在文化研究中，藝術(shù)史曾經(jīng)是一個(gè)自成一體的獨(dú)立領(lǐng)域，它與考古學(xué)和人類學(xué)等其它學(xué)科涇渭分明，較少關(guān)注文化和社會(huì)之間的交流。但是近年來(lái)，隨著視覺(jué)文化理論的興起，藝術(shù)史研究出現(xiàn)了很大變化，藝術(shù)史的研究結(jié)構(gòu)被重組，在系統(tǒng)上進(jìn)行了革新，它與社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等其它人文學(xué)科建立起新的關(guān)系，創(chuàng)造了新的可能。 參與推動(dòng)這場(chǎng)變革的，不僅僅有藝術(shù)史家，還有藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人，藝術(shù)行政機(jī)構(gòu)等。在這種新的形式下，由世界藝術(shù)史學(xué)會(huì)(CIHA) 組織、澳大利亞承辦的第32屆世界藝術(shù)史大會(huì)吸引了全世界藝術(shù)史家的目光。
中國(guó)加入世界藝術(shù)史協(xié)會(huì)
2008年1月13日至18日，被稱為“藝術(shù)史的奧林匹克”的世界藝術(shù)史大會(huì)在澳大利亞墨爾本召開(kāi)，匯聚來(lái)自47個(gè)國(guó)家的美術(shù)史家。 由中國(guó)美術(shù)史家學(xué)會(huì)籌委會(huì)派出的邵大箴、范迪安、鄭巖，與世界美術(shù)史大會(huì)原來(lái)邀請(qǐng)的張敢和邵亦楊組成的中國(guó)藝術(shù)史代表團(tuán)，首次參與了4年一度的世界藝術(shù)史盛會(huì)，并應(yīng)邀參加了本次理事會(huì)會(huì)議，代表中國(guó)藝術(shù)史家加入了世界藝術(shù)史協(xié)會(huì)，成為理事會(huì)成員。 中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安向大會(huì)理事會(huì)表示，中國(guó)愿意積極支持和參與國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)的各項(xiàng)活動(dòng)，爭(zhēng)取將來(lái)在中國(guó)舉辦相關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)中國(guó)和世界的藝術(shù)史界的學(xué)術(shù)交流。為歡迎中國(guó)藝術(shù)家史家的加入，組委會(huì)特別設(shè)立“中國(guó)的藝術(shù)史研究”專場(chǎng)，于2月15日召開(kāi)。由美國(guó)普林斯頓大學(xué)的教授考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann,）主持， 邵大箴和鄭巖分別以“五部美術(shù)史著述看中國(guó)美術(shù)史學(xué)界的研究狀況”和“近年來(lái)中國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)史的研究”為題做了精彩的學(xué)術(shù)演講，受到與會(huì)者的關(guān)注。本次大會(huì)的學(xué)術(shù)主席詹妮?安德森教授，大會(huì)理事會(huì)的主要成員，和國(guó)外的中國(guó)藝術(shù)研究專家們出席了會(huì)議并參加討論。與會(huì)者探討了大家共同關(guān)心的中國(guó)美術(shù)史家對(duì)世界美術(shù)史的貢獻(xiàn)問(wèn)題。同日，張敢和邵亦楊還在“跨文化的新博物館”和 “平行對(duì)話:20和21世紀(jì)的亞洲藝術(shù)”兩個(gè)會(huì)場(chǎng)，用英文做了關(guān)于“中國(guó)的新博物館與現(xiàn)代藝術(shù)”和“20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)對(duì)西方藝術(shù)的接受問(wèn)題”的學(xué)術(shù)報(bào)告，引起與會(huì)者興趣和熱烈討論。中國(guó)代表探討的問(wèn)題相互呼應(yīng)，在當(dāng)日形成中國(guó)問(wèn)題研究在世界美術(shù)史大會(huì)上的一個(gè)高潮。
跨文化vs全球化
這次大會(huì)的主題是“跨文化(Crossing Culture)”，副題為“沖突、移民和匯集 (Conflict, Migration and Convergence)。跨文化研究最初起源于19世紀(jì)的人類學(xué)，研究不同社會(huì)中人類行為和文化。20世紀(jì)初，跨文化研究擴(kuò)展到社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治學(xué)領(lǐng)域。隨著當(dāng)今世界各民族和文化交流的不斷增進(jìn),不同文化之間的交流的日益深入，21世紀(jì)的跨文化研究在各文化學(xué)科中都成為一個(gè)熱門(mén)課題，逐步取代了以往關(guān)于文化關(guān)系的比較學(xué)研究。與比較學(xué)不同的是，跨文化研究打破了文化同一性的假設(shè),它的重點(diǎn)不在于考察不同社會(huì)之間的文化特性的異同，而是運(yùn)用大量的數(shù)據(jù)分析樣本，顯示各種文化形成過(guò)程中的互動(dòng)關(guān)系。
