摘要：
格林伯格曾在20世紀(jì)40、50年代的美國(guó)藝術(shù)界影響巨大，對(duì)推動(dòng)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)居功至偉，60年代后其影響力逐漸式微。我國(guó)是從上世紀(jì)80年代末開(kāi)始介紹格林伯格，90年代他的幾篇重要論文相繼譯為中文，對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)有過(guò)相當(dāng)?shù)挠绊憽乃囆g(shù)史寫(xiě)作到藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐上講，盡管格林伯格的藝術(shù)批評(píng)理論在當(dāng)代失去有效性，但他已經(jīng)成為歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的重要研究對(duì)象，然而他在中國(guó)又處于研究不足之中，僅有一部中文版《藝術(shù)與文化》出版。但中國(guó)今天也處在了全新的藝術(shù)狀態(tài)中，在這種情況下，如何閱讀、參照格林伯格就成為一個(gè)值得思考的理論與實(shí)踐問(wèn)題。本文旨在說(shuō)明格林伯格需要被借鑒，但其藝術(shù)理論框架更需要被超越。

關(guān)鍵詞：格林伯格、美國(guó)藝術(shù)、中國(guó)藝術(shù)、參照

格林伯格對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)而言是一個(gè)很好的話題，但也是一個(gè)復(fù)雜的話題。格林伯格在美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)歷史上被公認(rèn)為是最重要的藝術(shù)批評(píng)家，他被介紹到中國(guó)大陸，已有二十多年的時(shí)間，但格林伯格是否已構(gòu)成了我們的藝術(shù)理論來(lái)源之一，或能否與中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)吻合起來(lái)，事實(shí)上，這是一個(gè)理論的距離與現(xiàn)實(shí)的距離的問(wèn)題。

一、理論模式

任何一種外來(lái)的理論作為理論，都可以在中國(guó)找到適用的對(duì)象和領(lǐng)域；但中國(guó)是否具有這樣的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的背景則不一定全部符合。我們知道，格林伯格將現(xiàn)代主義的批評(píng)始于康德，以自律、超驗(yàn)為旨?xì)w，甚至認(rèn)為康德是第一個(gè)現(xiàn)代主義者。他把現(xiàn)代主義與始于康德的“自我批判傾向（self-criticaltendency）”等量齊觀，“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用某一學(xué)科的特有方法去批判這一學(xué)科本身”，但其目的“并不是為了摧毀它，而是在其力所能及的范圍內(nèi)更堅(jiān)定地維護(hù)它”。這是理解格林伯格的整個(gè)批評(píng)框架的一個(gè)起點(diǎn)，盡管他的早期觀點(diǎn)和晚期有矛盾的地方，但他始終堅(jiān)持一種本質(zhì)化的藝術(shù)立場(chǎng)。例如，他將現(xiàn)代主義模式簡(jiǎn)化為純粹性與自律性。也正是他堅(jiān)持這種現(xiàn)代主義藝術(shù)的純粹性，又與他倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義的自我反思與自我批判屬性發(fā)生矛盾，使得他在60年代之后無(wú)法接受波普一類(lèi)的新藝術(shù)。

本來(lái)格林伯格強(qiáng)調(diào)的媒介性、平面性與純粹性是針對(duì)藝術(shù)自身的歷史發(fā)展體系而言的現(xiàn)代主義繪畫(huà)特質(zhì)，是為了和老大師的傳統(tǒng)主義和古典主義作出藝術(shù)上的區(qū)別?；蛘哒f(shuō)，是用藝術(shù)的自我批判的純粹性來(lái)顯示藝術(shù)的自由價(jià)值和前衛(wèi)性，將純粹性看作是與庸俗的資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)文化(文化工業(yè)制造的產(chǎn)品)拉開(kāi)距離，來(lái)顯示出藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，而不是“庸俗”的消費(fèi)。而格林伯格講平面性則是與古典主義的錯(cuò)覺(jué)主義形成對(duì)峙，而古典主義已經(jīng)學(xué)院化，學(xué)院化成為庸俗的藝術(shù)，而不是獨(dú)立精神的自我反思的藝術(shù)，因此要用平面化的現(xiàn)代主義藝術(shù)來(lái)回應(yīng)這種庸俗的學(xué)院主義，這樣，媒介性的意義才被提高到藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值地位，因?yàn)槊浇樾钥梢员ＷC藝術(shù)形式和方式的自由與自律。這樣，格林伯格就建立了一套完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)評(píng)價(jià)話語(yǔ)體系。但是，我們這里要注意到格林伯格的這套現(xiàn)代主義的自我批判特質(zhì)是立足在繪畫(huà)上，也特別立足于他對(duì)品質(zhì)、趣味的強(qiáng)調(diào)上，這顯然與現(xiàn)代主義的另一種發(fā)展傾向——達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、觀念藝術(shù)有著沖突。格林伯格對(duì)這一脈絡(luò)的藝術(shù)始終不喜歡、不欣賞，他大力倡導(dǎo)他的理論，是為了論證美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義的有效性、合法性。他的理論先天地就與達(dá)達(dá)主義脈絡(luò)下的藝術(shù)有著內(nèi)在的矛盾和對(duì)立，這就是為什么美國(guó)波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)出現(xiàn)時(shí)格林伯格對(duì)它們嚴(yán)肅聲討的原因，為他所倡導(dǎo)的繪畫(huà)純粹性的前衛(wèi)性的喪失而失望。

