喻紅的繪畫是一種典型的寫實風格，沒有深奧的哲理和晦澀的題材，似乎無需解讀。但喻紅的作品是一個特定語境的產(chǎn)物，正是這個語境規(guī)定了其意義的生發(fā)。也就是說，喻紅作品的深層含義超越了畫面的內容，如果置換了語境，這種超越就不可能發(fā)生。因此釋讀喻紅不是對文本的單純解讀，而是解讀文本與語境的關系。

我在1991年的一篇文章中曾評論過喻紅的作品：“喻紅在“女畫家的世界”畫展上展出了一批女性肖像，盡管對象不同，神情各異，每幅畫在形式上也盡量拉開距離，但實際上是畫的她自己。這當然不是指她以自己為模特兒，而是說她把自己內心的追求與渴望偶像化了。這批畫在形式與內容上都具有波普藝術的特征，簡潔單純的構圖與色彩，風姿綽約的姿態(tài)，俏麗而缺乏個性的面容，這很容易使人想起時裝雜志中的模特女郎和時裝廣告的形式。不同的是，喻紅沒有像波普藝術那樣僅以商業(yè)文化的標志為歸宿，而是在這種風格上寄托了自己單純而浪漫的幻想，不管她將來會在生活中遇到怎樣的挑戰(zhàn)，至少人們在目前不會懷疑這個夢的真實性?！?《新學院派傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交結點》，1991年第4期《美術研究》。)現(xiàn)在看來，這段評論還沒有過時，它反映了90年代初中國現(xiàn)代美術處于—個重要的轉折期時，喻紅作為新生代畫家中的一員所獨具的風格與特征。嗡紅的作品有一種“夢幻般的清純”，她把單純的眼睛所看到的現(xiàn)實世界與心靈的幻想融合在一起，創(chuàng)造出一個充滿遐思的清麗世界。對她來說，這個世界有著兩重性：一個是折射出萬千變化的大世界，一個是以她的內心生活和周邊生活構成的小世界。

喻紅的學生時代正值80年代中后期，她屬于改變了中國現(xiàn)代美術進程的’85運動影響下的新一代人。但她在本質上是一個傳統(tǒng)的畫家。1988年喻紅從中央美術學院油畫系畢業(yè)后就留校任教，她是以扎實的學院基本功獲得這—機遇的，尤其是她在素描上的能力，早在附中的時候就反映出來了。喻紅的造型能力得益于細微的感覺和準確的觀察，這種特征實際上也奠定了她日后的創(chuàng)作基礎。在80年代的中國美術院校，所謂學院傳統(tǒng)是指50年代在俄蘇教學模式規(guī)范下的寫實技術，這種技術建立在俄羅斯民族畫派與社會主義現(xiàn)實主義相結合的基礎之上。到80年代，在對外開放的形勢下，又引進了一些歐洲古典主義學院派的技法，以中央美術學院為代表，形成了一種中國的油畫學院風格，并在“新古典畫風”的名義下，對80年代的中國寫實油畫發(fā)生了影響。毫無疑問，喻紅的寫實能力也是按照這個標準來衡量的。

喻紅的作品首次引起人們的關注是在1989年初的“人體藝術大展”，不管這個展覽的主導動機如何，它都是以學院藝術的觀念對社會倫理傳統(tǒng)的一次巨大沖擊，這在中國現(xiàn)代美術史上是絕無僅有的。年僅22歲的喻紅也正是在這次展覽上以她的個人方式表達7她對學院藝術與現(xiàn)代藝術的看法。這個時候的中國美術正是85運動的顛峰期，美術學院的學生一方面接受著學院的嚴格訓練，另一方面也關注著社會上的各種思潮，’85運動的實質是作為思想解放運動的一部分，在前衛(wèi)藝術觀念的支配下，以極其激進的方式對傳統(tǒng)的與既定的藝術規(guī)范進行激烈的反叛?！?5運動的要害也在于觀念大于藝術，西方現(xiàn)代藝術成為主要的批判武器，卻沒有來得及確立自身的藝術方位。而關注現(xiàn)代藝求的美院學生雖然沒有成為運動的參與者，卻為他／她們提供了在一定距離之外觀察現(xiàn)代藝術的獨特視角。

