梅普勒索普與文化戰(zhàn)爭
“我想某些人的某項(xiàng)動機(jī)受到了壓抑，而另外一些則受到了鼓勵。如果我能夠有意識地選擇。我會選擇成為同性戀?！薄R修?帕里斯。
這真是一些驚世駭俗的話，你曾經(jīng)想過性別是可以再選擇的嗎？在男性和女性之外，難道還存在其它的選擇嗎？這種選擇有什么樣的意義呢？性別問題是當(dāng)代藝術(shù)中的一個重要主題。因?yàn)槟腥?女人、男性/女性、陽剛/陰柔這些自古以來就被認(rèn)為是天經(jīng)地義的二元對立論在當(dāng)代社會遭到了挑戰(zhàn)。在變性、同性、雙性公開化，成為當(dāng)代社會的某種現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)之后，性別身份的問題就變得復(fù)雜了。針對這些現(xiàn)實(shí)問題，當(dāng)代藝術(shù)從不同層面探討了性、性別和性取向的問題。
在藝術(shù)里表現(xiàn)性是危險的，因?yàn)樯槭敲缹W(xué)里的禁忌，色情藝術(shù)缺少品位，通常被用于下流的意圖。關(guān)于色情與藝術(shù)的關(guān)系，美學(xué)家早已做過很多深入探討，英國哲學(xué)家愛德華?布洛夫(Bullough),在1912年就曾寫過一篇著名的論文，把“心理距離”作為感受藝術(shù)的前提。布洛夫繼承了康德關(guān)于美是“自由想象”的理論，認(rèn)為美應(yīng)該超越實(shí)用的功能，而性和政治的主題會阻礙人的審美感受：那種直接涉及生理滿足和身體部位，特別是性問題的作品，通常缺少審美應(yīng)有的距離感，在藝術(shù)表現(xiàn)中需要特別謹(jǐn)慎。
然而，某些當(dāng)代藝術(shù)不僅直接表現(xiàn)了性，甚至表現(xiàn)了同性之性。70年代末，羅伯特?梅普勒索普（RobertMapplethorpe，1946-1989）的作品拍攝了一個男子向另一個男人的嘴里小便的場面。這是名為《吉姆和湯姆，索薩利托》（JimandTom,Sausalito）(1977)的照片是梅普勒索普的X組合系列（XPortfolioseries）作品中的一張，在這組攝影作品中，有不少直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了性與同性戀的主題。90年底早期，當(dāng)這組攝影作品入選梅普勒索普個人回顧展“完美時刻（ThePerfectMoment）”，由美國國家藝術(shù)基金（NEA）贊助在全國巡回展出時，導(dǎo)致了“文化戰(zhàn)爭”的著名訴訟案，并引爆了一場國家藝術(shù)基金（NEA）是否應(yīng)該贊助這類藝術(shù)的大爭論。
提出訴訟的是美國家庭協(xié)會和加利福尼亞參議員赫爾姆斯（Helms）。他們認(rèn)為梅普勒索普的“完美時刻”是色情和淫穢的，美國國家藝術(shù)基金（NEA）不應(yīng)該贊助這樣的作品，展出這些作品的美術(shù)館是“教唆淫穢”。為梅普勒索普辯護(hù)的是藝術(shù)界的專家，他們認(rèn)為梅普勒索普的攝影作品應(yīng)該被當(dāng)作藝術(shù)，因?yàn)樗鼈冇行问降拿栏?，比如精致的光影、古典的造型和幽雅的雕塑形式。也就是說，梅普勒索普的作品符合人們對美的期待和對藝術(shù)的要求。盡管它們有色情成分，仍然是藝術(shù)品，可以說和米開朗琪羅的《大衛(wèi)》一脈相承。
在藝術(shù)形式上，梅普勒索普的攝影作品無可挑剔。他的人體作品風(fēng)格來源于愛德華?韋斯頓（EdwardWeston）。與韋斯頓一樣,梅普勒索普翻拍過古典雕塑，同時也創(chuàng)作了上百張人體習(xí)作。他從各種不同角度觀察人體，研究人體曲線，如同是在研究風(fēng)景。從他的人體作品可以看到精確完美的幾何形體?！锻旭R斯》展示了一個嵌入輪中的肌肉發(fā)達(dá)的黑人男性，他的胳膊伸展到180度推動輪子的前進(jìn)?！兜吕锟耸旨堋肥且粋€黑人的伸展著胳膊的圖像。在《肯和泰勒》中，兩個黑人和白人的無頭身軀，仿佛是兩個芭蕾舞者，有一種超越凡俗的美感。
