)代主義中“創(chuàng)新”或者說“原創(chuàng)”(originality)的概念。原創(chuàng)之新被“參考（reference）”和“引用”（quotation）所代替。因此，“后現(xiàn)代主義”在某種意義上意味著現(xiàn)代主義之新的結束。尋求真實（authentic）和原創(chuàng)（original）的想法被拋棄了，后現(xiàn)代主義之“新”（newness）是從現(xiàn)存文化中組合了各種不同元素的產物。“混合”（Mixing）不是風水輪流轉，而是視覺藝術中的各種門類：美術、設計、建筑、音樂、家具、攝影和電影等各種門類的混合?！靶隆本褪菑奈覀兺ǔＵJ為分割著的各種現(xiàn)存的文化元素而來。因此某種圖像（或者說文本）必須引用其它圖像或文本。這種混合的狀態(tài)在很久以前被文化人類家斯特勞斯（ClaudeLévi-Strauss）稱為“利用現(xiàn)成物”（bricolage）,在后現(xiàn)代時就是“交換文本的參照系（inter-textualreference）”。
舉例來說，我們可以看看辛迪?舍曼是如何成為后現(xiàn)代參照系中的重要人物的。舍曼的早期作品完全引用了好萊塢垃圾電影的圖像志。當然，在利用參照物這方面，舍曼并不是始作俑者。在藝術史上，以往的許多杰出藝術家都曾引用過各種傳統(tǒng)的藝術“文本”，不僅僅是繪畫。在20世紀初期的前衛(wèi)藝術家早已大大地擴展了參照和引用的范圍，他們所引用的內容或是歷史名作，或是生活中的現(xiàn)成物。但是舍曼的作品所引用的是好萊塢二流影片，她不告訴你是哪部電影，只是進入其中的一個靜止畫面中，再把它轉換為照片。她的作品被命名為“無題”，暗示著你可以給它們任何意義。這就是“交換文本”的過程。在這場符號游戲中，藝術家給予觀眾的參照系不是“現(xiàn)實”本身，而是另一種再現(xiàn)。更離經叛道的是，她把垃圾性的“大眾文化”提升到了“精英藝術”的地位。這是后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義最大的不同。
辛迪?舍曼（CindySherman），無題系列之21（Untitled#21）1978，靜止影像，16.4x24.0cm30.4x35.4cm
辛迪?舍曼（CindySherman），無題系列之50（Untitled#50）1979，靜止影像，16.4x24.0cm30.4x35.4cm
辛迪?舍曼（CindySherman），無題系列之54（Untitled#54），1980.靜止影像。
CindySherman,無題系列之#14（UntitledFilmStill#14）(1978-80)。
辛迪?舍曼（CindySherman），無題系列之153（Untitled#153）1985，影像照片16.4x24.0cm(image)
“后現(xiàn)代主義”是所有看上去“新”的再現(xiàn)現(xiàn)象的統(tǒng)稱。這就好比你在英文字典里尋找某個字的意義，你找到的注解是你同樣不認得的生字，你還得繼續(xù)找，你只好就這樣不停地找下去。后現(xiàn)代主義文化樂于玩弄沒完沒了的參照，但是后現(xiàn)代藝術玩兒的花樣越多，離現(xiàn)實越遠，也就越不令人感動。后現(xiàn)代主義理論用流行病的速度飛速的發(fā)展并繁衍著，使我們離現(xiàn)實越來越遠。像辛迪?舍曼，總是出現(xiàn)在自己的相片里，而每次都以各種不同身份的“他人”的形象出現(xiàn)，意味著這場游戲從來沒有清晰的游戲規(guī)則。畫面從來都是被鎖定的，而我們從來不知道那個“她”到底是誰。這正是后現(xiàn)代主義帶給我們的惶恐:現(xiàn)實永遠是不確定的、不可靠的，“現(xiàn)實”早已消失在無窮無盡的再現(xiàn)里了。