喻紅這一代人，承受著上面兩代人的壓力。第一代人是五六十年代受俄蘇現(xiàn)實主義傳統(tǒng)影響的老一輩藝術家，也就是直接訓練喻紅們的先生輩。他們在批判四人幫的文藝路線的同時，也力求恢復社會現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，對西方現(xiàn)代藝術充滿疑慮與拒斥，但由于他們處于藝術機構與學院的權威地位，往往成為青年藝術（第156頁）家的反叛對象。另一代人是他／她們的兄長輩，即“知青的—代”，達一代人成長于動亂年代，直接經(jīng)歷了生活的磨難，他們有著強烈的批判精神與歷史使命感，是思想解放運動的主要力量。在70年代末和80年代初，他們的批判精神體現(xiàn)在“傷痕美術”與“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”，到80年代中期，在國外信息大量涌入國門的形勢下，西方現(xiàn)代藝術就成為他們文化批判的旗幟。毫無疑問，這股思潮也給美院學生帶來很大的沖擊。喻紅和其他新生代畫家一樣，將這雙重的壓力轉換為雙重的優(yōu)勢，他／她們既以開放的、積極的姿態(tài)吸收現(xiàn)代藝術的知識，同時在嚴格的學院訓練的基礎上沒有盲從于潮流，形成了他／她們獨有的新學院派風格。

這個特點在喻紅參加“人體藝術大展”的作品中就反映了出來。在這種無主題的畫室作業(yè)中，喻紅是以一種平面化的風格拉開與傳統(tǒng)學院派油畫的距離的。平面化曾是西方早期現(xiàn)代主義藝術的主要特征，它既是對學院造型規(guī)范的反叛，也是建立個人風格的起點。在喻紅則是一種折中，在她形成明確的創(chuàng)作觀念之前，學院的基礎為她提供了初步的創(chuàng)作模式，然而在現(xiàn)代藝術思潮的影響下，她也意識到這種模式只意味著—種寫實技巧的展示和個性的喪失，因此，現(xiàn)代藝術最基本的語言——平面化也成為她改造學院模式的最基本的元素?，F(xiàn)代藝術的影響似乎是潛在的，并沒有成為喻紅的主動意識，這也決定了她日后的發(fā)展方向，她始終沒有接受真正前衛(wèi)的藝術觀念，而是按照個人的趣味在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進行選擇。這種趣味與她后來在新生代中的風格是一致的。喻紅在人體藝術中的平面化傾向也帶有裝飾性的意味，既沒有仿古典的褐灰色調，也沒有俄蘇畫派的銀灰色調，而是亮色與暗色、純色與灰色的平行并置，顯得雅致而單純。這種感覺來自她對形式的獨特理解，不管她后來如何變化，這種形式上的細膩感覺，都與她對生活的感受相—致。從表面看，形式是一種純藝術的追求，而實際上它是心靈的眼睛，透過這雙眼睛，整個世界也顯得亮麗而清純。這是理解喻紅的關鍵之一。

如果僅僅把喻紅定位在形式追求上是遠遠不夠的，雖然在中國當代油畫中堅實的寫實能力與個性化的風格總是人們判斷一個油畫家的基本標準。喻紅的脫穎而出則在于她在一個歷史的轉折時期與一種新的審美觀念不期而遇。在1990年和1991年，喻紅先后參加了兩個重要的展覽，這就是“女畫家的世界”與“新生代畫展”，雖然喻紅在這兩個展覽上的主要風格形成于1989年，但—種個人風格作為一種新思潮的體現(xiàn)，卻是在時間的過程中顯現(xiàn)出來的，由青年畫家群體所形成的“新生代”代表的是90年代的藝術思潮，而且還在一個更深的層次上折射著社會思潮?！靶律迸c“知青代”的最大區(qū)別是一種個人的現(xiàn)實主義取代了集體的理想主義。’85運動雖然突破了舊的壁壘，但卻沒有完成現(xiàn)代藝術的中國化轉型，它幾乎遠離中國的現(xiàn)實，只是在五花八門的西方現(xiàn)代藝術中呼喊與奔走，而80年代末期的中國，正在經(jīng)歷著一場偉大的然而是靜悄悄的革命，它不僅正在告別統(tǒng)治中國數(shù)十年的計劃經(jīng)濟，也在告別從70年代末和80年代初興起的精神革命。市場經(jīng)濟與商業(yè)社會的端倪，重新調整了個人與社會的關系，沒有經(jīng)歷那場精神革命的新生一代比任何人都更敏銳地感覺到這種變化，他們不是像“知青化”那樣來表現(xiàn)自我，而是在新的社會共系中尋找自我、實現(xiàn)自我。喻紅首先以一種嶄新的個人風格出現(xiàn)在“女畫家的世界”中，然后在“新生代畫展”中進一步確立了她在“新生代”中的地位。這種新風格實際上意味著一種思想方法的轉變，它是以個人人式對當代生活進行介入，個人價值的實現(xiàn)往往成為創(chuàng)作的潛在主題。