在70年代那個美學(xué)枯竭，繪畫死亡被宣布死亡的年代，年輕藝術(shù)家尋找美學(xué)出路是困難的。梅普勒索普用照相機(jī)找到了新的可能性，他直接運(yùn)用了現(xiàn)成的商業(yè)攝影圖像，并以自己的觀念重新創(chuàng)作。這種方式來源于源于曼?瑞（ManRay）、杜尚（MarcelDuchamp）和安迪?沃霍(AndyWarhol)的傳統(tǒng)。梅普勒索普對安迪?沃霍尤其欽佩。他1987年創(chuàng)作的《安迪?沃霍》像顯示一種宗教情緒：那個迷一般的人物被嵌入方形的十字架中，他的銀色假發(fā)被一種神秘的光暈環(huán)繞著，仿佛沐浴在神圣光芒之中的基督。梅普勒索普也拍攝花，他特別喜歡蘭花和馬蹄蓮。他的花如同他的人體一樣精心構(gòu)圖。圖片上通常只有一束或兩束花，留下了很多空白，但是它們展示了比裸體更純粹的美。馬蹄蓮的照片最明顯，有的是雄性花蕊的特寫，有的突出了雌性的曲線。圖片上有很強(qiáng)的色彩對比，桔黃色的百合花以藍(lán)紫色為背景，它們嫩綠的莖、暗紅的花如此鮮嫩，讓人不由得不想到原始的性欲。
盡管梅普勒索普的攝影作品具有很高的技術(shù)含量和美學(xué)價值，但是引起爭議的不是這些作品的形式，而是內(nèi)容。梅普勒索普用震撼觀眾的方式提出了同性戀的問題，而當(dāng)時為他辯護(hù)的專家們顯然沒有做正面回應(yīng)。早在20世紀(jì)70年代后期，梅普勒索普就因記錄紐約的男性同性戀團(tuán)體的生活經(jīng)歷而著名。當(dāng)“完美時刻”在美國費(fèi)城賓夕法尼亞洲立大學(xué)的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院展出時，因?yàn)槠渲杏行员┞兜恼掌辉试S18歲以上的成人觀眾進(jìn)入。
梅普勒索普的作品里面有過暴露的性，同時也有超越主題的人性和情感。梅普勒索普的攝影作品是他尋找自我身份的方式，特別是他的自拍照。在其中一張相片中，他扮作希臘神話中精力無窮的薩提爾(Satyr)。在另一張中，他涂著口紅胭脂，象是在模仿影星瑪莉蓮?夢露。有時，他象是個恐怖分子，有時又象溫文爾雅的紳士。梅普勒索普的形象多變，也許是因?yàn)樗麖膩矶济曰笾?，從來不曾確定那個真實(shí)的自我。真實(shí)在他的照片里總是模糊的，它存在于性與淫蕩、感性與色情、鏡頭前的暴露欲和揭示內(nèi)心的恐懼之間。
回歸前衛(wèi)
前衛(wèi)這個詞是來源于19世紀(jì)法國，原指軍事沖突的前線，后來就被用來形容那些敢于沖破主流文化的具有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家，和他們改變?nèi)藗円曈X和思想方式的現(xiàn)代主義理念。80年代末至90年代初，美國的一批現(xiàn)代藝術(shù)家用行動回歸了前衛(wèi)這個詞的本源意義，充當(dāng)起文化和政治沖突的先鋒。
不過，激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)并不是80年代末才出現(xiàn)的，70年代以來，許多藝術(shù)家都曾用直接涉及身體的極端的行為藝術(shù)挑戰(zhàn)世俗觀念，提出性別和種族的問題。但是，直到80年代末，同性戀文化和激進(jìn)的行為藝術(shù)并沒有引起政府的干預(yù)。這是由于自80年代初開始的里根時代實(shí)行的是自由主義政策，經(jīng)濟(jì)發(fā)展穩(wěn)定，整個社會彌漫著樂觀主義情緒。