對于馬克思主義批評家來說，后現(xiàn)代文化既是資本主義經濟體系的反映，又是符號學家和后結構主義者回避階級斗爭和政治斗爭的陰謀；對于文化保守主義者來說，后現(xiàn)代文化破壞了高級優(yōu)秀文化（古典音樂、劇場、繪畫、小說）和低級庸俗趣味（流行歌曲、電視肥皂劇、愛等明星緋聞的小報）之間的界線。后現(xiàn)代文化表現(xiàn)為打破各種類別之間的界線的相互交換和相互參照的特征，可以概括為互聯(lián)網的縮寫www。你花上十幾天也未必能回到出發(fā)地。你只能自己判斷你所看到的內容是否真實、是否有意義、是否言過其實，而有關這些問題的爭論會沒完沒了地進行下去，你永遠也沒法搞清楚問題的本質，與后現(xiàn)代主義的定義一樣，它的本質意義早已消失得無影無蹤了。
那么，當今西方藝術的理論、批評和實踐又出現(xiàn)了什么問題？后現(xiàn)代主義的策略、問題和態(tài)度是否依然有效？也許，2003年倫敦塔特現(xiàn)代博物館（TateModern）首次舉辦的《殘酷的與溫柔的—二十世紀的真實》大型攝影展（CruelandTender，theRealintheTwentiethCentury）可以說明一些問題。展覽主要展示了藝術攝影中的兩股力量：一股來源于以奧古斯特?桑德爾（AugustSander）（1876-1964）為代表的德國藝術家，一股來源于以沃克爾?埃文斯（WalkerEvans）（1903-75）為代表的美國藝術家。盡管處于不同的國家和不同的時代，他們的作品都屬于具有描述性的紀實照片。埃文斯是展覽中真正的中心，不僅僅因為他借鑒了桑德爾的單純的構圖和編輯技巧,和他直截了當切入主題的簡潔風格，而且還因為埃文斯的作品包含了展覽中其它作品所共有的深度和廣度。
奧古斯特?桑德爾（AugustSander）(1876-1964)德國維斯特沃爾德的農民女人（PeasantWomanoftheWesterwaldGerman）,1912,黑白照片Gelatinsilverprint,91/16x67/8in
奧古斯特?桑德爾（AugustSander），《年輕的農民》（YoungFarmers）,約1913。
奧古斯特?桑德爾AugustSander(German,1876–1964)CircusArtistes,a1926–32
黑白照片，23.4x29.2cm
埃文斯(1903-1975)的攝影作品不僅僅有描述性，而且兼顧主題和風格。從他的作品中，你可以看到他對日常生活和普通事物的持續(xù)關注：如商店櫥窗、商品、廣告等等。這是他在1926-27年訪問法國后養(yǎng)成的習慣。他把法國孕育著奇思異想的閑逸（flaneur）文化帶回了美國并融合到他自己原有狂野風格的照相作品中，形成了一種冷峻的、粗獷、野性中帶點詩意的風格。這種風格后來被作家林肯?克瑞斯坦（LincolnKirstein）形容為“溫柔的殘酷”。埃文斯的照片通常運用有一點刺目的光，無論是照片中的人、建筑、空間，他都能表現(xiàn)出現(xiàn)實本身的某種粗糙和嚴峻。他的作品為后來以安德里亞斯?格爾斯基（AndreasGursky）為代表的超寫實主義當代攝影提供了一種新的模式。
沃克爾?埃文斯(WalkerEvans)《標記，紐約》（Signs,NewYork）,1928-30。
安德里亞斯?格爾斯基(AndreasGursky),東京股票交易所（TokyoStockExchange）彩色照片，188x230cm。
安德里亞斯?格爾斯基99分（99Cent）.1999.彩色照片，207x337cm.