二、前衛(wèi)立場(chǎng)與矛盾

事實(shí)上，格林伯格的藝術(shù)理論與批評(píng)立場(chǎng)是與他的社會(huì)政治立場(chǎng)相聯(lián)系在一起的，我們要把他不同時(shí)期寫(xiě)的幾篇重要文章要放到一起來(lái)研讀，才能有意義地成為我們的參照。否則只根據(jù)他的一兩句話來(lái)肯定他或否定他，就難以從深層次上理解他，或僅僅成為一種學(xué)術(shù)史的知識(shí)學(xué)習(xí)，而不能成為實(shí)踐意義上的啟示。或者說(shuō)，我們應(yīng)不應(yīng)該具有一種社會(huì)政治立場(chǎng)來(lái)作為藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)的前提條件或價(jià)值判斷基礎(chǔ)。這對(duì)于透過(guò)藝術(shù)理論與批評(píng)的現(xiàn)象而看到有意義的藝術(shù)文化發(fā)展至關(guān)重要。

格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中持有一種歷史觀，他將藝術(shù)的進(jìn)步看作現(xiàn)代主義的發(fā)展線索，也把它放到西方社會(huì)的背景中，指出“前衛(wèi)文化是西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的某個(gè)部分產(chǎn)生了一種迄今聞所未聞的事物”，他視“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序是一系列社會(huì)秩序中的最新階段”，這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了“一種高度的歷史自覺(jué)”，這是“19世紀(jì)50和60年代先進(jìn)理性意識(shí)的一部分”，“與歐洲第一次科學(xué)革命思想的顯著發(fā)展相一致”，因此在這樣的大背景下誕生了前衛(wèi)。而格林伯格對(duì)庸俗文化或藝術(shù)的批判是基于他那個(gè)時(shí)代對(duì)社會(huì)政治氛圍的失望，當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)大蕭條、法西斯-納粹國(guó)家的興起、特別是希特勒和斯大林在1939年8月簽訂互不侵犯條約都對(duì)他的藝術(shù)判斷產(chǎn)生影響。

在這里，格林伯格始終是以一種資產(chǎn)階級(jí)新文化的訴求來(lái)肯定“前衛(wèi)”的價(jià)值，特別是肯定它“能夠保持文化在意識(shí)形態(tài)的混亂和狂熱中運(yùn)行的途徑”，旨在將它“提高到一種絕對(duì)的表達(dá)的高度……以維持其藝術(shù)的高水準(zhǔn)”，而不希望看著“西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)”出現(xiàn)價(jià)值崩潰的危機(jī)，因此藝術(shù)的本質(zhì)性被強(qiáng)化，“為藝術(shù)而藝術(shù)”從而具有了合法性。因此，格林伯格對(duì)藝術(shù)純粹性的強(qiáng)調(diào)始終離不開(kāi)藝術(shù)的自律性和媒介性這樣的訴求，他之所以堅(jiān)持這樣的形式主義主要是希望在這個(gè)“價(jià)值危機(jī)”的時(shí)代保留審美價(jià)值，他以一種使命感來(lái)拯救文化，所以他把藝術(shù)的審美價(jià)值和其他的社會(huì)、政治價(jià)值分離開(kāi)。

基于此，他才充分肯定了現(xiàn)代藝術(shù)從馬奈、畢加索、馬蒂斯到波洛克這樣一條發(fā)展線索，從1939年的“前衛(wèi)與庸俗”到1960年的“現(xiàn)代主義繪畫(huà)”始終保持了這一堅(jiān)決的現(xiàn)代主義立場(chǎng)，直至終生。而格林伯格之所以排斥、輕視達(dá)達(dá)、杜尚、60年代的波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等，都是基于它們屬于資本主義城市化的商業(yè)生產(chǎn)的緣故。這既是格林伯格的時(shí)代立場(chǎng)，也是他的時(shí)代錯(cuò)位，他堅(jiān)持了一條現(xiàn)代主義的自律立場(chǎng)的同時(shí)，也排斥了另一種藝術(shù)史的事實(shí)存在與建構(gòu)。而格林伯格的現(xiàn)代主義又著重于指向繪畫(huà)和雕塑，特別強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性和視覺(jué)的趣味品質(zhì)。這也是他遭遇到60年代以來(lái)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)之后所不適應(yīng)的緣故，當(dāng)時(shí)格林伯格看到這些新藝術(shù)后聲稱(chēng)再也沒(méi)有好的藝術(shù)了，指斥這些新的藝術(shù)“處在混亂狀態(tài)中”，他不承認(rèn)這些東西具有藝術(shù)品質(zhì)，相反他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“趣味……確定了藝術(shù)的秩序——以前是這樣，永遠(yuǎn)也會(huì)這樣?！苯Y(jié)果在新的語(yǔ)境下，格林伯格的批評(píng)影響和批評(píng)能力迅速式微。當(dāng)然，格林伯格也自認(rèn)為他的批評(píng)更多針對(duì)的是后期現(xiàn)代藝術(shù)，即50年代和60年代的美國(guó)繪畫(huà)。到了1970年，格林伯格和邁克爾?弗萊德（MichaelFried）堅(jiān)持認(rèn)為：“沒(méi)有一種重要的藝術(shù)是在多種媒介之間靠雜交搞出來(lái)的，如果有什么東西既非繪畫(huà)，也非雕塑，那么它就不是藝術(shù)。以此為背景，整整一代的觀念藝術(shù)家都依仗杜尚來(lái)堅(jiān)守下述立場(chǎng)：藝術(shù)存在于觀念，它被非物質(zhì)化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附繪畫(huà)。他們同媒介展開(kāi)斗爭(zhēng)，但當(dāng)然也不曾因此而使技藝重新復(fù)興?！?/P>