盡管左翼的同性戀文化與共和黨右翼崇尚的“家庭價值觀”有明顯的沖突，但是為了維護(hù)政府的自由主義形象，包括梅普勒索普在內(nèi)的許多前衛(wèi)藝術(shù)家還是獲得了政府支持的國家藝術(shù)基金。89年后，柏林墻倒塌、東歐集團(tuán)和蘇聯(lián)解體，美國右翼一方面歡呼共產(chǎn)黨的失敗，一方面積極地尋找下一個對立面，準(zhǔn)備樹立起取代共產(chǎn)黨位置的又一個“邪惡”勢力的化身。他們在文化藝術(shù)領(lǐng)域很快找到了替罪羊，那就是梅普勒索普那類容易引起爭議的藝術(shù)。他們利用了大眾對艾滋病泛濫的恐懼，把同性戀渲染成傳染病、性濫交、引誘、腐敗、甚至死亡的代名詞。這一時期美國右翼監(jiān)督藝術(shù)，壓制同性戀的舉動堪與冷戰(zhàn)時期的麥卡西主義（McCarthyism）相比。參議員赫爾姆斯（Helms）在美國議會公開質(zhì)疑納稅人的錢是否應(yīng)該用在梅普勒索普的同性戀色情照上。他宣稱1989年死于艾滋病的梅普勒索普，在過去的三十年一直宣傳同性戀。
赫爾姆斯說得一點(diǎn)不錯，梅普勒索普在他的作品里大膽地張揚(yáng)了自己的性取向，他明確地把自己的作品歸結(jié)為同性戀地下文化中的一部分。這與以往藝術(shù)家對待自己性別身份的態(tài)度截然不同。比如，安迪?沃霍就不愿意公開自己的性別身份。1977年時，他曾令手下的男“同志”們在他的金屬抽象畫上撒尿，制成了作品《氧化》（Oxidation）。這個作品顯然是回應(yīng)美國抽象主義的代表人物波洛克的瘋狂舉動。50年代時，波洛克曾經(jīng)在現(xiàn)代藝術(shù)最重要的贊助人之一、美國古根漢姆博物館的創(chuàng)始人——佩姬?古根漢姆的家庭派對上，對著主人家的壁爐撒尿。由于波洛克是美國公認(rèn)的天才藝術(shù)家，他的古怪行為不僅能夠受到寬容，還被崇拜者們當(dāng)作天才特有的品質(zhì)而津津樂道。
追根溯源，現(xiàn)代意義上的天才（Genius）觀是從18世紀(jì)開始的，根據(jù)康德的《判斷力批判》的解釋，天才能夠“給藝術(shù)以法則”，也就是說，天才能夠創(chuàng)造出一種美的形式，引領(lǐng)時代之潮流，使觀眾得到審美的愉悅，其它藝術(shù)家爭相效仿。不過，天才這個稱呼從一開始就與女人無緣，盧梭不相信任何女性能夠成為天才，在他看來，她們?nèi)鄙偬觳潘赜械募で??？档乱膊幌嘈排阅軌虺蔀樘觳?，他認(rèn)為女性無法控制自己的情感，缺少天才所應(yīng)遵循的某種規(guī)律或是內(nèi)在責(zé)任，如果她們身上有任何天才的特質(zhì)，那么必然來自于自己父親或是丈夫。19世紀(jì)后，天才的品質(zhì)開始更多地與想象和熱情、而不是理性聯(lián)系起來?，F(xiàn)代藝術(shù)階段，天才更特指那些離經(jīng)叛道、甚至有怪異行為的男性藝術(shù)家，比如：割了自己耳朵的凡高、逃到塔溪提島過原始生活的高更、喜歡醉酒和追女人的波洛克。
安迪?沃霍對著抽象畫撒尿的著名行為不僅僅諷刺了抽象表現(xiàn)主義的霸權(quán)，還諷刺了與男性天才相關(guān)的種種神話和所謂陽剛之氣，但是，安迪?沃霍從未公開承認(rèn)過自己的同性戀視角，他對自己作品的解釋和他對自己的性別取向一樣諱莫如深。在他之后的涂鴉藝術(shù)家基思?哈林（KeithHarring）也是如此，盡管哈林的卡通圖像傳達(dá)了明顯的“同志”傾向和反艾滋病的信息，他卻寧愿選擇回避解釋畫面的意義，并且有意淡化性別身份問題，讓自己的藝術(shù)更多地帶有后現(xiàn)代主義的神秘感。
回避自己性別身份問題的藝術(shù)家不僅僅是安迪?沃霍和基思?哈林，在此之前的羅伯特?勞申伯（RobertRauschenberg）、塞?湯伯利（CyTwombly）、賈斯帕?瓊斯（JasperJohns）莫不如此。瓊斯曾經(jīng)說，“不要把我的作品和我個人混淆起來……我不想要我的作品暴露我的感覺。”總體上說，這些成長于政治壓抑的麥卡西主義時代的男性“同志們”不愿解釋自己的創(chuàng)作意圖，更不愿暴露自己的性別身份，他們寧可在后現(xiàn)代主義大潮之中隨波逐流，而回避作品的本質(zhì)意義。
