王川的《燕京八景》是當(dāng)代數(shù)碼藝術(shù)的成果。從現(xiàn)象上看，它是一種攝影形式的外化，但其內(nèi)在的邏輯關(guān)系與表現(xiàn)觀念已不同于原有的機械取景和銀鹽成像。分析這一新的數(shù)碼視像藝術(shù)，將揭示21世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作與攝影觀念的發(fā)展趨勢。
一、方法與歷史
從20世紀(jì)90年代后期開始，數(shù)字化技術(shù)得到突飛猛進(jìn)的發(fā)展，全面普及到各種傳媒、設(shè)計、圖像制作等領(lǐng)域，成為20世紀(jì)末期對人類影響巨大的一項科技進(jìn)步，其意義如同歷史上的印刷術(shù)、攝影術(shù)的發(fā)明。在這種時代趨勢之下，數(shù)字技術(shù)的潛在藝術(shù)價值便成為那些敏感的藝術(shù)家要孜孜以求的課題。每當(dāng)一個時代出現(xiàn)新的技術(shù)進(jìn)步或手段時，總會出現(xiàn)一些勇于探索和實驗的藝術(shù)家，這在歷史上屢見不鮮，也因此構(gòu)成了藝術(shù)歷史進(jìn)程的脈絡(luò)和框架。如文藝復(fù)興時期的烏切羅（1397～1475，PaoloUccelo）是透視法發(fā)明者之一，他對這種新的繪畫技術(shù)癡迷不已，大大推動了繪畫藝術(shù)的進(jìn)步；14世紀(jì)末，尼德蘭畫家凡?艾克兄弟發(fā)明了油脂顏料，讓繪畫更加細(xì)膩，光感的刻畫更加逼真、傳神，豐富了后來的油畫語言的表現(xiàn)能力，成為西方藝術(shù)史的主體之一。攝影發(fā)明之后，它本身漸漸演變?yōu)橐环N獨立的藝術(shù)，各種各樣的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作風(fēng)格得以產(chǎn)生，也因此促使傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)換，從而改變了近代以來的藝術(shù)面貌。攝影對原有藝術(shù)的最大影響，莫過于一種新的藝術(shù)觀念的出現(xiàn)：即藝術(shù)的真實性與仿真性以及藝術(shù)的表現(xiàn)性。它既影響著作為透視學(xué)關(guān)系中的真實世界的物理關(guān)系，同時也讓繪畫開始思考它自身的本體價值和依存方法。前者涉及到眼睛觀看方式與世界的關(guān)系，后者則是藝術(shù)被促使拓展其領(lǐng)域、改變其觀念并強化其主體性，因而從真實模仿世界的這個維度解放出來，將真實再現(xiàn)世界的課題交由攝影去完成，而自身向藝術(shù)本體與藝術(shù)家內(nèi)心世界開進(jìn)和挖掘，完成了現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型革命。從此，真實性與再現(xiàn)性就成為攝影的功用之一和價值判斷的重要維度。
因此，在現(xiàn)代藝術(shù)歷史上，攝影漸漸地建立了自己的語言體系和評價語匯，成為現(xiàn)代藝術(shù)門類中的重要一元。也因為攝影這種技術(shù)進(jìn)步是與理性思維緊密相連的，極大地延展了藝術(shù)表現(xiàn)的工具性和表現(xiàn)能力，使得具有時代敏銳嗅覺的藝術(shù)家進(jìn)行了大量的攝影實驗和表現(xiàn)對象的拓展。在整個藝術(shù)體制中，攝影批評理論和話語也成為現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的組成部分。如本雅明對機器復(fù)制時代的作為光暈的攝影藝術(shù)的論斷，影響了幾代藝術(shù)家與理論家的思維和話語建構(gòu)。真實性與復(fù)制性盡管爭議很大，但還是在攝影理論中得到強調(diào)。所以，攝影才在時代的理論照映下，成為一門新的藝術(shù)類別，占據(jù)著越來越重要的地位。
二、數(shù)字與觀念