跨文化研究興起于全球化背景下，但它首先對(duì)全球化理論提出質(zhì)疑：全球化擴(kuò)展的藝術(shù)史是否是新殖民主義的體現(xiàn)？全球化藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)有沒(méi)有威脅到各個(gè)不同國(guó)家和地區(qū)傳統(tǒng)的多元性？全球化藝術(shù)是否能夠改變西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)方法和概念？從跨文化研究的角度，我們可以看到：當(dāng)代藝術(shù)的全球有效性不過(guò)是一種幻覺(jué)， 藝術(shù)向第三世界的擴(kuò)展中從來(lái)都有膚淺化的可能，同時(shí)有還可能產(chǎn)生無(wú)聊的衍生物。以“跨文化”為主題，這次會(huì)議呼吁關(guān)注那些由于政治和文化原因被邊緣化了的國(guó)家和地區(qū)，特別是俄羅斯、中國(guó)和東歐等具有很強(qiáng)的美術(shù)史研究傳統(tǒng)的國(guó)家。另外，英語(yǔ)文化今年來(lái)對(duì)美術(shù)史的主導(dǎo)也受到質(zhì)疑。在蓋提(Getty)基金會(huì)的支持下，網(wǎng)上電子雜志《藝術(shù)史翻譯》（Journal of translation in Art History）正在建立，準(zhǔn)備翻譯那些以前被忽略的，非英語(yǔ)國(guó)家的美術(shù)史文本。
如果說(shuō)全球化趨向文化同一性，那么跨文化關(guān)注差異性，并研究溝通差異的方法。但是，跨文化理論并沒(méi)有取代全球化理論。它只是給我們提供了新的視點(diǎn)和思維方式。它讓我們看到,全球性也許還可以有其它的理解方式。比如說(shuō)，全球性并不一定是單一文化的主導(dǎo)，它可以表現(xiàn)為多種文化的并存。全球化未必意味著西方化，伊斯蘭文化、中國(guó)文化和其它非西方文化都可以在全球化過(guò)程中發(fā)揮重要的作用。
這次藝術(shù)史大會(huì)的主辦國(guó)澳大利亞緊緊抓住了當(dāng)前藝術(shù)研究的焦點(diǎn)問(wèn)題。作為移民國(guó)家，澳大利亞文化淵源決定了它在跨文化研究中得天獨(dú)厚的條件。所有澳大利亞人，即便是土著人，都是這個(gè)大陸上的移民，因此它的跨文化史自五萬(wàn)年前，第一個(gè)移民登上澳洲大陸就開(kāi)始了。在這個(gè)大陸上產(chǎn)生的世界上最古老的藝術(shù)形式之—巖畫(huà)，就是跨文化的產(chǎn)物。
在為期五天的會(huì)議中，各國(guó)學(xué)者圍繞“跨文化”這個(gè)主題，分19個(gè)小組重點(diǎn)討論了以下問(wèn)題：如何書(shū)寫(xiě)未來(lái)的全球性美術(shù)史？跨文化間交流對(duì)歷史和未來(lái)起到什么樣的作用？文化的混雜性在藝術(shù)史上怎樣體現(xiàn)出來(lái)？作為藝術(shù)主要機(jī)構(gòu)，博物館和藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)解決21世紀(jì)以來(lái)問(wèn)題起了什么樣的作用？是否應(yīng)該發(fā)明新的藝術(shù)史觀念和理論來(lái)應(yīng)對(duì)跨文化間的交流？
世界美術(shù)史 — 一個(gè)過(guò)時(shí)的概念？
在這次會(huì)議上，最引人矚目的是首日舉行的“世界美術(shù)史的觀念(The Idea of World Art History)”分組會(huì)，會(huì)上提出了“世界美術(shù)史這個(gè)概念是否過(guò)時(shí)了？如何書(shū)寫(xiě)未來(lái)的美術(shù)史”等問(wèn)題，這些提綱挈領(lǐng)的問(wèn)題不僅是這個(gè)小組，也是整個(gè)會(huì)議關(guān)注的中心。
實(shí)際上，全球性并不是一個(gè)全新的概念，它不過(guò)是國(guó)際化、世界性的延續(xù)。在歐洲歷史上，全球性的藝術(shù)史觀自文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)提出來(lái)了。自瓦薩里、溫克爾曼等人開(kāi)始，歷代藝術(shù)史家都期望能夠書(shū)寫(xiě)一個(gè)能夠包容所有時(shí)代和地區(qū)的完整的世界美術(shù)史。然而，從當(dāng)今跨文化研究的角度看，以往的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)一直有很大的局限性。它們總是預(yù)先設(shè)置了規(guī)范，把某些地區(qū)、人物、國(guó)家設(shè)定為中心，而忽視了其它地區(qū)和人群的存在。盡管藝術(shù)史研究的范圍已經(jīng)擴(kuò)展到了全球各地，但這種藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)方式顯然不夠全球性。