與之相反，新一代同性戀藝術(shù)家把作品當(dāng)作爭取自己社會政治權(quán)益的方式。他們借鑒了20世紀(jì)60和70年代盛行的女性主義藝術(shù)策略，不再認(rèn)同后現(xiàn)代主義模棱兩可的策略，而是給予自己的作品更明確的意義。他們的藝術(shù)宣稱：70年代以來流行的同性戀文化不僅僅是一種另類的生活方式，而且是一種另類的文化視野和個人信仰。梅普勒索普的作品如同自傳性紀(jì)錄片，他敢于告訴觀眾自己的真實(shí)生活，比如：照片里的那個黑人是他過去的情人，他死于艾滋病。不僅如此，他敢于暴露那種主流世界刻意忽視的同性戀文化。與19世紀(jì)到20世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，他有意識地站在了反美學(xué)的角度，指出這個世界不知道、或是不敢承認(rèn)的東西。
在80年代末的“文化戰(zhàn)爭”中，保守派最擔(dān)心的是梅普勒索普這種藝術(shù)有可能在社會上宣揚(yáng)同性戀。不過事實(shí)證明，圖像與行為之間并沒有直接的關(guān)系，就象同性戀并不會導(dǎo)致艾滋病一樣。當(dāng)艾滋病泛濫，大量同性戀者染病身亡時，保守派很容易把社會矛盾轉(zhuǎn)嫁到同性戀者身上，他們不愿讓大眾看到恰恰是由于政府對同性戀群體存在的敵視和漠視，才導(dǎo)致了他們的生存狀態(tài)更脆弱，更容易成為的艾滋病受害者。80年代后期到90年代初，大量同性戀藝術(shù)家死于艾滋病。梅普勒索普和基思?哈林都因艾滋病在1989年和90年相繼去世。
在美國發(fā)生的文化戰(zhàn)爭不僅是一場爭取藝術(shù)自由的戰(zhàn)爭，更是一場同性戀藝術(shù)權(quán)益的戰(zhàn)爭。最后，它以保守方的敗訴而告終。這場戰(zhàn)爭的意義在于打破了同性戀在歷史上的沉默，豐富了美國乃至整個世界的文化身份，結(jié)束了后現(xiàn)代主義曖昧不清的意義，使藝術(shù)再次回歸前衛(wèi)，再次指向現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。
路易絲?布爾茹瓦----“恐懼即痛苦”
“為路易絲?布爾茹瓦（LouiseBourgeois）的雕塑找到一個恰當(dāng)?shù)睦碚摌?gòu)架是困難的。試圖用進(jìn)化論或是藝術(shù)史的規(guī)律來界定她的作品，或是把它們放入某個藝術(shù)群體都證明是沒有意義的……很少有哪種抽象藝術(shù)如此直接和真實(shí)地表達(dá)了創(chuàng)作者的心理.”這是露西?里帕爾德（LucyLippard）寫在1975年的文字,30年后的今天仍然適用。
路易絲?布爾茹瓦(生于1911年)是當(dāng)今世界最受尊敬的藝術(shù)家之一，她曾經(jīng)親身經(jīng)歷過20世紀(jì)一波又一波的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動：歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義，美國的抽象表現(xiàn)主義，極少主義等等。直到90歲，她仍然保持著前衛(wèi)的活力，敢于站在當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)口浪尖上。1982年，布爾茹瓦71歲時，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館給她舉辦了第一次個人回顧展，把她奉為戰(zhàn)后美國藝術(shù)的代表人物之一。1989年，法蘭克福美術(shù)館為她舉辦了第一次在歐洲的重要回顧展，1992年，她參加了卡塞爾文獻(xiàn)展，1993年，她代表美國參加威尼斯雙年展。1999年，她參加了墨爾本國際雙年展。至今為止，她最著名的作品可能是為2000年開幕的倫敦泰特現(xiàn)代（TateModern）博物館的渦輪廳特制的高達(dá)11米的巨大蜘蛛。