安德里亞斯?格爾斯基.上海.2000，彩色照片，280x200cm。
在1987年的一次訪談中，曾有觀眾向格林伯格提出質疑：他的現(xiàn)代主義理論是否能夠論證攝影藝術。格林伯格承認他確實不能夠從技巧、主題和過程等方面判定哪一張照片是好作品。但是，他重申了1946年的看法，與艾德華?韋斯頓（EdwardWeston）的照相作品相比，他仍然更傾向于埃文斯的作品，因為他的作品能夠抓住一種“即時性”，不象韋斯頓的那樣不關心主題而過分專注媒介。埃文斯的照片有明確的主題，它們在整體上大多展示了生活中的痛苦。每張圖像都積累了生活自身的證據(jù)。其中最著名的照片是他在美國最貧困的阿拉巴馬州的海爾縣(HaleCounty,Alabama)拍攝的佃農生活，揭示了美國在上個世紀30年代大蕭條時期窮困。在格林伯格看來：埃文斯的照片屬于“軼聞趣事（Anecdotal）”。更確切地說，是殘酷的軼聞趣事。
沃克爾?埃文斯(WalkerEvans)
阿拉巴馬州的海爾縣佛洛伊德和露西安?布羅斯（FloydandLucilleBurroughs,HaleCounty，Alabamal）,黑白照片，1936。
沃克爾?埃文斯阿拉巴馬州的海爾縣（HaleCounty,Alabama）
1936
沃克爾?埃文斯（WalkerEvans）,西弗吉尼亞，煤礦工人之家，內部局部，（InteriorDetail,WestVirginia,CoalMiner’sHouse）1935
沃克爾?埃文斯（WalkerEvans）
田納西洲的基督教堂（ChurchoftheNazarene,Tennessee,1936
黑白照片,15.6x20.1cm,TheMuseumofModernArt,NewYork
自埃文斯起，一種毫無修飾的現(xiàn)實主義攝影傳統(tǒng)發(fā)展起來。這種現(xiàn)實主義與19世紀歐洲的文學、藝術中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一脈相承。埃文斯曾經表達過他對現(xiàn)實主義文學家福樓拜的景仰：“作者的缺席，無主觀性，實際上正符合我想要運用照相機所做的方式?！迸c福樓拜一樣，埃文斯在圖像中摒棄了任何形式的浪漫的和理想主義成份。他拍攝日常生活的主題：普通的街景、普通的生活物品：一雙鞋、一堵墻、一棵樹…。在平凡的景物中，他發(fā)現(xiàn)了生活本身的詩意。盡管在埃文斯開始攝影創(chuàng)作時，還無法制造格爾斯科伊那樣大型的彩色照片。但是，他的作品有一種與后來超現(xiàn)實主義同樣的、超越于技術和歷史層面之外的描述性結構：一種具有震撼力的現(xiàn)實主義描述。在攝影領域，這種描述的現(xiàn)實性主要通過拍攝瞬間效果來表現(xiàn)，它類似于文學敘事中的詩意感，而非敘事性。它未必傳達某種特殊的信息，也未必意味深長，卻具有迫人深思的力量。這種現(xiàn)實主義避免懷舊、浪漫主義或是多愁善感，崇尚冷靜清晰的觀察。
沃克爾?埃文斯(WalkerEvans)
紐約斯拉托加的主街（MainStreet,SaratogaSprings,NewYork）,1931，黑白照片，18x14.2cm
沃克爾?埃文斯(WalkerEvans)撕開的電影海報（TornMoviePoster），1930，
黑白照片,16.2x11.2cm，紐約現(xiàn)代博物館收藏
WalkerEvans
地下鐵的人物像肖像（SubwayPortrait,NewYork）1938-41
艾德華?韋斯頓（EdwardWeston）里維拉像（negaGuadalupedeRivera,）1924
當結構主義理論和后現(xiàn)代主義實踐相結合，后現(xiàn)代主義文化中出現(xiàn)狂熱的激進符號混合之后，藝術作品中的技術性、描述性變得無關緊要，重要的不再是藝術，而是觀念。無論是現(xiàn)實性還是抽象性，凡是現(xiàn)代主義藝術中的本質意義都遭到否定。女性主義藝術家謝瑞?列文既翻拍過韋斯頓的作品，也翻拍過埃文斯那幅著名的阿拉巴馬州海爾縣的農民妻子像。對她來說，這兩件作品之間沒有什么區(qū)別，都是她挪用策略中的一部分，用來質疑她認為是現(xiàn)代時期最為空洞的藝術原理：原創(chuàng)性、目的性和表現(xiàn)性，反抗現(xiàn)代主義和本質主義所象征的父權意識。以批評家歐文斯（CraigOwens）的話說，“從這件作品迸發(fā)出的所出的破壞性力量”來自于與女性主義態(tài)度密切相關的“后結構主義者的文本策略”，諸如：?？碌摹斑吘壟c排斥論”，德里達的“陰莖中心主義”，德勒茲和加塔里的“沒有器官的身體”。