但是到了20世紀(jì)90年代，一場新的技術(shù)革命來臨，這就是數(shù)字化介質(zhì)技術(shù)的出現(xiàn)。它是人類歷史上又一次重大的技術(shù)革命，正日益進(jìn)入到社會的不同領(lǐng)域和層面，改變、影響著人類的生活。同時，這一媒介方式所產(chǎn)生的虛擬化與真實之間的關(guān)系，引起理論界的爭議，而藝術(shù)家則勇于探索它的新的潛力，挖掘它打破時間、空間限制的自由能力。當(dāng)理論家討論虛擬的現(xiàn)實與現(xiàn)實的虛擬化時，藝術(shù)家則以藝術(shù)的行動來創(chuàng)造著數(shù)字化作品，既擴(kuò)大表現(xiàn)領(lǐng)域，也嘗試新的觀念，用具體的藝術(shù)證明著數(shù)碼藝術(shù)的誕生與發(fā)展。
新一代的數(shù)字化藝術(shù)的最大特點，是釋放了藝術(shù)家的創(chuàng)造力和想象力，實現(xiàn)了各種各樣的藝術(shù)夢想，也創(chuàng)造了不可想象、不可言傳的新的視覺景觀。對這些特征，有很多學(xué)者、理論家都給予辨析、闡釋或批評。數(shù)字化影像又重新引起真實性的討論，因為虛擬的圖像完全達(dá)到了以假亂真的視覺效果和程度。因此，一些人從原有的攝影理論角度出發(fā)，認(rèn)為這樣的數(shù)字化影像不足取，不可以與真實再現(xiàn)世界的傳統(tǒng)攝影相比擬。其實，數(shù)字化作為手段釋放了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，但更主要的是它本身具有充分的觀念表達(dá)能力，它從技術(shù)層面上融合了觀念藝術(shù)的觀念性訴求，能夠自如、自覺、主觀地實施數(shù)碼藝術(shù)的觀念化。這就從另一個不同的層面和維度將數(shù)字化提升為更加獨立的一門藝術(shù)，而不是原來的攝影。也就是說，數(shù)碼影像天生具有了觀念藝術(shù)的基因，其內(nèi)在的邏輯關(guān)系和觀念譜系決定了它不是傳統(tǒng)攝影范疇，而是新型的藝術(shù)類別。但數(shù)碼影像自身由于和傳統(tǒng)攝影有著輸出打印這樣的聯(lián)系，也和其他藝術(shù)、特別是繪畫有著相同的視覺構(gòu)成關(guān)系，所以，它要在這樣的粘連關(guān)系中成為自由的藝術(shù)，就需要建立另外的批評話語來顯示其存在的價值和意義。
其實，數(shù)碼藝術(shù)涉及到的問題不僅是一種創(chuàng)作媒介的差異，而更深刻的問題是一種新的現(xiàn)實形態(tài)與思維觀念的出現(xiàn)，它們必然帶來藝術(shù)方式的改變，也因此會改變著人們的接受習(xí)慣。從藝術(shù)家的角度，數(shù)碼方式也挑戰(zhàn)他們創(chuàng)造視覺形象的能力，也挑戰(zhàn)著他們思考藝術(shù)的方式。因為數(shù)碼是介入真實界之中的虛擬化鏡像，是以數(shù)碼的二元進(jìn)制來編碼現(xiàn)實世界的過程，它極大地對峙于物質(zhì)世界的構(gòu)成形式。也正因為如此，數(shù)碼方法才在藝術(shù)的現(xiàn)實中顯示了它存在的理由，改寫著當(dāng)今的視覺文化，也改造了人們接受與閱讀視覺形式的行為和觀念。
三、王川的數(shù)碼藝術(shù)與《燕京八景》
王川作為當(dāng)代中國杰出的影像藝術(shù)家，用冷靜的理性力量注視著發(fā)生在我們周邊的圖像世界和藝術(shù)語言的變化。他從上個世紀(jì)后期開始影像創(chuàng)作，正好是數(shù)碼藝術(shù)興起于國際的時候，他敏銳地采取了這一方法，不斷地應(yīng)用到他的影像創(chuàng)作中。
首先，王川是以視覺藝術(shù)家的那種訓(xùn)練和敏感來認(rèn)識和把握攝影與數(shù)碼藝術(shù)的。他將當(dāng)代影像藝術(shù)的多種創(chuàng)作方法放到藝術(shù)這個大的范疇里進(jìn)行，為的是拓展影像藝術(shù)的領(lǐng)域和表現(xiàn)力。他先后經(jīng)歷了影像創(chuàng)作的幾個階段，每個階段前后銜接，努力形成自己的一條創(chuàng)作思路和線索。在這種多方位的影像語言的實踐中，他逐漸明晰出當(dāng)代影像發(fā)展的一個重要趨勢，就是數(shù)碼語言的功能化與現(xiàn)實性。這種思路來自于整體的藝術(shù)發(fā)展變化的脈絡(luò)，不完全是攝影自身的變化，其邏輯是新的歷史進(jìn)步中的藝術(shù)變革趨勢使然。