盡管路易絲?布爾茹瓦的藝術(shù)風(fēng)格變化很大，她的主題始終圍繞著性別和身體，其中的核心內(nèi)容通常關(guān)于生存的孤獨(dú)和脆弱。布爾茹瓦曾經(jīng)說過，“對我來說，雕塑是身體。我的身體就是我的雕塑?！痹谧缘裣窭?，布爾茹瓦表達(dá)了對自己身體的失望。在一條大約只有兩英寸的線上，掛滿了蠶繭和小動物?！斑@是我表達(dá)自己肢體的方式……帶有某種不滿和遺憾，因?yàn)榕说纳眢w通常并不象她想要的那樣美麗。它似乎不符合任何美的標(biāo)準(zhǔn)?！辈紶柸阃哌€創(chuàng)造了另外許多關(guān)于女性的雕塑形體：掛滿乳房和多余的腫瘤，那種搖搖晃晃的姿態(tài)表達(dá)了女性對自己無法逃避的生理狀況的不滿。這種脆弱當(dāng)然不僅僅屬于女人。特拉尼插曲（TraniEpisode）中柔弱的橢圓象征乳房，帶有突出的乳頭。而它松弛的橡膠表面如同男性疲軟的陰莖表皮。這些看上去很柔軟的卵型的物體相互搭在一起，令人感到隨時有可能滑落的危險。藝術(shù)家在這里暗示了人性普遍的脆弱。
布爾茹瓦的前輩和同代藝術(shù)家大都想要回避身體的脆弱，強(qiáng)調(diào)永恒不變的感覺。這從他們所用的經(jīng)久耐用的材料就能看出來。布朗庫西（Brancusi）用大理石或金屬把人物的面部做成天衣無縫的光滑表面，完全無視人體軀干的存在，試圖表現(xiàn)一種純粹的、抽象的、完美無瑕的美感。杜尚（Duchamp）也曾經(jīng)用金屬把人體比永遠(yuǎn)不會損壞的完美機(jī)器。而布爾茹瓦卻毫不掩飾人類身體的脆弱和面對死亡的無助。她是第一批運(yùn)用橡膠和人工樹脂這類不定形材料的藝術(shù)家。她塑造的人體有如蠶繭、甲殼、子宮，又如古代的生殖偶像，它們也許是破碎的、斷裂的，但是作為人，卻從未失去本質(zhì)的完整。
布爾茹瓦的作品建構(gòu)了一個獨(dú)特的記憶的空間。她的靈感來源于她童年的生活經(jīng)歷。1911年，路易絲?布爾茹瓦生于巴黎，她的父母做修復(fù)古舊地毯的生意。父親是這個傳統(tǒng)的大家庭中的主宰。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)了父親與家庭女教師之間的私情后，她的母親卻拒絕承認(rèn)，依然維持著表面正常的家庭生活。壓抑的家庭給她的心靈流下了永久的傷痕。在她的記憶里，母親是保護(hù)者，卻不能給她安全感，父親很霸道，阻礙了她的生長空間。布爾茹瓦曾經(jīng)說過恐懼是一種痛苦，自己就象巴爾扎克小說里葛朗臺的女兒歐也妮,從沒有得當(dāng)長大成熟的機(jī)會。她的日記記錄了她童年以來的憤怒、罪惡感和被遺棄的孤獨(dú)感。用藝術(shù)來治療情感的創(chuàng)傷。
布爾茹瓦結(jié)婚后移居美國，從40年代到60年代，作品主要是女人與房間的題材，表達(dá)了女人與家的復(fù)雜關(guān)系。帶翅膀的人物（TheWingedFigure）(1948)，綜合女性的邪惡、控制欲和哺育的溫情?！杜灾摇罚‵emmesMaison）（1946）中一個頭顱被切斷的女性軀體，表現(xiàn)了被限制在家庭瑣事中的女人所受到的傷害。女人在西方神話原型里通常不可信任。在圣經(jīng)中，是夏娃偷食了禁果，使人從天堂墮落;希臘神話中，是潘多拉打開了神交給她保管的盒子，把各種致命的災(zāi)難釋放到人間。但是，這些關(guān)于女人的神話聯(lián)系著人類生存的根本問題：人從哪里來？性別意味著什么？為什么有邪惡和美好。在布爾茹瓦創(chuàng)作女人與家的主題時，西蒙?波伏瓦（SimonedeBeauvoir）的《第二性》（1949），貝蒂?弗里丹（BettyFriedan）的《女性的奧秘》(1963)相繼出版，在西方社會引起了一場重要的性別變革。80年代，羅伯特?梅普勒索普的相機(jī)曾經(jīng)捕捉到布爾茹瓦臉上掠過的諷刺性微笑。也許，她與波伏瓦、弗里丹一樣，早就看出了女人悲劇性命運(yùn)背后的真相。