在格林伯格的現(xiàn)代主義藝術理論被后現(xiàn)代主義者駁斥得體無完膚之后，英國塔特現(xiàn)代博物館的《殘酷的與溫柔的》當代攝影作品選擇了埃文斯和其它20世紀現(xiàn)實主義藝術照片作為攝影藝術的重要參照系。也許，這種選擇并不是偶然的，在此后之前，美國的權威的現(xiàn)代藝術機構大都會博物館（2000）、現(xiàn)代藝術博物館（2001）和蓋提博物館（2001）也都先后為埃文斯舉辦了回顧展。在這些有關埃文斯的展覽上，西方的主要當代藝術機構似乎不約而同地轉向對于審美趣味的青睞。它們呈現(xiàn)了攝影藝術的新趨勢：描述性現(xiàn)實主義的復興。與20世紀90年代以來，年輕的英國藝術家（yBa）為代表的后前衛(wèi)，以法國為中心興起的“關系的藝術”，以及在歐美復興的當代繪畫一起，形成了一種新的藝術趨勢。無論這種趨勢是否是對于現(xiàn)代主義價值的回歸，它無疑都是對現(xiàn)代主義的本質主義精神取向的回歸，對后現(xiàn)代主義所強烈反對的“描述性”（description）、“原創(chuàng)性”（originality）和“真實性（actuality）”的一種回歸，這種回歸逐步地、全面地超越了意義模糊的后現(xiàn)代主義。
謝瑞?列文(SherrieLevine)，仿沃克爾?埃文斯(AfterWalkerEvans),1981。
謝瑞?列文仿韋斯頓(AfterEdWeston),1980
謝瑞?列文仿韋斯頓(AfterEdWeston),1980，局部
藝術中令人沉思默想的“在場”（presence）又回到了主要的位置：一種更關注效果和表現(xiàn)形式的慢文化開始浮現(xiàn)出來，并開始取代快速的表層文化。這種趨勢不僅僅發(fā)生在視覺藝術領域，而且發(fā)生在大眾文化領域。二十一世紀一開端，一場巨大的“電視真人秀”（RealityTV）浪潮就在全球范圍內的興起和蔓延，它儼然已成為我們當下不容忽視的電視文化新奇觀。例如，在歐美國家熱播的電視真人秀“老大哥（BigBrother）”。參加節(jié)目的一群青年男女自愿把自己關在封閉的房子中過數(shù)星期集體生活，同外界完全隔絕起來：沒有電視，沒有收音機，沒有互聯(lián)網，沒有報紙書信，沒有電話。在此期間，他們的整個生活過程都在攝影鏡頭的密切監(jiān)視之下，并在電視節(jié)目和互聯(lián)網上播出。
“大哥”的名稱來源于英國小說家喬治?奧韋爾(GeorgeOrwell)的著名反烏托邦小說《1984》中的那個無處不在、戰(zhàn)無不勝、永遠正確、心狠手辣的獨裁者。小說中有一句話膾炙人口的話：老大哥在看著你呢。荷蘭的電視制作人摩爾（JohndeMol）把這本書中很嚴肅的哲學理念偷換到商業(yè)用途的電視娛樂節(jié)目，自2000年起，在歐美國家相繼播出，很快成為最受年輕人歡迎的節(jié)目?！袄洗蟾纭钡暮廊A房屋是經過精心設計的，有寬敞的集體寢室、客廳、廚房、餐廳和花園，但是，整個公寓沒有任何的隱私，餐桌是透明的，家具是透明的，甚至所有內部墻壁都是透明的。十幾位參加者共享一間臥室、一套起居室和衛(wèi)生間。用英國"第四頻道"電視臺制作人的話說，“老大哥”的房屋設計追求一種"受困恐懼感"，就是要讓觀眾感到"奢華"，讓居住者感到"難受"。透明的房屋設計和電視臺24小時的隨身攝影使“老大哥”的競爭者們無處藏身。除此之外，他們還得想盡辦法取悅觀眾。按照規(guī)則，電視機前的狂熱觀眾根據(jù)自己的喜好對十余位參加者進行投票表決，每周至少淘汰一位，只有最后的幸存者才能獲得10萬英鎊的獎金。這真是所謂的既溫柔又殘酷的奇觀！誰能想到數(shù)百萬觀眾的眼睛都會整日盯著這些人在封閉公寓中的一舉一動呢？他們都想看到什么呢？毫無疑問，沒有隱私的集體生活對西方人說來充滿了刺激和挑戰(zhàn)，許多人都希望這些經過電視臺驚心挑選的普通人物像裝在麻袋里的一群貓一樣，碰撞出愛與恨的驚心動魄的火花。
電視真人秀“老大哥”只不過是一個開端，此后一系列類似的節(jié)目相繼出現(xiàn)。美國CBS的《生存者》（Survival）、?？怂闺娨暪镜摹墩T惑島》（TemptationIsland），法國的《閣樓故事》（LoftStory），德國的《硬漢》（ToughGuy）以及2004年NBC推出的《學徒》(Apprentice)等等，都成為西方世界最火爆的電視節(jié)目。其中由美國哥倫比亞廣播公司（ＣＢＳ）于２０００年５月開始推出“生存者”是真人秀節(jié)目中風頭最勁的一個。哥倫比亞廣播公司公司從近萬名應征者寄來的錄像帶中挑選出十六名參賽者，然后把他們送到一個杳無人煙的荒島參加“生存者”游戲。