這正是格林伯格的批評(píng)理論的矛盾之處，一方面，他是堅(jiān)定不移的現(xiàn)代主義者，始終為現(xiàn)代主義的純粹性和自律性進(jìn)行辯護(hù)，肯定前衛(wèi)藝術(shù)的先進(jìn)性，肯定現(xiàn)代繪畫(huà)的反思性，但同時(shí)認(rèn)為“庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物”，那些“通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說(shuō)、卡通畫(huà)、流行音樂(lè)、踢踏舞、好萊塢電影等等”統(tǒng)統(tǒng)屬于庸俗文化，完全是為了滿足后資本主義社會(huì)城市化中的大眾娛樂(lè)消費(fèi)，庸俗文化的泛濫意味著高雅文化的衰落。的確這是消費(fèi)社會(huì)的大眾文化的代表，庸俗文化又是一切學(xué)院主義，源自它們不思進(jìn)取，它的“創(chuàng)造性活動(dòng)被縮減為處理形式細(xì)節(jié)的精湛技藝……沒(méi)有新東西產(chǎn)生出來(lái)”。因此，格林伯格將先進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)與低級(jí)的庸俗文化對(duì)立起來(lái)，視之為高雅趣味與娛樂(lè)消費(fèi)的較量。格林伯格之所以重視而提倡前衛(wèi)藝術(shù)，是希望前衛(wèi)藝術(shù)具有喚起高級(jí)的趣味修養(yǎng)的能力，是對(duì)創(chuàng)造一種新文化的期待，而庸俗文化則是專(zhuān)制國(guó)家被利用的對(duì)象。在此，格林伯格具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，這與他在1930年代接觸馬克思主義有關(guān)。盡管他在后來(lái)放棄了蘇聯(lián)的那種極左馬克思主義，但是他還是接受了法蘭克福學(xué)派的馬克思主義和自由主義，特別是他將二戰(zhàn)后的自由理論融合到他的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中。很明顯，格林伯格對(duì)波普一類(lèi)藝術(shù)的否定，與他對(duì)庸俗文化的批判是一致的，但他沒(méi)有從他主張的藝術(shù)對(duì)自身的反思這個(gè)啟蒙基礎(chǔ)去看待觀念藝術(shù)，即現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一條發(fā)展線索——由藝術(shù)的自我意識(shí)對(duì)話（如杜尚的小便器《泉》）到突破藝術(shù)的形式藩籬而進(jìn)入到超視覺(jué)的知識(shí)對(duì)話中（如馬格利特的《這不是一只煙斗》），所以，超越視覺(jué)性的后現(xiàn)代主義藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)就成為格林伯格闡釋下的現(xiàn)代主義藝術(shù)的沖突對(duì)象。

三、格林伯格對(duì)于中國(guó)的意義

格林伯格在1940年代至1950年代的影響巨大，他在當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)的批評(píng)甚至具有一言九鼎的作用，但到了60年代之后由于出現(xiàn)多種新的藝術(shù)類(lèi)型、特別是波普藝術(shù)，他的影響力開(kāi)始減弱，以至于今天不再成為當(dāng)下藝術(shù)中最適用的批評(píng)話語(yǔ)。這里面既有社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向的原因，也有藝術(shù)史自身邏輯發(fā)生變化的結(jié)果。對(duì)照美國(guó)及西歐的這種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展節(jié)拍與它們有很大的差異，節(jié)奏上并沒(méi)有同步或同時(shí)共振，而是按照自己的邏輯在向前演變著。中外美術(shù)歷史發(fā)展節(jié)拍上的這種差異和落差至今依然存在，即便中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)有了自身的發(fā)展，但從美術(shù)史的邏輯來(lái)看，中外的現(xiàn)代美術(shù)歷史依然不具有同樣的邏輯結(jié)構(gòu)。

對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)史批評(píng)，我們有兩個(gè)維度，一個(gè)是已經(jīng)發(fā)生的美術(shù)史事實(shí)，顯然它不同于西方美術(shù)史的現(xiàn)代主義脈絡(luò)；一個(gè)是當(dāng)下發(fā)生的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀，它還不呈現(xiàn)為固定的藝術(shù)史，而更多體現(xiàn)的是批評(píng)史或一種主動(dòng)的批評(píng)理論選擇。這種批評(píng)立場(chǎng)無(wú)非是立足于已有的現(xiàn)實(shí)而提出我們的構(gòu)想和理論闡釋?zhuān)餐瑫r(shí)是理論的主動(dòng)性在與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)進(jìn)行互動(dòng)或提示某種前瞻性，即在此顯示出理論的能動(dòng)性和主動(dòng)性。所以，格林伯格的意義是兩個(gè)方面都具有啟發(fā)，而不是他對(duì)現(xiàn)代主義的結(jié)論。

