二○○八年五月，當西方經(jīng)濟開始出現(xiàn)低迷時，英國藝術家弗朗西斯?培根（FrancisBacon,1909-1992）的《三聯(lián)畫》（Triptych,1976）在紐約的索斯比拍賣會上創(chuàng)下了八千六百二十萬美金的記錄；在其后倫敦二○○八年七月索斯比的拍賣中，培根一九六七年的作品《喬治?戴爾的頭部研究》（StudyforHeadofGeorgeDyer）再次以一千三百八十萬英鎊成交，使他成為繼安迪?沃霍和畢加索之后價格攀升最快的藝術家，同時也是二戰(zhàn)后藝術家中作品價格最高的一位。
從培根的繪畫市場可以看到在當代對藝術理解的一種十分明確的轉變，以前被認為是難以理解的作品現(xiàn)在開始被接受了。培根的繪畫曾經(jīng)被看成是帶有恐怖的病態(tài)，而現(xiàn)在卻被當成是令人興奮的生猛。這種變化與兩種文化潮流有關：一是藝術市場的風向標從紐約轉向倫敦，二是具象畫家正逐步進入前衛(wèi)經(jīng)典之中。在過去的幾十年來，像培根這種充滿象征性內(nèi)容的具象繪畫在由美國主導的藝術市場上備受冷落，而受到美國投資者青睞的不是格林伯格口味的抽象就是安迪?沃霍式的波普。
在現(xiàn)代主義時期，繪畫的未來曾經(jīng)被認為只能是抽象的，再現(xiàn)、隱喻、象征、敘事都被認為是過時的傳統(tǒng)。直到八十年代，后現(xiàn)代時期開始，以德國新表現(xiàn)主義和意大利超前衛(wèi)為代表的具象繪畫才出現(xiàn)了回歸的趨勢。而自二十世紀末至今再次出現(xiàn)的具象繪畫回潮使現(xiàn)代主義的抽象魔咒徹底被打破了，甚至反過來，抽象畫似乎又過時了。①不過，這種向再現(xiàn)性繪畫回歸的趨勢并不是向歐洲自文藝復興以來再現(xiàn)性繪畫傳統(tǒng)的回歸。當代繪畫不再強調素描和寫生，而是關注現(xiàn)代生活中的各種圖像。對于具象繪畫來說，現(xiàn)在的問題不再是如何在二維空間里更真實地呈現(xiàn)三維空間，而是如何把相對膚淺的消費性圖像變得有心理深度。
培根—暴力、死亡與三聯(lián)畫那么，繼塞尚和波洛克之后，培根是如何在具象畫的創(chuàng)新道路上走出了新的一步呢？他用何種方式打破了繪畫的原有邏輯？在一次重要的采訪中，培根說：『我始終以一種移動的方式和移動的順序看待所有的圖像……一個畫面會持續(xù)地反映到其它畫面上，有時他們在序列中比單獨看更好，因為遺憾的是我從來不能用一幅畫總結其它畫，一張連一張的圖像似乎更能說明問題。』②因此培根的畫，總是呈系列出現(xiàn)：磨難系列、教皇系列、自畫像系列、三聯(lián)畫系列等。每一件作品，都是動態(tài)的，而且非常感性，甚至有一種神經(jīng)性的暴力傾向，就像藝術家自己說的那樣能夠『喚起我內(nèi)心情感的面貌』③。
在培根的藝術生涯中，三聯(lián)畫的形式最早出現(xiàn)于一九四四年他的重要作品《對十字架下人物的三個研究》。這幅畫在主題上令人聯(lián)想起傳統(tǒng)宗教題材中的圣人殉難和神話中的復仇三女神歐墨尼德斯，在形式上與超現(xiàn)實主義風格相關，尤其受到畢加索在超現(xiàn)實主義時期時生物形態(tài)的抽象畫啟發(fā)。一九四四年，是第二次世界大戰(zhàn)臨近尾聲之時，也是最具有毀滅性的一年。培根在這件令人恐怖的三聯(lián)畫上描繪了一種扭曲的、似人非人的生物，它們從鮮紅的背景中凸顯出來，痛苦地掙扎著，恰如戰(zhàn)爭期間人類普遍的生存狀態(tài)。當培根的這件標新立異的三聯(lián)畫在一九四五年首次展出后，為他贏得了相當大的聲譽，培根從此建立起自己的獨特風格，他不斷地表現(xiàn)那些關于人類生活磨難的主題，逐漸成為英國最重要的具象畫家之一?！秾κ旨艿紫氯宋锏娜齻€研究》(1944)不僅為培根個人的藝術生涯奠定了基礎，而且在英國文化上也具有重要意義。英國批評家約翰?拉塞爾(JohnRussel)認為《三個研究》是一件里程碑式的作品，它把英國的繪畫史分成了截然不同的兩個部分。④