其次，王川不斷思考影像藝術(shù)的語言方法，特別是思考數(shù)碼語言的實踐課題。數(shù)碼語言有多種應(yīng)用途徑和手段，如虛擬構(gòu)建、實拍加虛擬拼貼、擺拍加數(shù)碼修飾等等。其中，對數(shù)碼本體特質(zhì)的探索也是有待于研究的一個方向。如德國的托馬斯?魯夫借用了數(shù)碼的像素原理，試圖揭示圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系。而王川也在同期嘗試著這種像素結(jié)構(gòu)的影像實驗，其出發(fā)點不同于魯夫。魯夫是從網(wǎng)絡(luò)上下載這些數(shù)碼構(gòu)成的圖像來加以放大，在模糊與馬賽克之間顛覆了圖像的意義。王川則是思考像素本身所具有的表達(dá)特征和能力，是力圖建構(gòu)新的像素關(guān)系圖像，而不是顛覆圖像。他希望從這中數(shù)碼的二元像素中探討新的視覺語言關(guān)系，如何把像素概念置入到影像藝術(shù)的語言詞匯表中?？梢哉f，當(dāng)代的影像藝術(shù)創(chuàng)造了多種多樣的創(chuàng)作方法，如揉、折、戳、燒、撕；行為擺拍、情節(jié)擺拍、挪用擺拍、觀念擺拍；紀(jì)實觀念、行為觀念、抽象觀念；類型學(xué)拍攝與無表情美學(xué)影像；私密影像與社會政治影像，等等。而王川的像素數(shù)碼作為方法是旨在確立它的獨有價值。我們的習(xí)慣意識在識別和理解圖像時，總是強調(diào)它的視覺清晰度，要求影像顯示平滑過渡的整體圖像。而像素語言則是建立在數(shù)碼成像的原理上，將它的數(shù)碼二元進(jìn)制提升為獨立的影像表達(dá)語言，從最微觀的像素密碼中發(fā)現(xiàn)圖像成像的邏輯秘密。這種結(jié)構(gòu)性的成像語言更具有方法論的意義，它本身將虛擬世界與視覺世界結(jié)合起來，在二元進(jìn)制的體系之下還原了一種視覺印象。
所以，當(dāng)王川應(yīng)用這種像素數(shù)碼原理去創(chuàng)作《燕京八景》時，他的思路和方法就漸漸成熟和明確。“燕京八景”是歷史上著名的北京八個景點，人們給予它們許多傳說和故事，是老北京的一種神話。當(dāng)時光流轉(zhuǎn)到數(shù)字化時代后，新北京躍然而出，這八個原來的場景都已物是人非，折射著太多的歷史滄桑。當(dāng)王川用數(shù)碼的方式介入到這樣的歷史語境中時，他就將現(xiàn)實虛擬化，在很平實的圖像畫面中嵌入了新的視覺閱讀機制。在靜態(tài)的數(shù)碼圖像中，經(jīng)過計算機運算之后，像素構(gòu)成的一幅幅“燕京八景”就呈現(xiàn)出歷史的現(xiàn)實方位。因為像素的視覺效應(yīng)，歷史的遠(yuǎn)去和現(xiàn)實的景觀才重疊在一起，暗含了圖像語言轉(zhuǎn)換的歷史語境和歷史虛擬化的現(xiàn)實情景。這樣，數(shù)碼就不再單純是技術(shù)手段，像素不再是孤立的數(shù)字演算，而是經(jīng)過藝術(shù)家的觀念運思之后轉(zhuǎn)換為獨特的視覺語言，在數(shù)碼藝術(shù)的千枝競放態(tài)勢中卓爾不凡，自成一體。
實際上，在當(dāng)前的現(xiàn)實格局面前，無論是傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)家，還是新媒介以及數(shù)碼的藝術(shù)家，都面臨著時代選擇的問題。歷史中的藝術(shù)家既是歷史的選擇，也是選擇歷史、創(chuàng)造歷史的結(jié)果。藝術(shù)史的構(gòu)成是主動的行為，同樣藝術(shù)的現(xiàn)實也是自覺的創(chuàng)造過程。當(dāng)?shù)虏ǎ―ebord）以批判的姿態(tài)確認(rèn)我們的世界已經(jīng)處于景觀社會中、并被物質(zhì)化之后，他提出解決問題的手段就是藝術(shù)的方式，通過藝術(shù)來確認(rèn)現(xiàn)實的意義和非物質(zhì)化。藝術(shù)的視角和藝術(shù)的在場使虛擬化的世界不被完全異化和對象化。王川探索像素的構(gòu)成，即是力求賦予數(shù)字化以一種歷史觀照，將之視為歷史的延續(xù)和藝術(shù)方法論的一部分。因此，作為歷史回應(yīng)的《燕京八景》，就是顯現(xiàn)了一種先鋒姿態(tài)和藝術(shù)立場。
文/王春辰
（王辰春，美術(shù)史博士，美術(shù)批評家及策展人,現(xiàn)工作于中國中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館,從事美術(shù)史學(xué)方法論及當(dāng)代藝術(shù)理論與批評研究。）