例如，格林伯格被簡(jiǎn)化后的幾種模式和術(shù)語(yǔ)——現(xiàn)代主義的平面性、媒介性和純粹性，是否也構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的脈絡(luò)，就值得反思。這本來(lái)是格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義的一種解釋?zhuān)蚴撬麄€(gè)人的一種視覺(jué)判斷。美國(guó)很多學(xué)者對(duì)他的論點(diǎn)進(jìn)行了論辯。列奧?斯坦伯格在他的長(zhǎng)文“另類(lèi)準(zhǔn)則”中就對(duì)此提出質(zhì)疑，他認(rèn)為在歐洲的美術(shù)史上，“老大師”們一直都在進(jìn)行美術(shù)本身的對(duì)話和反思，是不斷地“質(zhì)疑藝術(shù)本身，又重返藝術(shù)自身”，采用各種方式來(lái)消除錯(cuò)覺(jué)主義造成的深度感，“一切的重要的藝術(shù)，至少是14世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)，都高度關(guān)注自我批判”，而并不是現(xiàn)代主義才去關(guān)心藝術(shù)本身，將繪畫(huà)變成平面性和純粹性。這樣，現(xiàn)代主義就需要重新加以界定。應(yīng)該說(shuō)，斯坦伯格的批評(píng)還沒(méi)有充分被吸收到現(xiàn)代主義的闡釋話語(yǔ)系統(tǒng)中，而由格林伯格話語(yǔ)系統(tǒng)導(dǎo)致的形式主義繪畫(huà)一直以前衛(wèi)性、現(xiàn)代性作為現(xiàn)代美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的對(duì)象和任務(wù)，也影響到繪畫(huà)實(shí)踐的選擇態(tài)度與批評(píng)。結(jié)果就是揚(yáng)抽象性，而貶抑寫(xiě)實(shí)性；將平面性提高到繪畫(huà)的本質(zhì)層面上，使得人們認(rèn)知繪畫(huà)的能力發(fā)生了混亂，這也是為什么抽象表現(xiàn)主義最后迅速走向衰落的原因，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)一種繪畫(huà)語(yǔ)言模式不等于消除了其他的語(yǔ)言合法性，而關(guān)鍵是“什么構(gòu)成了繪畫(huà)藝術(shù)以及什么構(gòu)成了好的繪畫(huà)”。

在此，中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展不能因?yàn)楹蟀l(fā)性，就必然全盤(pán)以格林伯格的平面性和純粹性來(lái)解讀當(dāng)下的中國(guó)繪畫(huà)實(shí)踐方向。盡管格林伯格對(duì)這些術(shù)語(yǔ)的論述是有針對(duì)性的，由于時(shí)間滯后、環(huán)境巨變而導(dǎo)致了我們接受格林伯格現(xiàn)代主義理論的滯后，似乎也導(dǎo)致了我們的認(rèn)識(shí)的時(shí)間錯(cuò)位，但我們要警惕：這不等于我們判斷當(dāng)下繪畫(huà)的有效性必然是以平面性和純粹性為先導(dǎo)。相反，我們要突破閱讀的時(shí)間滯后性所導(dǎo)致的誤會(huì)——以為歷史的真實(shí)再次來(lái)臨，也要敏感地發(fā)現(xiàn)時(shí)代變化導(dǎo)致節(jié)拍不同步所導(dǎo)致的新的問(wèn)題，以及我們自身所深陷于其中的其他重大問(wèn)題。

所以，當(dāng)我們?nèi)ニ伎几窳植駷槭裁丛谒呐u(píng)生涯最頂峰時(shí)突然失去了他的影響的時(shí)候，就不是簡(jiǎn)單地以“繪畫(huà)的死亡”、或“形式主義的終結(jié)”來(lái)作為答案，否則我們?cè)谶€沒(méi)有解決形式的問(wèn)題的時(shí)候，將本應(yīng)該也要解決的形式問(wèn)題棄之于不顧了。這反映在我們的藝術(shù)教育上和藝術(shù)創(chuàng)作上，可以充分說(shuō)明這一點(diǎn)。例如，最近各個(gè)美院舉辦的學(xué)生畢業(yè)展，從本科到博士階段、甚至到一般的研修班都在舉辦創(chuàng)作展覽。說(shuō)實(shí)話，看了這些主要以繪畫(huà)為主的展覽，你不得不說(shuō)一聲氣餒的話：主教者的教學(xué)思路沒(méi)有章法、沒(méi)有對(duì)世界與藝術(shù)關(guān)系的真正認(rèn)識(shí)。相反，只是一味地陷入到華麗、雜亂、多變的表面形式畫(huà)面上。形式既沒(méi)有解決，而創(chuàng)作者的繪畫(huà)認(rèn)識(shí)能力也暴露了欠缺和薄弱。格林伯格所謂的純粹性沒(méi)有做到，而斯坦伯格指出的歷代老大師們不斷反思藝術(shù)本身的精神也沒(méi)有貫徹下來(lái)，而只有徒具淺表的堆砌、涂抹和僵化。