在二十世紀(jì)70年代之前，布爾茹瓦與大多數(shù)女藝術(shù)家一樣，并沒有受到關(guān)注，直到琳達(dá)?諾克林（LindaNochlin）提出了那個至關(guān)重要的問題“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？”，重新審視了女性藝術(shù)家在西方藝術(shù)史上的地位。諾克林的貢獻(xiàn)不僅僅在于把女藝術(shù)家添加進(jìn)現(xiàn)存的西方藝術(shù)典范（canon）,而且探討了女性藝術(shù)家長期以來被遮蔽和被邊緣化的內(nèi)在原因。她指出，藝術(shù)機(jī)構(gòu)和教育體系沒有給予女性平等和公正的機(jī)會，阻礙了她們的發(fā)展。80年代，格里塞爾達(dá)?波洛克（GriseldaPollock）深化了諾克林的思想，她認(rèn)為女性藝術(shù)家僅僅爭取平等權(quán)利是不夠的，更重要的問題是要改變以父權(quán)為中心的結(jié)構(gòu)體系和評判標(biāo)準(zhǔn)，歸根結(jié)底，真正使女性處于次要地位的是以男性為主導(dǎo)的體制問題。
布爾茹瓦的創(chuàng)作似乎與女性主義思想的發(fā)展同步，甚至走在了前面，她的作品在70年代發(fā)生了重要變化，不再只限于述說女性先天性的不利地位，而且開始揭示父權(quán)結(jié)構(gòu)對于女性的壓抑。大型裝置《父親的解構(gòu)》（TheDestructionoftheFather）是她這一時期的(1974)代表作品。在一個幽僻的、令人恐懼、壓抑的劇場氛圍中，暗紅色的光線籠罩著一堆腫瘤般的球狀物，仿佛是膨脹的野心和陰謀。這件作品據(jù)說基于她少年時的幻想：吞噬他那個對母親不忠的父親。如果說畢加索希望用藝術(shù)揭穿女人的真實(shí)面目，布爾茹瓦則想用藝術(shù)拆穿了關(guān)于男人的神話。
從弗洛伊德的原型心理學(xué)上看，《父親的解構(gòu)》述說的是一個類似于俄狄普斯的神話，只是其中的主角換成了女人。而其中還隱藏著一個更深的斯芬克司之迷：這個故事的實(shí)質(zhì)不是在述說與兒子與父親之間的關(guān)系，而是女兒與母親之間的關(guān)系。因?yàn)樵谏裨挶澈竽莻€真實(shí)的故事中，不僅有不忠的丈夫和霸道的父親，還有不愿或者不敢正視現(xiàn)實(shí)的母親。他們共同構(gòu)筑了一個虛偽和壓抑的家，對于渴望知道真相的孩子來說，他們同樣代表著背叛。布爾茹瓦的作品在解構(gòu)父親的同時，也填補(bǔ)了母親在精神的空虛。
布爾茹瓦的雕塑經(jīng)常有意模糊內(nèi)在和外在、身體和心靈之間的界限，探討記憶的本質(zhì)和功能。對于她來說，空間并不存在，它只是生存結(jié)構(gòu)的隱喻。自80年代中期開始，布爾茹瓦創(chuàng)造過不同版本的《單人房間》（Cell）：一個小的走不進(jìn)去的房間，一個想象的舞臺。封閉的窗和掛著鐵鏈的門創(chuàng)造了一種令人恐懼的氣氛，如同監(jiān)獄的牢房。有的門關(guān)著，有的只開一條縫，有的敞開著，讓人窺視到房間里面憂郁的藍(lán)色。房間中央不是松軟的床，而是一大塊堅(jiān)硬的石頭，粗糙的石頭上面伸出一對精心雕琢的手臂。它們青筋畢露，十分逼真。這些身體的局部似乎有自己的生命，令人想起超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中夢境。