一九六二年，培根以同樣的題目再次畫了一幅更大的三聯(lián)畫。上十字架是西方藝術史上最常出現(xiàn)的題材，它的象征性遠遠超越了具體的歷史和宗教涵義。在現(xiàn)代藝術家高更、畢加索和紐曼等人的筆下，這個主題不僅表現(xiàn)了普遍意義上的神性的崇高、人性的苦難，而且表現(xiàn)了個人經(jīng)歷的痛苦。而培根更大膽地把神性、人性和獸性聯(lián)系了起來。培根一九六二年的《對十字架底下人物的三個研究》令人看到了屠宰廠的血腥。在最右邊的畫面中，十字架上的形體來源于契馬布埃(Cimabue)十三世紀的一幅因突出了基督瘦骨嶙峋的肢體而著稱的基督受難像，而培根將其描繪得更像是屠宰廠里已經(jīng)被撕開皮肉的動物骨架，與之呼應的是左邊畫幅中大塊的生肉和中心的畫面中倒在沙發(fā)里的血肉模糊的人。用上十字架這個主題，培根揭示了比死亡更恐怖的、殘忍的生存的暴力。
培根一九七三年創(chuàng)作的《黑色的三聯(lián)畫》(BlackTriptychs)是他的三聯(lián)畫中最著名的一幅，畫面描繪了他一生中最重要的同性伴侶戴爾的死亡。黑色的、空間分割清晰的三個并列的畫面仿佛是鏡頭切換的影片場景，其中搖搖晃晃的燈泡、流血的陰影、半敞著的門和象征性的箭頭強化了死亡的主題和孤獨的氣氛。
培根是在一九六三年的秋天在倫敦的酒吧認識戴爾的，戴爾在倫敦東部的窮人區(qū)長大，并沒有受過正式的教育。隨著培根的繪畫生涯走向成功，他們的關系卻變得越來越不平衡，無所事事的戴爾開始酗酒，并且有了抑郁癥的傾向?！秵讨?戴爾的頭部研究》(StudyforHeadofGeorgeDyer,1967)畫于戴爾生前，這幅感性的畫面已經(jīng)顯示出一種不祥的預兆。一九七一年的秋天，培根和戴爾來到巴黎，準備參加在巴黎大皇宮美術館舉行的培根回顧展，這是培根藝術生涯中一個重要的歷史時刻，它意味著培根的繪畫開始得到國際性承認。然而，就在開幕式的前一天，戴爾因為醉酒和服用過量安眠藥死在他們合住的旅館房間里。戴爾的自殺給培根帶來了巨大的悲痛，此后，培根畫了大量作品來表現(xiàn)自己的痛苦和負罪感。他用《黑色的三聯(lián)畫》記錄了戴爾自殺當晚的情形。
在一九七六年的三聯(lián)畫上，培根再次展現(xiàn)了戴爾的悲劇。其中橄欖型的人物頭部融化在被肢解的人體碎片之中，而在中心畫面上，一只黑鷹正在吞噬一個無頭者的內(nèi)臟。培根在這里引用了古代希臘神話中的悲劇：普羅米修斯因盜取天火受到宙斯的懲罰，被綁在巖石上，他的心肝被饑餓的禿鷹一次又一次地吞噬。在關于戴爾的畫面中，培根不僅記錄了自己的個人生活中的情感問題，而且提出了許多令人焦慮的社會問題：作為同性戀者所受的精神壓抑、非正常的生存狀態(tài)、暴力的陰影等等。