這就說(shuō)明了美術(shù)教育要解決藝術(shù)的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，要回答藝術(shù)何以為的重大認(rèn)識(shí)問(wèn)題，其次要解決藝術(shù)產(chǎn)生的手段問(wèn)題，特別是藝術(shù)教學(xué)上的自我反思與批判能力。因循相習(xí)、墨守陳規(guī)不可能是藝術(shù)創(chuàng)作的目的或真諦，也不是美術(shù)教學(xué)的目的，先不論教學(xué)目的是否為了培養(yǎng)藝術(shù)家，但美術(shù)教育的最基本原則是鼓勵(lì)創(chuàng)新創(chuàng)造、培養(yǎng)獨(dú)立思考能力。然而，看了這些展覽，很多作品很難證明實(shí)現(xiàn)了這個(gè)道理。如果連最低要求的格林伯格式藝術(shù)準(zhǔn)則都沒(méi)有做到，遑論超越格林伯格之后的新藝術(shù)。

另一個(gè)需要超越格林伯格的地方，是他對(duì)于現(xiàn)代主義的一面解釋和肯定。達(dá)達(dá)主義至觀念藝術(shù)所開(kāi)創(chuàng)的另一支藝術(shù)認(rèn)知與創(chuàng)作脈絡(luò)已然成型，蔚為大觀。從知識(shí)生產(chǎn)上講，這種藝術(shù)是一種被創(chuàng)造出的新的人類(lèi)認(rèn)知維度，它不同于視覺(jué)化的形式、色彩、空間。它背后同樣具有格林伯格早期推崇的前衛(wèi)批判性和社會(huì)政治的反思針對(duì)性。如果我們不能調(diào)和格林伯格的內(nèi)在矛盾，就無(wú)法使我們處于認(rèn)識(shí)上的多種可能性和思維態(tài)度的創(chuàng)造性。那么，當(dāng)我們面臨中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)歷史書(shū)寫(xiě)時(shí)，也就無(wú)法從多個(gè)方面入手，而只能僅僅限于形式主義的畫(huà)面形式愉悅了。后一點(diǎn)又恰恰是格林伯格所批判的庸俗的學(xué)院主義的派生物。

因此，對(duì)于格林伯格與中國(guó)，同樣是需要不斷地比照、反思和批判，在歐美，他的批評(píng)話語(yǔ)和結(jié)論越來(lái)越成為歷史教科書(shū)中的一個(gè)案例，他的批評(píng)理論的鮮活性也已經(jīng)喪失，但對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)理論，仍然可以拿格林伯格的批評(píng)理論作為一種觀照，但絕不能僅僅如此。否則，就會(huì)使我們產(chǎn)生更大的時(shí)空反差：畢竟，在國(guó)際上，格林伯格是一個(gè)過(guò)去式，成了經(jīng)典；在中國(guó)，盡管對(duì)格林伯格的批評(píng)理論尚沒(méi)有完整研讀，但這種研讀達(dá)到什么程度才最有效、他確立的現(xiàn)代主義原理如何成為我們的一種參照框架，還有他確立這些現(xiàn)代主義批評(píng)理論的歷史背景，都值得我們深入反思、加以對(duì)話、甚至批判。

當(dāng)格林伯格的藝術(shù)批評(píng)越來(lái)越不能回應(yīng)今天的這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)時(shí)，我們?nèi)ラ喿x格林伯格就要在藝術(shù)史的意義前提下以中國(guó)的現(xiàn)實(shí)意義為根本。當(dāng)格林伯格肯定前衛(wèi)、以其為創(chuàng)造新文化的動(dòng)力時(shí)，我們是否做好了積極接納這樣的“前衛(wèi)”心理？也就是當(dāng)前衛(wèi)不再是歐美的主流話語(yǔ)或動(dòng)力時(shí)，是否意味著中國(guó)也失去了這樣的話語(yǔ)與動(dòng)力？基于此，我們閱讀格林伯格，應(yīng)該讀出一些另外被忽視的內(nèi)涵。

格林伯格的影響和地位是基于美國(guó)藝術(shù)在二戰(zhàn)后的整體崛起而產(chǎn)生的，他代表了一個(gè)時(shí)代的神話；60年代以來(lái)又是歐洲和其他地區(qū)藝術(shù)蓬勃興起的時(shí)候，特別是在歐洲興起博伊斯為代表的一類(lèi)觀念藝術(shù)，它們也與格林伯格為代表的形式主義藝術(shù)美學(xué)不相容，格林伯格失去影響和有效性也是整個(gè)時(shí)代的必然。但至少有一點(diǎn)，格林伯格所擁有過(guò)的文化自信來(lái)自于對(duì)整體歐洲文化的一種承認(rèn)，而不是狹隘的民族主義，他是以歐洲文明為背景來(lái)突出美國(guó)的創(chuàng)造性，只是他沒(méi)有對(duì)自己的藝術(shù)反思精神進(jìn)行到底，將自己捆綁在自己的理論框架內(nèi)不能掙脫出來(lái)，他套用自己的理論去解讀、觀看發(fā)生的其他藝術(shù)，就有點(diǎn)刻舟求劍、削足適履。這是從事藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)引以為戒的。

格林伯格提出的藝術(shù)命題，能否在中國(guó)有效，或在中國(guó)作為再生的文化體系，能否提出有效、有意義的時(shí)代藝術(shù)史與藝術(shù)理論命題，而不是簡(jiǎn)單的重復(fù)格林伯格的故事，我們首先要感受格林伯格的那種文化自信心、吸收能力和一種執(zhí)著態(tài)度。當(dāng)然，美國(guó)二戰(zhàn)后的藝術(shù)在全球的興起，并非格林伯格一人之力，盡管他宣布“紐約最終取得國(guó)際文化中心的地位，甚至取代巴黎成為西方世界的文化象征”：