那么，有沒(méi)有真正的全球性世界藝術(shù)史存在？ 世界藝術(shù)史有必要包括全球所有的時(shí)間和地點(diǎn)的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r嗎？世界藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的標(biāo)準(zhǔn)概念是從歐洲傳統(tǒng)，特別啟蒙運(yùn)動(dòng)之后形成的，這些標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該保留下去還是過(guò)時(shí)了？源于西方的觀念對(duì)其它地方的文化是否有效？非歐洲的傳統(tǒng)是否能提供其它模式？藝術(shù)在不同地區(qū)是否有相似的形式、觀念、功能和目的？在藝術(shù)史的解讀上有沒(méi)有地方性和國(guó)家性的區(qū)別？如何能夠改變西方藝術(shù)史的模式同時(shí)又不喪失藝術(shù)史討論的主題？目前存在的全球性藝術(shù)市場(chǎng)，屬于當(dāng)代藝術(shù)的全球性本質(zhì)，還是歷史的延續(xù)？也許，全球性的藝術(shù)史可以體現(xiàn)為世界各地區(qū)之間的交流史。當(dāng)我們書(shū)寫(xiě)未來(lái)的世界藝術(shù)史時(shí)，可以不必考慮再次增加藝術(shù)史書(shū)本的厚度，而是可以更多地考慮在各種族、性別和文化之間建立起跨越時(shí)空的聯(lián)系。
藝術(shù)的當(dāng)代性和它的跨文化史
如果說(shuō)，所有的歷史都是當(dāng)代的，那么，所有的未來(lái)也是當(dāng)代的。因?yàn)?，時(shí)間有三種形態(tài)：過(guò)去的現(xiàn)在時(shí)，現(xiàn)在的現(xiàn)在時(shí)，和未來(lái)的現(xiàn)在時(shí)。早在公元四世紀(jì)，羅馬帝國(guó)的基督教思想家?jiàn)W古斯?。⊿t. Augustine）就曾經(jīng)用這樣的話提醒我們：每一種時(shí)間概念都只存在于現(xiàn)在，它們都與當(dāng)代性有關(guān)。
在這次會(huì)議上，藝術(shù)的當(dāng)代性和歷史觀同樣受到關(guān)注?！八囆g(shù)的當(dāng)代性和它的跨文化史（Contemporaneity in art and its history across cultures）”小組討論了兩個(gè)主題：一、在跨文化史中視覺(jué)藝術(shù)的當(dāng)代性。二、當(dāng)代藝術(shù)變革的跨文化本質(zhì)。
當(dāng)代藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代主義超越主要表現(xiàn)在當(dāng)代性上，特別是對(duì)“去殖民化”和“全球化”這些當(dāng)代問(wèn)題的正面回應(yīng)上。如果說(shuō)后現(xiàn)代是“無(wú)所不可”的，那么當(dāng)代藝術(shù)再次呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義時(shí)期的先鋒性、創(chuàng)造力和吸引力。 與現(xiàn)代藝術(shù)不同的是，當(dāng)代的藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)有意打破歐美中心論，跨越文化之間的界限。當(dāng)代最有影響力的藝術(shù)不僅僅在一、兩個(gè)中心，而且在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生。當(dāng)今最有創(chuàng)造力的藝術(shù)家通常是那些具有多重文化背景的藝術(shù)家。
這一組提出的一系列問(wèn)題有：“自60年代以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期開(kāi)始，跨文化觀念如何影響到藝術(shù)研究？當(dāng)代性是否總是即時(shí)的和前瞻的？波普藝術(shù)是否被限制在商業(yè)文化主導(dǎo)的社會(huì)里？ 現(xiàn)代藝術(shù)是否因?yàn)椴荒芘c地區(qū)性的現(xiàn)代主義融合而過(guò)時(shí)?當(dāng)代性是否有文化和時(shí)間上的差異? 后現(xiàn)代足以解釋當(dāng)今的跨文化邏輯嗎？這些問(wèn)題體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)研究的新方向。
文藝復(fù)興是雜種？
在其經(jīng)典著作《西方藝術(shù)的復(fù)興和新生》中，潘諾夫斯基最關(guān)注的是各種古代遺跡所代表的古典藝術(shù)的復(fù)興。 從瓦薩里到潘諾夫斯基，文藝復(fù)興的觀念被展現(xiàn)為一個(gè)與舊時(shí)代決裂的新時(shí)代;一個(gè)回到忘卻已久的、古典原則的時(shí)代; 一個(gè)恢復(fù)古典 “純凈”藝術(shù)的全新開(kāi)始。然而，的古代希臘、羅馬所代表的古典藝術(shù)的產(chǎn)生并非從零開(kāi)始，文藝復(fù)興的輝煌也并非如圣母受孕般突然間從天而降。文藝復(fù)興的許多學(xué)院、習(xí)俗和觀念都來(lái)自于中世紀(jì)時(shí)代。
“歐洲和它之外的混雜的文藝復(fù)興”（Hybrid Renaissances in Europe and beyond）一組，所探討的是文藝復(fù)興藝術(shù)形式的混雜性，折衷主義，關(guān)注那些與其它時(shí)代文化間的相互影響，產(chǎn)生交流和發(fā)生沖突的藝術(shù)作品。 論文的主題集中在自15世紀(jì)以來(lái)文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)中世紀(jì)時(shí)期藝術(shù)的破壞、移置、融合和重新利用上，研究一件作品中存在的具有潛在矛盾的風(fēng)格、主題和觀念，以及這一時(shí)期理論和創(chuàng)作上的延續(xù)性和斷裂，藝術(shù)品評(píng)觀的轉(zhuǎn)變，文藝復(fù)興藝術(shù)的傳播對(duì)世界上其它地區(qū)藝術(shù)、歷史和傳統(tǒng)的影響。研究者提出的問(wèn)題是：自19世紀(jì)以來(lái)，隨著近現(xiàn)代社會(huì)品味、價(jià)值觀的改變，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品在世界博物館中陳列方式的變化，哪一種更突出？哪一種被忽略了？