培根的三聯(lián)畫不僅引用了歷史上的神話和宗教藝術，還借鑒了全景式的電影屏幕的呈現(xiàn)方式。哲學家德勒茲(GillesDeleuze)的評論是：『這種三聯(lián)畫具有完全不同的部分，它們之間有著真正的區(qū)別，首先，培根否定了在它們之間建立任何敘事的可能。然而，他又通過某種殘忍的感受將這些部分連接起來，在整體上它們與任何潛在的象征性無關?！虎菰谂喔乃囆g中，現(xiàn)代性和傳統(tǒng)交會在一起。他筆下剖開的人體仿佛是來自自然界的野性力量對平面繪畫的沖擊。他用扭曲的人體，痙攣的、變形的面孔表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中的災難和人的恐懼。
培根是最早利用現(xiàn)成圖像進行再創(chuàng)作的畫家之一，這些現(xiàn)成的圖像有時是私人照片，有時是藝術史上的名畫，有時是報紙上的新聞圖片，特別是那些有政治意義的圖片。他早期的作品《繪畫》(1946)描繪了一個張著血盆大口的男人，他的周圍似乎是個屠宰場，到處是掛在鐵架上的生肉，這個頭頂一把黑傘的人物影射了二戰(zhàn)前新聞照片中經(jīng)常出現(xiàn)的綏靖政策的制定者—英國前首相張伯倫(NevileChamberlain)的形象。在他的后面，剖開胸膛的動物尸體呈現(xiàn)出基督上十字架的姿態(tài)。培根形容他自己的作品表現(xiàn)了『現(xiàn)實的殘酷』⑥。
作為一個狂熱的無神論者，培根在一九四六至一九七○年間曾經(jīng)多次模仿委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》，他用一種近乎暴力行為的藝術語言重新涂改了畫面，表現(xiàn)了恐怖、瘋狂的情緒，仿佛在用歇斯底里的尖叫宣泄對暴力和權威的反抗。培根在當時并沒有看過委拉斯貴茲的原作，他只是利用印刷品對這幅名畫進行了再創(chuàng)作，可見他的目的并不在于研磨原作的技巧，而是不斷地解構偽神圣化的道德、宗教和專制政治的原則，直接暴露了一個精神受到壓抑的人內(nèi)心掙扎和精神分裂的感覺。
培根的畫不僅風格獨特，而且還顯示了巨大的影響力。他被認為是當代藝術中最前衛(wèi)的藝術群體YBA(年輕的英國藝術家)的前輩。⑦在社會意識和對政治的關注上，YBA與培根一脈相承。YBA中最有代表性的藝術家達米安?赫斯特(DamienHirst)受到培根的影響最為顯著，他對死亡和生命的大膽冥想明顯與培根有關，他甚至用裝置作品《孤獨的寧靜，致喬治?戴爾》(TheTranquilityofSolitudeforGeorgeDyer)直接表達了對這位前輩的敬仰。在這件作品中，赫斯特以三個裝滿弗爾馬林液的玻璃裝置再現(xiàn)了培根最著名的《黑色的三聯(lián)畫》，其中戴爾的形象被羊的尸體所取代。與他那件著名的食人鯊裝置《在活人心目中物理死亡是不可能的》(ThephysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving)一樣，赫斯特再次借用了商業(yè)櫥窗時尚的展示方式，用死亡的主題嘲諷了物質主義的貪欲和對人性本能的威脅。赫斯特自己擁有五件培根的作品，其中包括《在十字架底座前的一個人物研究》(AStudyforaFigureattheBaseoftheCrucifixion,1943-44)，一件三十年代的《上十字架》(Crucifixion)和一張他在二○○七年底以三千三百萬美金購進的培根自畫像。在一次英國衛(wèi)報的采訪中，赫斯特說：『我年輕時，只想能畫得像培根一樣?！虎嘣谒磥?，培根是最偉大的藝術家之一，他和戈雅、蘇丁和凡?高一樣，是那種敢于和黑暗的東西較量的畫家。培根的作品很成熟，但是這種成熟不在于形式技巧上的熟練，而是信念上的成熟。在對抗人性的黑暗面時，他表現(xiàn)了純粹的勇敢和強大的心理力量。