那雙交織在一起的手意味著什么？是在相互愛撫還是角力？圓型的鏡子象征著監(jiān)視的眼睛，令這個神秘布景更象一個手術(shù)臺。以布爾茹瓦自己的話說，每一間牢房都述說著恐懼，恐懼本身就是痛苦。與布朗庫西的支架結(jié)構(gòu)的雕塑一樣，布爾茹瓦的牢房在結(jié)構(gòu)上也是一種雕塑元素，它是囚禁、捕捉和限制的象征符號。而牢房中的內(nèi)容，則是觀念中的觀念。勞拉?穆爾維（Laramulvey）曾經(jīng)運(yùn)用精神分析理論探討過凝視（gaze）在性別關(guān)系中的作用，這個如同囚室般的場景揭示視覺再現(xiàn)中潛藏的某種權(quán)利模式：作為男性凝視的對象，女性身體和形象難以擺脫被窺探和監(jiān)控的命運(yùn)。
在布爾茹瓦的作品里，編織有著特殊的象征意義，它與母親和家的記憶相關(guān)。這種記憶盤踞在藝術(shù)家的內(nèi)心世界猶如巨大蜘蛛。在第22屆圣保羅國際雙年展上，布爾茹瓦展示了一只正在織網(wǎng)的蜘蛛。這只巨大的蜘蛛象征著勤勉的編織和女性的魔力。它預(yù)示著憤怒、威脅、進(jìn)攻、防御、和渴望溝通，同時也代表勞作、給予、保護(hù)和遠(yuǎn)見。蜘蛛結(jié)網(wǎng)如同獵人捕獵，沒有人預(yù)先能知道結(jié)果，只是保持希望。而結(jié)網(wǎng)又如同家庭瑣事，看起來微不足道，但是重要的變革往往是從周圍的蛛絲螞跡發(fā)生的。布爾茹瓦的蜘蛛后來又在倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館、古根海姆藝術(shù)館等重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)前出現(xiàn)，仿佛藝術(shù)家自己，不停地尋找，永不滿足，不斷前進(jìn)，不受任何界限的阻礙。
布爾茹瓦的作品既有很強(qiáng)的自傳性，又有普遍性。經(jīng)歷20世紀(jì)的革命、世界大戰(zhàn)，烏托邦式幻想的破滅，藝術(shù)家用自己作品傳達(dá)了關(guān)于恐懼和希望的雙重信息。她有勇氣把自己的經(jīng)歷說出來，把自己最內(nèi)在的感覺表達(dá)出來，因?yàn)樗J(rèn)為只有能夠表達(dá)出自己真實(shí)情感的藝術(shù)家,才能被更多的人理解。當(dāng)紅的許多英國年輕一代女藝術(shù)家如維特瑞德（RachelWhiteread）、克羅斯（DorothyCross）,維恩（StellaVine）等人都受過她的影響。
正如以往的宗教與政治對藝術(shù)的影響一樣，同性戀的自由和女性主義作為重要的社會運(yùn)動表現(xiàn)在藝術(shù)上絲毫也不令人奇怪。如果藝術(shù)家不能把自己的藝術(shù)與更廣闊的社會實(shí)踐聯(lián)系起來，藝術(shù)的自由不過是虛幻。當(dāng)我們觀看梅普勒索普和布爾茹瓦的作品時，我們無法忽略性別的問題。他們對待性主題的態(tài)度直截了當(dāng)，沖破了世俗的禁忌，但是他們的目的不在于性本身，而在于揭露真相，表現(xiàn)真實(shí)。和許多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，梅普勒索普和布爾茹瓦以身體語言為政治策略，分別從同性和女性的角度，批評了自笛卡爾以來，西方理性主義以男性為中心的精神、心理、意識分離的知識體系和身體、精神二元對立的哲學(xué)觀。他們的實(shí)踐改變了文化單一性和等級制，使文化與更現(xiàn)實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)和生活方式互動，為人類文化身份提供了更復(fù)雜、更完整的圖像。
邵亦楊
本文原載于《美術(shù)觀察》，2009年第10期