神圣卻不純潔？
在藝術(shù)史中，藝術(shù)史家經(jīng)常寫(xiě)到宗教藝術(shù)作品，卻沒(méi)有對(duì)宗教藝術(shù)所建構(gòu)的“神圣性” 在當(dāng)時(shí)特定的歷史文本下形成的依據(jù)做足夠的認(rèn)定。近年來(lái)，越來(lái)越多的學(xué)者質(zhì)疑了所謂神圣的視覺(jué)再現(xiàn)和教會(huì)的宗教主張之間過(guò)于簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的嘲弄和破壞，同樣揭示出藝術(shù)史上長(zhǎng)期存在著對(duì)宗教藝術(shù)過(guò)于簡(jiǎn)單化的解釋。在他們看來(lái)，“神圣性”既非從天而降,也并非純潔無(wú)瑕，神圣感的營(yíng)造從來(lái)都有更復(fù)雜的社會(huì)、政治因素。
宗教其實(shí)并不是在單一文化中產(chǎn)生的，“神圣性”也并不只存在于西方社會(huì)中。亞洲的佛教也產(chǎn)生了各種神圣的藝術(shù)形式。比如佛教圖像吸收印度的婆羅門(mén)教、西方的古典傳統(tǒng)、伊朗風(fēng)格、薩滿教、道教和日本神道教等多種宗教和文化風(fēng)格的影響，最后才形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。20世紀(jì)以來(lái)，佛教圖像又被吸收到西方視覺(jué)藝術(shù)體系之中。
以“跨文化的神圣性(The Sacred across Cultures)”為專題，研究者從贊助人、捐贈(zèng)人、神職人員、朝圣者等不同角度探討了關(guān)于藝術(shù)形式的“神圣化”處理、圖像文本和理論等問(wèn)題。從多種理論角度研究與視覺(jué)藝術(shù)相關(guān)的“神圣感”的傳播，特別關(guān)注這種“神圣感”在跨文化傳播中何時(shí)被接受、何時(shí)被拒絕的狀況。
流動(dòng)的邊界：地中海的文化實(shí)驗(yàn)
跨越文化的交流并不是近期才有的現(xiàn)象，早在中世紀(jì)時(shí)，地中海地區(qū)就一直是文化遭遇、交換和沖突的交匯點(diǎn)，新生雜交藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。拜占廷，伊斯蘭，猶太和西方基督教共同書(shū)寫(xiě)著這個(gè)地區(qū)藝術(shù)史。在“流動(dòng)的邊界：地中海藝術(shù)史（500 -1500年）”分組會(huì)上，藝術(shù)史家們考察了文藝復(fù)興之前，世界上跨文化交流最活躍地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。不同的宗教、文化在地中海藝術(shù)史上的對(duì)話可通過(guò)以下問(wèn)題考察：對(duì)不同時(shí)期古代文物的看法; 交換的網(wǎng)絡(luò)（宮廷和官方的）; 朝圣者和移民之間的物品和禮品交易（當(dāng)時(shí)的日用品有可能成為今日的文物和藝術(shù)品）;東西之間海路、沿海城市和島嶼在文化交流中的作用; 文化交匯地點(diǎn)的藝術(shù); 所謂雜交藝術(shù)風(fēng)格的運(yùn)用和活力; 藝術(shù)和知識(shí)系統(tǒng)的交匯與分歧; 在拜占廷，伊斯蘭，猶太和基督教圣地對(duì)待圖像、裝飾的不同觀念。藝術(shù)史家從不同角度想象當(dāng)時(shí)的文化和地理情境，分析地中海世界在當(dāng)時(shí)被當(dāng)作“全球性（globality）”文明的模式，和在此后被發(fā)現(xiàn)和被征服的過(guò)程中，與歐洲藝術(shù)觀念的摩擦。
文化交流形成現(xiàn)代世界？
社會(huì)通過(guò)交換建構(gòu)自身。交換存在于社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，本土的與外來(lái)的、農(nóng)村與城市、地區(qū)與國(guó)家之間。16世紀(jì)以來(lái)，歐洲與美洲、亞洲和非洲等其它地區(qū)就開(kāi)始了廣泛接觸。但是，文化交流史并不象人們過(guò)去想象的那樣，是一個(gè)美好、順利、史詩(shī)般的歷程。接觸和交流的過(guò)程通常是令人激動(dòng)的，也是令人痛苦的，不同地區(qū)在接觸過(guò)程中所傳播的不僅僅有藝術(shù)、風(fēng)俗、時(shí)尚等積極的文化因素，同樣也有疾病和陋習(xí)。近年來(lái)的研究發(fā)現(xiàn)，這種世界范圍的生產(chǎn)、消費(fèi)和挪用，無(wú)論是所謂高貴的、還是低俗的，都是現(xiàn)代性概念形成的重要因素。 對(duì)于社會(huì)的進(jìn)步和文化的發(fā)展來(lái)說(shuō)，開(kāi)放的交流和接觸是必須的，現(xiàn)代世界在交流中形成。
“現(xiàn)代世界形成中的文化藝術(shù)交流（Cultural and Artistic Exchange in the Making of the Modern World, 1500-1900）”一組，討論了在現(xiàn)代世界體系形成過(guò)程中，藝術(shù)和圖像在各種復(fù)雜、甚至矛盾的文本之間的交換，并提出了一系列問(wèn)題：文化交流是否揭示了不同地區(qū)、社會(huì)和階級(jí)矛盾關(guān)系的本質(zhì)？與外來(lái)文化的接觸在何種程度上，導(dǎo)致了本土知識(shí)的混合或者說(shuō)新的文化景象，從而改變了異域文化和文化自省的主題？