弗洛伊德—赤裸的肖像畫二○一一年七月，英國著名畫家盧西安?弗洛伊德(LucianFreud,1922-2011)去世，英國電信報以《盧西安?弗洛伊德的死亡標志著一個時代的結束》為題登載了關于他的紀念文章。⑨與培根一樣，弗洛伊德生前被認為是戰(zhàn)后最重要的具象畫家，二○○八年，當培根的畫在藝術市場創(chuàng)造了新的高峰時，弗洛伊德也緊隨其后，他的真人大小的油畫《睡著的救濟金監(jiān)督者》(BenefitsSupervisorSleeping)在紐約克里斯蒂拍賣行創(chuàng)下三千三百六十萬美金的紀錄，使他成為當時世界上在世的藝術家中價格最高的一位。
《睡著的救濟金監(jiān)督者︾描繪了一個睡在沙發(fā)上的裸體的肥胖女人。在這幅描繪精細的畫面上，畫家沒有放過任何一個細節(jié)?，F(xiàn)實中的這個女主角并不像弗洛伊德描繪得那樣笨拙慵懶，她是英國社會福利中心負責人蘇?泰利(SueTilley)，曾經(jīng)為英國的澳大利亞籍前衛(wèi)表演藝術家利?保瑞(LeighBowery)寫過傳記，現(xiàn)已提升為倫敦工作中心的負責人，算得上社會中的成功人士。然而，弗洛伊德的作品總是坦白地展現(xiàn)出讓人無法正視的一面，他筆下人物通常是丑陋、粗鄙，甚至是變態(tài)的，豪不掩飾地暴露出人性本質的脆弱和敏感。在他看來，這就是生命的真實存在。
弗洛伊德最著名的作品是他二十世紀五十年代以來的肖像畫，或者用藝術家本人的話說—『赤裸的肖像畫』。弗洛伊德早期的肖像畫《女孩和一條白色的狗》(1950-1)描繪了他懷孕的第一任妻子。與他后來的作品相比，這幅畫的筆觸并不清晰，在風格上甚至還可以看到安格爾所奠定的學院派肖像畫的傳統(tǒng)，但是已經(jīng)顯示出了存在主義的風格。弗洛伊德所表現(xiàn)的存在感本質上是一種精神上的孤獨。這種存在主義的感受一直貫穿在他的人物畫中。
與他著名的祖父、心理學家西格蒙?弗洛伊德一樣，弗洛伊德也十分注重探索人物的心理活動，只是他的探索和研究是通過畫筆來完成的。弗洛伊德的模特多是家庭成員、朋友和他所熟悉的人，他畫得很慢，常常用幾個月時間面對一個模特研磨，用濃重的筆觸捕捉人物的心理特征，他的這種感覺細膩的人物畫被稱為『心理學寫實主義肖像』。在《雙重肖像》(DoublePortrait,1988-1990)中，弗洛伊德描繪了他的女兒和她的寵物。畫家抓住了一個非常私密的瞬間，他的女兒斜靠在床上，懷里躺著一只熟睡的小狗，似乎已經(jīng)沉浸在一種半睡半醒的冥想狀態(tài)之中。人和動物身體彎曲的動態(tài)相互呼應，形成了平行的韻律感，畫家用這種方式強調了人物原始的動物屬性和人與動物共享的存在空間。畫面上，色彩和筆觸構成的豐富的層次感映襯出人物微妙的心理狀態(tài)。在他一九九九年的肖像畫《赤裸女孩的頭像》中，那位年輕女子硬朗的臉部輪廓和裸露的肩膀表現(xiàn)出中性的粗獷。她凝望著觀眾，眼中透出弗洛伊德畫中人物常見的疲憊與憂郁。
同為英國的具象畫家，培根和弗洛伊德盡管畫風不同，但是在對人性的關注上有著共同的追求。弗洛伊德和培根早在一九四五年時就已相識，他們各自都曾為對方畫過肖像，可見藝術上的相互認同。在經(jīng)歷了二十世紀的戰(zhàn)爭、種族滅絕和種種恐怖事件之后，培根和弗洛伊德的作品顯示了一種共同的反美感、反理想主義的強烈傾向，這種傾向是對他們那個時代的非理性的現(xiàn)實的自然回應。然而，隨著這兩位具象繪畫大師相繼去世，是否標志著具象繪畫時代在西方的結束呢？
薩維爾與杜馬斯—身體的社會建構