人們有一種印象——但僅僅是印象——即西方藝術(shù)的即刻的未來(lái)，如果有即刻的未來(lái)的話，那么依賴(lài)于這個(gè)國(guó)家所做出的事情。雖然我們?nèi)匀幻媾R了黑暗的現(xiàn)狀，但是美國(guó)的繪畫(huà)就其最高級(jí)的方面而言——即美國(guó)抽象繪畫(huà)——已經(jīng)在過(guò)去的幾年里證明了這是一種普遍的、把握新鮮內(nèi)容的能力，這無(wú)論是在法國(guó)、或是在英國(guó)似乎都是無(wú)法比較的。

這是美國(guó)作為一種超強(qiáng)國(guó)家興起的結(jié)果。但在文化態(tài)度的包容上以及自身體制允諾相互辯駁、共存的格局，也是促成文化成為一種民族-國(guó)家的形象之一的因素。前衛(wèi)藝術(shù)從其發(fā)生的過(guò)程來(lái)看，其實(shí)是一種悖論，它本身是以反思、批評(píng)、甚或?qū)股鐣?huì)存在、社會(huì)意識(shí)、社會(huì)政治為目的而出現(xiàn)的，但它們最終被包容到社會(huì)的肌體中，并又作為一個(gè)國(guó)家的文化財(cái)富而被反復(fù)闡釋、傳播時(shí)，它恰恰又代表了這個(gè)國(guó)家-民族的個(gè)性、創(chuàng)造性和社會(huì)的生命力?，F(xiàn)代的藝術(shù)史寫(xiě)作、教育、收藏、展示就證明了這一點(diǎn)，它們所實(shí)現(xiàn)的就是格林伯格所曾推崇的“前衛(wèi)”藝術(shù)及其精神。

四、參照是為了創(chuàng)造

格林伯格對(duì)于中國(guó)的參照是，一方面我們有很完備的學(xué)院美術(shù)教育，同時(shí)也備受社會(huì)變化帶來(lái)的壓力，這就使得中國(guó)的學(xué)院是否是他所謂的庸俗文化的堡壘就成為需要討論的問(wèn)題，同時(shí)他對(duì)現(xiàn)代主義的那種堅(jiān)決維護(hù)和辯護(hù)也對(duì)于中國(guó)是否能反省自身的藝術(shù)帶來(lái)諸多啟示和信心肯定。即中國(guó)的藝術(shù)已進(jìn)入到21世紀(jì)，不再是20世紀(jì)追求現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代，但美術(shù)史的落差還是存在的，純粹性、媒介性是否也是這一段中國(guó)美術(shù)史的不證自明的邏輯，就值得懷疑和討論，至少在目前的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史寫(xiě)作上尚沒(méi)有這樣立論。但究竟如何確立中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)之路及其理論模式，也絕非簡(jiǎn)單的參照格林伯格。

實(shí)際上我們參照并回應(yīng)格林伯格曾面對(duì)的諸多問(wèn)題，是為了尋找中國(guó)今天的批評(píng)立場(chǎng)問(wèn)題；格林伯格的批評(píng)之所以具有有效性，是因?yàn)樗槍?duì)了現(xiàn)代主義的藝術(shù)，特別是出現(xiàn)在美國(guó)的藝術(shù)，他找到了抽象表現(xiàn)主義，并積極地推動(dòng)之、辯護(hù)之。當(dāng)時(shí)美國(guó)的抽象藝術(shù)也是遭到美國(guó)內(nèi)外的一片指責(zé)和詆毀，但格林伯格以膽識(shí)和勇氣論證了它的歷史合法性和現(xiàn)實(shí)意義。這恰恰是我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)時(shí)應(yīng)該學(xué)習(xí)的，如我們能不能有一以貫之而肯定的文化態(tài)度來(lái)接受、推動(dòng)中國(guó)當(dāng)下出現(xiàn)的新鮮的藝術(shù)，有沒(méi)有這樣的心胸、勇氣及智慧。藝術(shù)需要發(fā)現(xiàn)，也需要呵護(hù)，并不是一味地敲邊鼓否定，就表明了民族文化主義的姿態(tài)。在這個(gè)層面上，格林伯格作為美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的積極參與者，就是一個(gè)榜樣，因?yàn)槲覀兘裉鞂?duì)自己的新藝術(shù)肯定不足，而否定、封殺有余。