文化移植與文化斷裂
在現(xiàn)代社會(huì)的交流這個(gè)大主題下展開(kāi)的各分組討論會(huì)還有“藝術(shù)與遷移” 、“記憶與建筑”等，它們都涉及文化移植與斷裂的內(nèi)容。在文化交流過(guò)程中，移民的作用不可低估。他們?cè)谛颅h(huán)境下創(chuàng)作的藝術(shù)作品，通常表達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)的回憶和思念。同時(shí)，地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換和新的現(xiàn)實(shí)感受， 也會(huì)使他們迸發(fā)出新的創(chuàng)作能量。移民藝術(shù)家與新家鄉(xiāng)的主流文化融合，改變了以往的傳統(tǒng)和藝術(shù)趣味。
“藝術(shù)與遷移（Art and Migration）”一組的論文關(guān)注移民和文化移植現(xiàn)象，在不同品位和文化規(guī)范間的相互影響。移民和文化移植并不是現(xiàn)代社會(huì)特有的現(xiàn)象。比如，在前現(xiàn)代時(shí)期，歐洲移民對(duì)中世紀(jì)的懷舊和思鄉(xiāng)曾導(dǎo)致美國(guó)和英國(guó)建筑和裝飾中的哥特式藝術(shù)的復(fù)興。自19世紀(jì)以來(lái)，亞洲、非洲的移民和美洲、澳大利亞土著人的藝術(shù)也都曾影響過(guò)主流的當(dāng)代藝術(shù)。中國(guó)、印度、日本和韓國(guó)移民藝術(shù)家在20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)中也有突出表現(xiàn)。他們把接觸到的新文化與自己原有的文化傳統(tǒng)結(jié)合，積極促進(jìn)了文化之間的交流，和新藝術(shù)的產(chǎn)生。
移民和文化移植現(xiàn)象也不僅僅存在于不同地域和民族之間。在同一地區(qū)，由于城市化的興起，也有可能產(chǎn)生移民和文化斷裂。中國(guó)的城市化現(xiàn)象引起的移民問(wèn)題，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化之間的斷裂等問(wèn)題，同樣引起與會(huì)者的關(guān)注。
在全球化趨勢(shì)下，抗拒文化斷裂的關(guān)鍵是保存記憶。建筑既是文化交流的中介，也是人類記憶的貯藏史。建筑空間貯藏著人類社會(huì)中有關(guān)國(guó)家、民族、宗教、家庭和個(gè)人的各種各樣的記憶。因此對(duì)于建筑的破壞可能導(dǎo)致集體與個(gè)體的記憶的喪失。以“記憶與建筑（Memory and Architecture）”為主題的分組會(huì)，圍繞著諸如“建筑和記憶是如何隨著時(shí)間而改變的？外來(lái)因素怎樣通過(guò)文化記憶的重組改變了本土傳統(tǒng)？大腦對(duì)于空間的記憶是否會(huì)隨著建筑的改變而改變？”等一列問(wèn)題，探討了建筑在記憶傳達(dá)中的轉(zhuǎn)變，比如在跨越地理邊界的文化轉(zhuǎn)型期，記憶所起的作用。在不同的文化條件下，建筑被銘記或是誤記的方式。
跨文化的博物館與藝術(shù)收藏
博物館的存在是為了展示自身的藝術(shù)魅力，還是為展示藝術(shù)作品的魅力？這個(gè)邁克爾?布朗尼（Michael Brawne）在現(xiàn)代主義盛期提出的問(wèn)題至今仍然有效。他所定義的新博物館和畫(huà)廊，是藝術(shù)品與觀眾相遇的場(chǎng)所，在藝術(shù)品和個(gè)人之間建立了交流的可能。 此后，博物館成為表達(dá)民族文化身份的重要場(chǎng)所。但是，為個(gè)人和本民族的歷史和記憶提供展示的機(jī)會(huì)并不是藝術(shù)博物館存在的唯一理由。在全球化藝術(shù)的發(fā)展中，博物館越來(lái)越趨向于跨越文化之間的界線。新設(shè)計(jì)的博物館本身就是文化交換的產(chǎn)物，它們不僅保存并展示不同文化的藝術(shù)作品，而且交換和解讀不同文化藝術(shù)間的信息。新博物館以新的方式，為更多的人了解他人和其他文化創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。
跨文化的新博物館（New Museums Across Cultures）一組識(shí)別、分享和分析全球性博物館和畫(huà)廊的跨文化問(wèn)題，內(nèi)容涉及：收藏史，多重文化身份的呈現(xiàn)和相關(guān)問(wèn)題的研究、解讀。會(huì)上提出的問(wèn)題有：跨文化問(wèn)題如何影響博物館的新政策、新建筑設(shè)計(jì)、新技術(shù)引進(jìn)？新博物館的例證對(duì)藝術(shù)品的解讀和藝術(shù)家實(shí)踐產(chǎn)生了什么樣的作用？
博物館學(xué)、藝術(shù)收藏是與藝術(shù)史相關(guān)的新興學(xué)科。對(duì)跨文化的藝術(shù)傳播的研究可以暴露世界政治的分配和經(jīng)濟(jì)走向。物質(zhì)傳播是構(gòu)成博物館收藏的重要環(huán)節(jié)。各種物質(zhì)在不同時(shí)期和不同地區(qū)具有不同的文化意義，比如歷史上對(duì)阿富汗天青石的爭(zhēng)奪、威尼斯的色彩交易，埃及木乃伊的發(fā)現(xiàn)，環(huán)太平洋地區(qū)珍珠貝殼作為貨幣的交換都是很好的例證。這些物質(zhì)在文化傳播中所體現(xiàn)的圖騰和圖像的重要性甚至超越了它們?cè)谠瓉?lái)環(huán)境之中的重要性。