認真考察喻紅在這批作品中的平面化傾向，就可以看出她的語言資源與當時剛剛出現(xiàn)的現(xiàn)代都市文化有著密切聯(lián)系。波普藝術與西方早期現(xiàn)代主義幾乎相隔了一個世紀，但在80年代中期，它是和各個時段的現(xiàn)代藝術一同涌入中國的。在’85運動中，對波普藝術的誤讀體現(xiàn)在把它等同于純粹的達達行為，把它理解為一種單純的前衛(wèi)樣式，而波普藝術恰恰是在后現(xiàn)代主義的條件下，在當代商業(yè)社會的語境中的現(xiàn)代藝術的轉型。喻（第159頁）紅等人不是對波普藝術的抄襲，而是最早領悟到了都市文化對個人的影響，感受到了中國社會的這場靜悄悄的革命，她／他們不是把波普藝術作為文化反叛的旗幟，而是在對現(xiàn)實生活環(huán)境的檢驗中遭遇了波普藝術。如果說喻紅的風格與現(xiàn)實的關系，及新的價值觀的體現(xiàn)在1989年還不是反映得那么明顯的話，那么90年代中國藝術的發(fā)展，則證明了“新生代”怎樣順應了歷史的潮流，甚至領導了一個新潮流。應該指出，學院訓練的基礎為喻紅提供了觀察世界的眼睛和介入生活的手段。她在1990年前后創(chuàng)作的肖像畫系列實際上包含著一種語境的隱喻。她描繪的都是她周圍的人，由于主題的淡化，這些形象仿佛是一種符號式的無意義的存在，她們似乎都不處于特定的情節(jié)，沒有特定的身份。形象的無意義性代表了集體意義的消解和個體價值的凸現(xiàn)。在喻紅這批大多以“肖像”命名的畫中，畫中的人物具有雙重的性格，她們不僅反映了這一代人在當代都市文化環(huán)境下的生活方式，也反映了作者本人對當代文化的態(tài)度。以《紅綠相間的肖像》(1989)和《紅墻下的肖像》(1989)等作品為例，畫面的設計帶有明顯的大眾文化的特征，平涂的顏色、獨特的服飾和服裝模型式的姿勢，這不僅反映了消費文化的影響，也預示了這一代人對這種文化的親和性，當然也包括作者本人把她在生活中的趣味轉換為一種繪畫的語言。喻紅把她的自傳帶入了藝術，這也是這一代人共亨的自傳。事實上，歷史也就在這兒劃分出一條界線。隨著’85運動的終結，市場經(jīng)濟的發(fā)展，甚至藝術市場的興起，使藝術家越來越融入商業(yè)社會，逐漸由政治理想的承載者轉變?yōu)樵谏虡I(yè)社會的條件下實現(xiàn)個人價值的“經(jīng)濟人”。從這個意義上說，喻紅的作品超越了自身，它站一個歷史的交結點上。

“新生代”并不是一個運動，它是由“文革”后成長起來的一代人走上創(chuàng)造道路后在共同的價值取向上必然出現(xiàn)的趨勢，這個趨勢隨著價值取向的日益多元而逐漸消失。喻紅在90年代的創(chuàng)作則仍然沿襲看新生代的思路，達也說明喻紅是以她個人的感覺來體驗這個社會，而且是通過她對周邊生活的體驗反映出來的。（第160頁）可能“新生代”是中國當代藝術中最后一個影響深遠的群體現(xiàn)象了，但喻紅的藝術并沒有因為“新生代”的漲落而發(fā)生大的變化，區(qū)別只是在于，前期作品反映了個人經(jīng)驗與共同經(jīng)驗的不期而遇，一種個人的體驗進入了一個大的世界的空間；后來的作品則回復到單純的個人狀態(tài)，更多地體現(xiàn)了一種藝術的純粹與幻想，一個女性藝術家對生活及其生存狀態(tài)的獨特感受。喻紅的藝術像掠過中國當代藝術上空的一道美麗弧線，這道弧線是那么耀眼，甚至喻紅自己在相當長的時間內都會在這片光芒的籠罩之下。

作者：易英