在一個迷戀先進科技的時代，薩維爾是年輕一代藝術家中始終拒絕影像等新媒體、忠實地堅持具象繪畫的藝術家。作為YBA中的一員，杰妮?薩維爾(JennySaville,1970-)參加過一九九七年著名的『感性』展。在YBA們怪誕、酷炫的作品之中，她的油畫作品似乎不夠夸張刺激，但卻很有力度。薩維爾像創(chuàng)造雕塑一樣構建她的油畫作品。她的畫幅很大，通常超過真人大小，她用強有力的筆觸和變化豐富的色彩表現(xiàn)人體肌膚的質感和身體的體量感，在她的畫面上，觀眾似乎可以感受到肉體的疼痛、腫脹和骨節(jié)的轉動。
像弗洛伊德一樣，薩維爾也畫許多體型巨大的肥胖女人。她希望能在這些作品中表現(xiàn)出一種體量感，就像畢加索那樣，把自己筆下的人物表現(xiàn)得『堅實而不輕浮』⑩。與老一代男性繪畫大師不同的是，薩維爾對女性身體的關注有意顯示了獨特的女性視角，她希望找到一種女性的視覺語言表現(xiàn)女性自己的空間。她的早期繪畫《撐著》(Propped,1992)描繪了一個肥胖的、坐在一個細長支撐物上的姿態(tài)怪異的女性形象。畫面上某些突出的色塊仿佛是焦灼在肉體上的痕跡，暗示著人體內(nèi)部的傷痛。這個令人不安的形象使人不由自主地聯(lián)想到女性在社會空間中的處境。
從一開始，薩維爾對人體的探索就超越了美學的范疇，而觸及到更深層的、有關琳達?諾克林所謂『身體的社會建構』的問題。薩維爾對整形手術現(xiàn)象非常感興趣，她在紐約工作時，曾經(jīng)親自觀察過整形手術。在調查整形手術的過程中，薩維爾關注的是整個社會對『完美』和『正?！坏囊蟆Ｋ漠嬅嬷幸昧四切┱郎蕚涑槿≈?、矯正形體和做變性手術的病人形象。在《方案》(Plan,1993)中，畫家用低視點、高透視的方式展示了一個巨大的女性裸體。她的身體上布滿了整形手術方案實施前的圓圈形示意圖，當觀眾被畫家坦白的描述所吸引時，會不期然地遭遇到畫中人令人不安的目光。薩維爾在許多畫面都會植入自己的臉孔，通過這種方式表現(xiàn)自己作為畫家的自主性。如藝術史家?guī)毂人固厮^察到的，畫家『通過強調女性強有力的肉體再造了女性的主體性』。不僅限于對女性身體的關注，薩維爾在另外一些作品如《母體》(Matrix,1999)和《過程》(Passage,2004)中、還暴露了變性者的身體。在這個越來越迷戀身體外觀的物質主義時代，薩維爾尖銳的、坦率的藝術表達方式與大眾傳播媒體對女性身體『完美』的展示形成了巨大反差，深刻地暴露了物欲控的大眾媒體對人體的世俗化凝視所隱含的粗俗與殘酷。同樣關注人體的具象畫家還有出生于南非的荷蘭籍女藝術家馬琳?杜馬斯(MarleneDumas)。她的注意力全部集中在人物身上，有時只是人物的臉部或是身體的某個部位，用這種處理方式，杜馬斯的目的不在于理想化或是美化她的創(chuàng)作對象，而是突出其重要意義。杜馬斯的作品經(jīng)常借用攝影機的視點，展現(xiàn)出某些令人意想不到的細節(jié)，這些細節(jié)有時具有特別動人的力量，它們被羅蘭?巴特稱為攝影的『穿孔(punctum)』。巴特說，照片中的『那些事件刺痛了我……擦傷了我』。杜馬斯用繪畫的筆觸改變了照片，但是保留那些具有情感穿透力的『穿孔』。比如她二○○五年的油畫《珍》(Jen)，從一個奇特的視角展示了一個睡著的女人的頭部和胸部。畫家注意到照相機的視角如何使女人的乳頭和臉部擠到了一起，這種明顯的移位顯然就是照片的『穿孔』。