盡管如此，在參照格林伯格時(shí)還是有一個(gè)難點(diǎn)，即在出現(xiàn)后現(xiàn)代主義之后，由于他的批評(píng)話語(yǔ)的失效，所以我們對(duì)這一部分的藝術(shù)問(wèn)題的解答和批評(píng)，必須依賴(lài)其他的批評(píng)話語(yǔ)資源。就此而言，格林伯格與后現(xiàn)代主義批評(píng)是互為補(bǔ)充的，不是相互取代的關(guān)系。對(duì)于中國(guó)，一方面，現(xiàn)代主義藝術(shù)的教育和思維遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到普及的程度，另一方面，我們的社會(huì)又處于急劇變革、社會(huì)形態(tài)復(fù)雜、各種文化元素同時(shí)顯現(xiàn)的環(huán)境中，我們不可能完全依賴(lài)格林伯格的批評(píng)理論來(lái)深化我們的認(rèn)識(shí)，所以，深入研究、了解格林伯格，是為了深入研究今天的這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系。在闡述現(xiàn)代主義的藝術(shù)方面，格林伯格是很好的系統(tǒng)批評(píng)語(yǔ)言，但在面對(duì)混雜、多樣的其他的后現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)，我們就不得不進(jìn)入更廣泛的知識(shí)領(lǐng)域和理論資源中，對(duì)視覺(jué)性的超越是后現(xiàn)代主義的一個(gè)突出特征，也是從現(xiàn)代主義角度去看，一直給予批判的一個(gè)特征?，F(xiàn)代主義將視覺(jué)性、趣味性、品質(zhì)提高到絕對(duì)的高度，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則恰恰在這方面扮演了破壞與顛覆的角色，所以二者的沖突和矛盾就顯現(xiàn)在我們?nèi)粘５乃囆g(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，無(wú)論是創(chuàng)作，還是批評(píng)，這二個(gè)方面始終處于矛盾之中，時(shí)時(shí)地體現(xiàn)在學(xué)院教學(xué)的尷尬中。解決好現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的矛盾，是解決當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的重要理論建設(shè)問(wèn)題。

在現(xiàn)實(shí)中，人們已經(jīng)不滿足于格林伯格式的現(xiàn)代主義批評(píng)，而多傾向于后現(xiàn)代主義的社會(huì)-文化-歷史-政治闡釋。從藝術(shù)多樣化和各民族國(guó)家的藝術(shù)現(xiàn)狀來(lái)講，也無(wú)法以格林伯格式的現(xiàn)代主義邏輯來(lái)規(guī)約這些藝術(shù)，相反是后現(xiàn)代主義的多元文化主義、身份政治一再重新闡釋后現(xiàn)代主義的藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)），并且試圖彌合格林伯格的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的鴻溝，如“重新思考現(xiàn)平面性不僅可以讓我們?cè)俣葘徱暚F(xiàn)代主義，也可以有效地闡釋所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)。……在這個(gè)全球化世界中，我們所體驗(yàn)到的平面性不僅是一種視覺(jué)現(xiàn)象。平面性可以充當(dāng)我們被轉(zhuǎn)換為圖像時(shí)付出的代價(jià)的強(qiáng)大隱喻——因?yàn)檫@是一種強(qiáng)制性的自我景觀化（self-spectacularization），也是進(jìn)入晚期資本主義公共領(lǐng)域的必要條件?！边@里強(qiáng)調(diào)了作為方法的平面性不再是現(xiàn)代主義的純粹媒介性，而是進(jìn)入到平面、身體、心理與身份政治共在的一種平面中。

在西方，格林伯格成為反思的對(duì)象，而且是作為被超越的對(duì)象。那么在中國(guó)，他肯定不是參照的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但足夠提供一種認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)的方法，特別是對(duì)于后現(xiàn)代主義之后當(dāng)代藝術(shù)，更需要我們跨越格林伯格這個(gè)門(mén)檻。因此，要認(rèn)知當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)，也必須超出格林伯格的現(xiàn)代主義形式主義批評(píng)，延展到后現(xiàn)代主義到當(dāng)代藝術(shù)的跨學(xué)科領(lǐng)域中，否則對(duì)我們當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的理解和研究、乃至創(chuàng)作會(huì)造成片面性和偏差。

最終從藝術(shù)理論的接受上講，格林伯格介紹到中國(guó)是一種學(xué)習(xí)和參照，是比照中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的一種借鑒，特別是要重視格林伯格在美國(guó)產(chǎn)生的文化象征意義和藝術(shù)批評(píng)的示范作用，而不是他得出的那些結(jié)論。

王春辰
2010年4月寫(xiě)-2010年6月29日改畢。于中央美術(shù)學(xué)院
（刊于《文藝研究》2010年第9期）

[1] 見(jiàn)《現(xiàn)代主義、評(píng)論、現(xiàn)實(shí)主義》，弗雷德·奧頓與查爾斯·哈里森編、崔誠(chéng)等譯，上海人民美術(shù)出版社，1991年，第27頁(yè)。該書(shū)英文版（Modernism, Criticism, Realism）出版于1984年。