按照“游戲規(guī)則”，16名現(xiàn)代“羅賓遜”首先得迎接自然界的挑戰(zhàn)：在漫長的4個多月時間里，他們無法得到外界的幫助，不能依靠現(xiàn)代的文明技術條件，經受熱帶風暴的洗禮，克服熱帶雨林的種種障礙，靠一雙手來搭起遮風避雨的小屋棚，靠捕魚捉蝦、采集海邊的貝類和叢林中的野果充饑……任何缺乏意志或者身體不夠強健者將很快被淘汰出局；其次是人性的挑戰(zhàn)：6名“羅賓遜”將定期召開“部族會議”，商量著把誰驅逐出小島，每次以投票的形式驅逐他們中的一個人。這意味著16名競爭者在挑戰(zhàn)自然的同時，得處心積慮地爭取別人的支持，但同時得在把對手剃除出局的競爭中勾心斗角。由于“游戲規(guī)則”規(guī)定人們可以發(fā)揮除暴力以外的任何手段，所以這實際上意味著競爭者們除了極盡其正面的領導說服能力外，還得把人性中最隱秘的一面——造謠中傷、欺軟怕硬、欺騙狡詐要發(fā)揮得淋漓盡致才有可能最終獲勝！最后一位獲勝的“幸存者”可得到100萬美元的巨額獎金。
相似游戲規(guī)則還被運用在其它流行的娛樂節(jié)目上，比如《美國偶像》（AmericanIdol）和它的中國版《超級女聲》）。在這些節(jié)目中，參與者必須面對裁判和觀眾們毫不掩飾的評價和選擇。他們或一夜成名，或一敗涂地，溫柔的誘惑和殘酷的競爭都被毫不留情地暴露出來。攝影機以現(xiàn)實主義的方式完成了對現(xiàn)實的整個建構。這當然不是生活的本身，而是攝影機再現(xiàn)的現(xiàn)實。觀眾厭倦對平凡生活的冗長記述和沒完沒了地敘述無關緊要的細節(jié)。與其它藝術手段一樣，攝影的主要功能不是抹殺有特性的東西，而是創(chuàng)造一種有如現(xiàn)實一樣的現(xiàn)實，通過現(xiàn)實主義揭示現(xiàn)實，而不是僅僅是觀察它、再現(xiàn)它。觀眾觀看的時間越多，思考的時間越多，攝影對人物行為的具體描繪就越真實。這種描述性影像如同一把無形的利刃刺穿了消費社會溫柔的面具，直指現(xiàn)實生活本身的殘酷。
疼痛是人們無法忘卻的記憶；殘酷是藝術無法回避的主題。蘇珊?桑塔格（SusanSontag）的揭露政治和種族問題的著作《關于他人的疼痛》（RegardingthePainofOthers）質疑了影像對觀眾的作用。其實，應該提問的不僅僅是影像對觀眾的作用問題，而且還有藝術批評和藝術理論的問題。今天，重要的不僅僅是觀念，重要的仍然是藝術:是關注現(xiàn)實的藝術。當代藝術從后現(xiàn)代主義中走出來，從不確定走向確定，走向一種新的“現(xiàn)實”。這種現(xiàn)實讓我們無處藏身，讓我們感受到切膚之痛。
注：
1. Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind,Chicago, IL: The University of Chicago Press. 1966 [1962]
2.《殘酷的與溫柔的》（Cruel and Tender）的題目 來自于作家Lincoln Kirstein1933對Walker Evans照片的一篇評論。
3. Cited in J. Tchen, Interview with Allan Sekula, cited in International Labor and Working-Class History, 2004, vol. 66, 155-172 Cambridge University Press.
4.Cited in Landon Nordeman, Walker Evans Revolutionizes Documentary Photography,
University of Virginia, Department of American Study，2004。
5. Gerald Marzorati， “Art in the (Re)Making” ART news, May 1986.
6.Craig Owens’ "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism" ，in Hal Foster, ed.,The Anti-Aesthetic: Essays on Post modern Culture, Port Townsend (Wash.), Bay Press, 1983.
7.Susan Sontag , Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus & Giroux, 2003.
本文發(fā)表于《美術研究》2006年 第04期