在不同文化背景下, 藝術(shù)的概念、藝術(shù)交易的角色、人們對(duì)某種物質(zhì)的迷戀程度,在藝術(shù)品貿(mào)易中不斷變化著。比如16世紀(jì)自墨西哥到維也納的羽毛交易, 古代雕像在后來(lái)文化中的再利用，來(lái)自非西方傳統(tǒng)的圣物市場(chǎng)都是跨文化物質(zhì)交流的具體例證?！按┰轿幕奈镔|(zhì)性（Materiality across Culture）”這個(gè)主題挑戰(zhàn)了人們對(duì)廣義的物質(zhì)保護(hù)的理解。一旦將藝術(shù)品從原來(lái)的環(huán)境中抽離出來(lái)，放入私人或博物館收藏。它們隱形的文化重要性如何被識(shí)別和保存呢？現(xiàn)代保存方法是否能夠給予來(lái)源于不同文化的物質(zhì)以足夠的理解呢？
“欲望的經(jīng)濟(jì)：藝術(shù)收藏和跨文化交易（Economies of Desire: Art Collecting and Dealing Across Cultures）”一組展開(kāi)了藝術(shù)市場(chǎng)和收藏之間的學(xué)科對(duì)話，特別關(guān)注跨文化交易背后的問(wèn)題。以歐美藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)近年來(lái)大量增加對(duì)亞洲和土著藝術(shù)的收藏為例，學(xué)者們圍繞著“誰(shuí)從這種交易中得到了更多的好處？不同的價(jià)值觀和對(duì)藝術(shù)作品的不同理解在收藏和展示過(guò)程中如何被協(xié)調(diào)？”等問(wèn)題發(fā)言，分析了以交易為目的跨文化藝術(shù)活動(dòng)所包涵的政治、經(jīng)濟(jì)策略和文化多元性。
土著藝術(shù)與文化機(jī)構(gòu)
在1984年的展覽《毛利：來(lái)自新西蘭的毛利藝術(shù)展》上，毛利批評(píng)家米德（ Hirini Moko Mead）寫(xiě)道: “從西方傳統(tǒng)借鑒來(lái)的新形式，被介紹到毛利世界。在歐洲的藝術(shù)學(xué)院受過(guò)訓(xùn)練的毛利藝術(shù)家充當(dāng)了改變毛利藝術(shù)的先鋒。毛利藝術(shù)變得比任何時(shí)候都激進(jìn)。沒(méi)有人知道他們突然間的大膽創(chuàng)新是出于對(duì)新藝術(shù)的愛(ài)和理解，還是借機(jī)點(diǎn)燃破壞傳統(tǒng)的火焰?！?nbsp; 米德的評(píng)論說(shuō)出了土著社會(huì)在經(jīng)歷了殖民之后遭受的文化壓抑問(wèn)題：無(wú)論在新西蘭、澳大利亞還是美洲，原住民都面臨著同樣的問(wèn)題。他們的傳統(tǒng)生活方式被破壞，自然資源、文化珍藏被掠奪，財(cái)產(chǎn)被沒(méi)收，文化傳統(tǒng)被 “征服者”改寫(xiě)。他們憤怒卻又無(wú)助。
近年來(lái)，許多在西方機(jī)構(gòu)中學(xué)習(xí)過(guò)的土著藝術(shù)家、藝術(shù)史家和策展人挑戰(zhàn)以往的偏見(jiàn)。在澳大利亞，盡管在過(guò)去的二十年中，土著人在藝術(shù)機(jī)構(gòu)，比如在博物館中工作的比例不斷增加,他們自己的聲音卻并沒(méi)有壯大起來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)界的權(quán)利結(jié)構(gòu)并沒(méi)有改變。在歐洲，新的博物館正在建立，比如巴黎新建的博物館Musée du quai Branly，以增進(jìn)文化間的對(duì)話為目的，新的方式重新展示了從前被認(rèn)為是原始主義的收藏，挑戰(zhàn)了“原始”和“部落”藝術(shù)這樣的分類。無(wú)論21世紀(jì)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)經(jīng)過(guò)何等修飾，其中的權(quán)利的中心和各種文化藝術(shù)之間的關(guān)系、地位是否真的改變了呢？“土著/原住，藝術(shù)/文化和機(jī)構(gòu)（Indigeneity/Aboriginality, Art/Culture and Institutions）”一組的研究再訪了權(quán)利與殖民的問(wèn)題，但是避開(kāi)了殖民主義與后殖民主義這樣的老舊標(biāo)簽。
全球化現(xiàn)代藝術(shù): 天翻地覆的世界
盡管現(xiàn)代藝術(shù)是歐洲的發(fā)明,它早已成為全球化的藝術(shù)實(shí)踐?，F(xiàn)代藝術(shù)家們跨越東西南北，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)在地理和文化上界限。更何況，亞洲、非洲、南美、澳大利亞等非地區(qū)國(guó)家對(duì)現(xiàn)代主義從來(lái)都有自己的理解和貢獻(xiàn)。全球性現(xiàn)代藝術(shù)是既有競(jìng)爭(zhēng)又有交流的歷史？ “全球化現(xiàn)代藝術(shù): 由里及外和上下顛倒的世界（Global Modern Art: The World Inside Out and Upside Down）”從以南北半球之間關(guān)系的角度，探討了現(xiàn)代藝術(shù)中的文化游牧的問(wèn)題。 與會(huì)者提出的問(wèn)題是：藝術(shù)家在歐美以外的生活和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)主流藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響？具有跨文化經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)全球化現(xiàn)代藝術(shù)做出了什么樣的貢獻(xiàn)？