[2] 格林伯格的第一篇中譯文“走向更新的拉奧孔”（易英譯）于1991年發(fā)表于《世界美術(shù)》第4期上，同年上海人民美術(shù)出版社翻譯出版的《現(xiàn)代主義、評(píng)論、現(xiàn)實(shí)主義》論文匯集一書(shū)中收錄了格林伯格的一篇不算重要的文章“藝術(shù)評(píng)論家的怨言”，在國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)界沒(méi)什么影響。之后又陸續(xù)翻譯了他的另兩篇重要文章《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》（《世界美術(shù)》1992年第3期，周憲譯）和《前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗文化》（《世界美術(shù)》1993年第2期，沅柳[易英]譯）。最早介紹到抽象表現(xiàn)主義與格林伯格的名字的是1986年《世界美術(shù)》第1期羅世平發(fā)表的文章“美國(guó)抽象表現(xiàn)主義批評(píng)家述評(píng)”。國(guó)內(nèi)第一篇研究格林伯格的碩士論文是冷林的“格林伯格美學(xué)思想初探”（發(fā)表于《世界美術(shù)》1993年第4期、1994年第1期）。臺(tái)灣在1993年出版了格氏的《藝術(shù)與文化》，成為漢語(yǔ)藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)時(shí)閱讀格林伯格的唯一讀物，大陸版的《藝術(shù)與文化》遲至2009年于廣西師范大學(xué)出版社出版。有一本研究格林伯格以及美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的的著作《波洛克之后》（英文版于1985出版）本來(lái)計(jì)劃由浙江美術(shù)學(xué)院出版社出版，1990年代初已由易英、高嶺譯出，但后來(lái)由于諸多原因取消出版，事實(shí)上影響了國(guó)內(nèi)對(duì)格林伯格的研究和認(rèn)識(shí)。這部書(shū)英文版2000年已出第二版，增加了九篇文章，但中文版仍然遙遙無(wú)期。他的四卷本全集國(guó)內(nèi)有多家出版社感興趣想出版，但版權(quán)、組織翻譯是一項(xiàng)大工程，至今未見(jiàn)任何出版信息。而他的單篇文章“前衛(wèi)與庸俗”目前至少已有六篇中譯文（易英[1993]、張心龍[1993]、周憲[2003]、秦兆凱[2007]、沈語(yǔ)冰[2009]、査紅梅[2009]），最近的一篇譯文收錄于發(fā)表于2009年12月三聯(lián)書(shū)店出版的《現(xiàn)代性與抽象》文輯中。

[3] 格林伯格：“現(xiàn)代主義繪畫(huà)”，見(jiàn)《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，北京，2003年，第204頁(yè)。

[4] 同上。

[5] 格林伯格，“前衛(wèi)藝術(shù)在何方？”，揚(yáng)冰瑩譯，見(jiàn)《世界藝術(shù)》，2009年第5期，第68頁(yè)。

[6] 格林伯格，“前衛(wèi)與媚俗”，秦兆凱譯，見(jiàn)《美術(shù)觀察》2007年第5期，第122頁(yè)。

[7] Postmodern Perspectives: Issues in Contemporary Art, edited by Howard Risatti, 
Prentice, 1998, p.3
[8] 格林伯格，“前衛(wèi)與庸俗”，沈語(yǔ)冰譯，見(jiàn)《藝術(shù)與文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第5頁(yè)。

[9] Greenberg, “Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties”, in Clement Greenberg: The Selected Essays and
Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance 1957-1969, edited by John O’Brian, The University of Chicago Press, 1993, p.292.

[10] 同上，p.293.

[11] 《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論》，上海人民美術(shù)出版社，2010年，第29頁(yè)。

[12] 格林伯格，“前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化”，易英譯，《紐約的沒(méi)落》，河北美術(shù)出版社，2004年，第11頁(yè)。

[13] 同前引。

[14] 同上，第21-24頁(yè)。

[15] Nancy Jachee, Modernism, Enlightenment Values, and Clement Greenberg, in Oxford
Art Journal 21.2 1998, p.124.

[16] 同上，第132頁(yè)。

[17] Irving Sandler, “Introduction”, in Art of The Postmodern Era: From the Late 1960s to
the Early 1990s, Westview Press, Colorado, 1996, p.2.

[18] 中國(guó)的20世紀(jì)美術(shù)歷史整體來(lái)看，是“現(xiàn)實(shí)主義”與“寫(xiě)實(shí)主義”（具象藝術(shù)）占據(jù)主流的世紀(jì)，即便今天有了非常異質(zhì)性、差異性的“當(dāng)代”藝術(shù)。中國(guó)的20世紀(jì)是否以現(xiàn)代主義模式為主導(dǎo)模式，也是爭(zhēng)議的課題之一。見(jiàn)潘公凱：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路》；易英：《從英雄頌歌到平凡世界：中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)思潮》；鄒躍進(jìn)：《新中國(guó)美術(shù)史》；呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》等。

[19] 列奧·斯坦伯格：“另類(lèi)準(zhǔn)則”，沈語(yǔ)冰譯，見(jiàn)《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》，2010年3月，第40卷第2期，第51頁(yè)。

[20] 邁克爾·弗雷德：“格林伯格現(xiàn)代主義繪畫(huà)的還原論批判”，沈語(yǔ)冰譯，見(jiàn)《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》，2010年3月，第40卷第2期，第57頁(yè)。

[21] Serge Guilbaut, Introduction, in How New York Stole the Idea of Modern Art, translated
by Arthur Goldhammer,  The University of Chicago Press, 1983, p.5.

[22] Clement Greenberg, The Situation at the Moment, in Clement Greenberg: The Selected
Essays and Criticism, vol.2, Arrogant Purpose 1945-1949, edited by John O’Brian, The University of Chicago Press, 1993, p.193.

[23] Clement Greenberg, The Situation at the Moment, in Clement Greenberg: The Selected
Essays and Criticism, vol.3, Affirmations and Refusals 1950-1956, edited by John O’Brian, The University of Chicago Press, 1993, p.218.

[24] 《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論》，[美]佐亞·科庫(kù)爾和梁碩恩編著，王春辰等譯，上海人民美術(shù)出版社，2010年，第293頁(yè)。