《珍》是杜馬斯描繪醉酒者尸體系列作品中的一幅。這個女人的頭部來自于小野洋子(YokoOno)二十世紀七十年代的影像作品《蒼蠅》(Fly)中的一個靜止畫面，影片中的鏡頭追隨著一個演員的裸體身軀，通過強透視表現(xiàn)出了一種刺激的模糊形象。杜馬斯用概括性的語言突出了女人蒼白的皮膚上、暗紅色的乳頭和藍黑色的眼、唇，那個黑色中滲透著紅色的乳頭，像紅黑色的背景一樣成為畫面的中心，打破了繪畫通常呈現(xiàn)的層次結構和形式感。在這樣一幅畫面上，繪畫的形式語言與它所表現(xiàn)的對象一樣蒼白、脆弱和無力，而畫面的動人之處在于它所揭示的社會問題和來自于人性深處的真實性。
近年來，藝術市場對于以培根和弗洛伊德為代表的具象繪畫的青睞，并不僅僅是因為他們的繪畫技巧和獨特的繪畫風格，而且還因為他們的作品推動了當代藝術的社會關注意識、自省精神和在人性層面上的深入探討，他們使具象繪畫進入了前衛(wèi)藝術的歷史，而且這個歷史還在不斷地被新一代畫家所推動。在當今這個數(shù)碼科技時代，寫實的具象繪畫是否能夠繼續(xù)成為當代文化的一部分？這個問題不再只是畫家如何延續(xù)具象繪畫傳統(tǒng)的問題，也不再只是關于藝術自身邏輯的問題，因為無論用哪種媒介，當代藝術最終所要表現(xiàn)的是人在當代生活中的感知力和精神追求。
注釋：
1.參見邵亦楊《后現(xiàn)代之后》，上海人民美術出版社，二○○八年。
2.DavidSylvester,InterviewswithFrancisBacon:TheBrutalityofFact,Thames&Hudson,1987.
3.ibid.
4.JohnRussell,FrancisBacon(WorldofArt),Norton,1971,p.22.
5.GillesDeleuze,FrancisBacon:TheLogicofSensation,FirstpublishedinFrenchin1981,
translatedbyDanielW.Smith,UniversityOfMinnesotaPress,2005.
6.DavidSylvester,TheBrutalityofFact:InterviewswithFrancisBacon,3d.ed,Thames&Hudson,
London,1987,p.182.
7.同注①。
8.DamineHirstinterviewedbySeanO’Hagan,“He’soneofthegreatestpaintersofalltime”,
TheObserver,10August,2008.
9.CharlesSaumerezSmith,“LucianFreud’sdeathmarkstheendofanera”,Telegraph,28July2011.
10.“JennySavilleBiography”,Artbank.com,February5,2008.
11.PernillaHolmes,“TheBodyUnbeautiful,”ArtNews102,no.10,2003,146.
12．LindaNochlin,“FloatinginGenderNirvana,”ArtinAmerica,no.3,2000,p.96.
13．DavidSylvester,“AreasofFlesh,”inJennySaville,RizzoliInternationalPublication,
NewYork,2005,14.
14．Kuspit,“JennySaville:GagosianGallery”,ArtForum,Dec,1999,p.147.
15．Barthes,Roland,CameraLucida,NewYork:HillandWang,1981.
中央美術學院美術史系
副教授：邵亦楊
來源：《榮寶齋》2011年第10期