在跨文化的現(xiàn)代藝術(shù)中，亞洲藝術(shù)研究具有十分重要的地位。這不僅因?yàn)閬喼抻兄凭玫臍v史，而且因?yàn)閬?lái)自亞洲的藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)中所具有的重要地位，亞洲的現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)在全球化進(jìn)程中的加速發(fā)展。盡管新藝術(shù)“文本”或“藝術(shù)語(yǔ)境”在亞洲不斷出現(xiàn)，但是亞洲藝術(shù)史上對(duì)外來(lái)藝術(shù)的接受和藝術(shù)觀念的變化，長(zhǎng)期以來(lái)卻被忽視了。平行對(duì)話:20和21世紀(jì)的亞洲藝術(shù)(Parallel Conversions: Asian art histories in the 20th and 21st centuries) 一組分析了亞洲現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的流程，并探討外來(lái)藝術(shù)觀念如何在新語(yǔ)境變?yōu)樾隆八囆g(shù)語(yǔ)言”。對(duì)亞洲藝術(shù)的研究，有可能擴(kuò)充藝術(shù)史自身的方法和范圍，為世界藝術(shù)史研究提供新的觀念。比如：現(xiàn)代性在世界上是同一的，還是有另一種現(xiàn)代性？這個(gè)問(wèn)題一直是亞洲現(xiàn)代藝術(shù)研究的一個(gè)焦點(diǎn)。
霍米·芭芭PK 尼爾·邁克格爾，理論與史學(xué)的匹配
這次大會(huì)最吸引人的節(jié)目是哈佛大學(xué)教授，后結(jié)構(gòu)主義文化理論家霍米?芭芭（Homi K Bhabha）所做的“論全球記憶：對(duì)野蠻傳輸?shù)某了肌睂ｎ}演講。墨爾本大學(xué)只能容納500人的禮堂爆滿，許多人只能靠外面的屏幕一睹這為文化界明星的風(fēng)采。盡管繞開(kāi)了后殖民的概念，霍米?芭芭討論的仍然是全球化語(yǔ)境下的民族主義和文化身份問(wèn)題。
藝術(shù)史家，大英博物館館長(zhǎng)尼爾?邁克格爾（Neil MacGregor）為大會(huì)做了收尾演講。他以大英博物館的非洲和印度藏品為例，做了“論全球城市的全球收藏”的報(bào)告。與演講明星霍米?芭芭充滿激情的觀念性演講相反，尼爾?邁克格爾的演講很平實(shí)，他以一件裝飾著中國(guó)紋樣的陶瓷盤(pán)為例開(kāi)場(chǎng)，著重闡述了博物館收藏的全球性意義。
小結(jié)
從這次大會(huì)的多個(gè)議題可以看出跨文化研究呈現(xiàn)為多個(gè)層面，它們之間有許多重疊和聯(lián)系?？缥幕芯吭诟鱾€(gè)國(guó)家和地區(qū)側(cè)重的方向也有所不同。在目前國(guó)際形式下，跨文化研究在歐美國(guó)家，主要針對(duì)中東和穆斯林國(guó)家之間的文化和宗教沖突; 在澳大利亞，主要研究對(duì)象是歐洲移民和土著文化之間的關(guān)系，以及澳大利亞這個(gè)傳統(tǒng)上以歐美文化為主導(dǎo)的國(guó)家與亞洲各國(guó)的文化關(guān)系問(wèn)題; 在亞洲各國(guó)，跨文化研究的對(duì)象主要還是各國(guó)本土文化與歐美文化的關(guān)系; 在中國(guó)開(kāi)展跨文化研究，有可能補(bǔ)充和完善以往的中西比較學(xué)的研究成果。
在近年來(lái)興起的視覺(jué)文化理論影響下，藝術(shù)史研究的內(nèi)容越來(lái)越廣泛，它不僅包括博物館學(xué)、藝術(shù)收藏、當(dāng)代批評(píng)等傳統(tǒng)相關(guān)學(xué)科，而且更廣泛地涉及到人文學(xué)、考古學(xué)、文化、經(jīng)濟(jì)、法律、博物館學(xué)和社會(huì)學(xué)內(nèi)容。藝術(shù)史研究對(duì)象不僅僅是具體的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，而且還關(guān)注那些跨越文化界限，支持和傳播藝術(shù)作品的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。殖民（后殖民）主義、女性（后女性）主義、地域性、邊緣性與中心等等后現(xiàn)代研究中的熱門(mén)課題沒(méi)有被列為大會(huì)的主要議題，這種狀況并不是因?yàn)檫@些論題不再重要，正相反，說(shuō)明這些課題所提供的新角度已經(jīng)被廣泛接受，并且滲入到各個(gè)研究領(lǐng)域之中。比如跨文化研究就融入了70年代的中心(centre)/邊緣論(periphery)、80年代“雜種(hybridity)/身份（Identity）論、90年代全球化過(guò)程中的“文化流動(dòng)（cultural flows）”理論，傳承并超越了后殖民主義學(xué)說(shuō)。 如伊戈?duì)栴D（Terry Eagleton） 在《理論之后》（After Theory）中的著名論述，“文化理論…不能再堅(jiān)持重復(fù)關(guān)于階級(jí)、種族和性別的同一種敘述方式。它需要加強(qiáng)裝備, 打破正統(tǒng)的扼制，探索新的題目?！?nbsp;在后現(xiàn)代主義衰落之后，新興的跨文化研究超越了東西兩極的政治文化關(guān)系，打破了歐美中心論，反映了9/11 之后更為復(fù)雜的國(guó)際政治局勢(shì)。
在跨文化這個(gè)主題下，藝術(shù)史研究中的民族和地域的界限在這此會(huì)議上被進(jìn)一步打破，各國(guó)美術(shù)史都不再是各國(guó)自己的專利，跨地域研究的情況相當(dāng)普遍。在當(dāng)前的國(guó)際政治局勢(shì)下，文化沖突最大的中東地區(qū)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展最快的中國(guó)是研究的兩大熱點(diǎn)。以中國(guó)藝術(shù)為例，無(wú)論當(dāng)代藝術(shù)還是美術(shù)史學(xué)，都受到各國(guó)學(xué)者的關(guān)注，在各組會(huì)議中，不斷被引為例證。同時(shí)，歐美以外的美術(shù)史家對(duì)世界美術(shù)史的貢獻(xiàn)也受到了一定認(rèn)可。中國(guó)、日本、韓國(guó)、阿根廷等國(guó)研究西方美術(shù)史的專家不僅應(yīng)邀參加了學(xué)術(shù)會(huì)議，而且擔(dān)任了不同小組的主持工作。
世界美術(shù)史大會(huì)本身就是一個(gè)跨文化實(shí)踐的范例，各國(guó)學(xué)者通過(guò)交流，加強(qiáng)了民族之間合作，建立了新的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，從不同角度提出了自己的新的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和問(wèn)題。許多專家指出，西方藝術(shù)史家對(duì)歐美以外的美術(shù)史研究狀況的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?？缥幕乃囆g(shù)史研究只是剛剛開(kāi)始，在這次會(huì)議上，學(xué)者們提出的問(wèn)題遠(yuǎn)比解決的問(wèn)題多，新的思路激發(fā)了學(xué)者們的靈感，為未來(lái)的美術(shù)史研究指出了新的方向,并提供了更多的可能性。
邵亦楊
本文原載于《美術(shù)觀察》，2008年第4期
[1] 可參見(jiàn)拙作 “從形式美學(xué)到視覺(jué)文化”, 《美術(shù)觀察》，2003 , 1。
[2] CIHA-世界美術(shù)史協(xié)會(huì)(International Committee of the History of Arts) 是聯(lián)合國(guó)教科文承認(rèn)的組織。世界藝術(shù)史大會(huì)每四年舉行一次，由各國(guó)分會(huì)定期舉行申請(qǐng)舉辦，并定期舉行在各會(huì)員國(guó)舉行分會(huì)，促進(jìn)世界上不同地方的藝術(shù)史家進(jìn)行交流。
[3]世界美術(shù)家協(xié)會(huì)理事會(huì)于去年6月在巴黎正式批準(zhǔn)中國(guó)美術(shù)史家學(xué)會(huì)(籌)為正式成員，朱青生為中國(guó)加入世界美術(shù)史協(xié)會(huì)做了大量工作。鮑玉珩也為這次大會(huì)開(kāi)設(shè)中國(guó)專場(chǎng)討論會(huì)做了很多努力，他們臨時(shí)因故未能出席會(huì)議。
[4] 關(guān)于奧古斯丁,可參閱Christopher Kirwin, Augustine, The Arguments of the Philosophers. Routledge,
[5] 有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代主義的超越，可參見(jiàn)拙作《后現(xiàn)代之后》，上海美術(shù)出版社，2008年1月。
[6] Erwin Panofsky，Renaissance and Renascences in Western Art， Stockholm, 1960
[7] 關(guān)于跨文化接觸理論，可參見(jiàn)Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Routledge,
[8] Michael Brawne，The New Museum: Architecture And Display，NY: Frederick A. Praeger, 1968.
[9]Hirini Moko Mead,exhibition catalogue, Te Maori: Maori art from New Zealand collections,
1984.
[10]參見(jiàn)Ardun Appadurai, ‘Disjuncture and difference in the global cultural economy’, Public
Culture2,no.,1990,1-23
[11]Terry Eagleton, After Theory, Allen Lane, London, 2003,222.
[12] 張敢、邵亦楊的報(bào)告都涉及中國(guó)和歐美藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。張敢還參與主持了"跨文化的新博物館”一組的會(huì)議。
