提要：二十世紀(jì)所發(fā)生的水墨革命，其進程卻無法繞開革命本身，而讓傳統(tǒng)繪畫樣式改造成為革命樣式，在新中國之后演變成為革命水墨。在這里，所謂水墨革命，更多指一種形式上的變革，而以人物畫為中心；而革命水墨，則指以革命題材為唯一創(chuàng)作對象的社會主義期間的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，同樣以人物為母題。在這里，兩者的重疊，水墨革命引進西方寫實主義藝術(shù)因素，和革命水墨以現(xiàn)實革命題材為描繪對象，恰恰構(gòu)成了現(xiàn)代中國藝術(shù)現(xiàn)代性的一道特殊景觀。筆者從楊之光從1959年到1974年的四張以“1926年毛澤東在廣州主辦農(nóng)民講習(xí)所”為題材的前后四幅創(chuàng)作，以及圍繞著這一創(chuàng)作所收集的素材這一現(xiàn)象入手，分析其中的原因，以及社會變遷對藝術(shù)的重大影響，從而揭示兩者之間的內(nèi)部關(guān)系，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代性生成提供一個有效的案例。
關(guān)鍵詞：水墨革命、革命水墨、寫實主義、敘事策略、楊之光
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回顧近一百年中國美術(shù)史，我以為重要的是確認(rèn)其中之關(guān)鍵主題，否則這一段歷史將無法書寫。
在我看來，這一關(guān)鍵主題就是寫實主義的引進與興起，以及伴隨這一引進與興起所催生的寫實人物畫之發(fā)展。傳統(tǒng)水墨畫在向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型當(dāng)中，根本無法繞開這一主題。甚至，在水墨領(lǐng)域?qū)憣嵢宋锂嬛七M，還構(gòu)成了其中鮮明的時代特性，是其歷史價值之所在。
我曾經(jīng)在其若干篇文章中論及到這一點。我在討論王肇民藝術(shù)時強調(diào)：“往日中國與今日中國所發(fā)生的斷裂，表現(xiàn)在視覺領(lǐng)域，主要集中在對‘寫實主義’的引進、認(rèn)識與實踐上?！?nbsp;同樣[1]，在論述劉慶和水墨人物畫時也著重指出：“近代水墨變革，重點是人物畫復(fù)興，難點也是人物畫復(fù)興?！薄跋扔锌的虾ＹH四王抬唐宋，務(wù)去臨摹相因之舊習(xí)，后有陳獨秀推行藝術(shù)革命，力主寫實主義，其中關(guān)鍵在人物畫。以復(fù)興論，舊日人物畫技法對現(xiàn)實之表達(dá)大有差距；采西洋寫實之法，又和過去幾近隔絕，使傳統(tǒng)無以為繼。依我之見，個中原因恐怕不在傳統(tǒng)，而在現(xiàn)實。唯有寫實主義人物畫能承載社會轉(zhuǎn)型期視覺動員之使命，表達(dá)政治運動所需要之宏大敘事。換言之，如何讓人物畫成為新美術(shù)的主流，是寫實主義所以大張之前提。反之亦然，寫實主義盛行，與社會對寫實人物畫之要求大有關(guān)系?！?nbsp;[2]
陳獨秀對于藝術(shù)革命之認(rèn)識，主要指美術(shù)上的寫實主義：“畫家必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。”[3]盡管至今無法知道陳之邏輯何在，為何只有寫實主義才能“發(fā)揮自己的天才”，但他的意思則是明確無誤的，那就是唯有寫實主義繪畫才能完成視覺動員之使命。[4] 而視覺動員無非是整個社會動員的一部分。美術(shù)只有被納入這一動員過程中，才能與革命相配合。顯然，寫實主義之獨尊地位是由這一點而得到確認(rèn)的。
由此而引申出對寫實主義之定義。我至今認(rèn)為，所謂寫實主義，指的是在中國之現(xiàn)代藝術(shù)語境中的一種西方主義。我的意思是說，我們現(xiàn)在所談?wù)摰膶憣嵵髁x，盡管有其西方根源，但并不意指西方，恰恰相反，寫實主義是一個中國概念，因中國社會轉(zhuǎn)型之壓力而產(chǎn)生。[5]
正是在這一背景中，我們高度評價徐悲鴻與蔣兆和之歷史價值，盡管他們的人物畫之水平，尤其徐之作品，今天看來可圈可點，但正是他們開創(chuàng)了寫實水墨人物畫之先河，才有后來者的繼承。同樣，正在通過對這一歷史現(xiàn)象之關(guān)注，我們得以明白，為何被譽為文人畫最后之四大家的吳昌碩、黃賓虹、齊白石和潘天壽，為何竟無一個以人物為業(yè)。林風(fēng)眠在討論類似問題時已經(jīng)給出答案：風(fēng)景用水墨尚可，人物則非油畫不可，原因就是油畫更能“寫實”。
通過對這一背景之粗略疏理，便可明了徐悲鴻寫實主義體系占上風(fēng)之成因。但這里還有一點似可辯明。徐只是帶來了一套寫實主義的造型原則，讓這一原則與時代高度統(tǒng)合，最終達(dá)成革命的視覺動員之目的，是發(fā)軔于30年代上海、成熟于延安的新木刻運動。本來這是兩個盡管有所聯(lián)系、但在指導(dǎo)思想與創(chuàng)作方法上互有歧義的系統(tǒng)。1949年新中國成立，延安木刻派全面接管中國美術(shù)界，加上徐悲鴻適時離去，讓兩者有了全面統(tǒng)合的機會。使專業(yè)主義與革命合而為一，從而開創(chuàng)了新中國之革命美術(shù)的寫實主義新路向。這一新路向，正確名稱叫現(xiàn)實主義。60年代以后，隨著毛澤東發(fā)動的政治運動之頻繁深入，遂演變?yōu)椤半p結(jié)合”，即革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。及至文革，又再演變?yōu)榻鹱炙降摹叭怀觥?，即突出正面人物，突出正面人物中的英雄人物，突出英雄人物中的主要英雄人物。從思想根源看，“雙結(jié)合”和“三突出”均來自1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》?！堆幼烦蔀樾轮袊F(xiàn)實主義美術(shù)的重要的、甚至是唯一的情感依據(jù)。
由此可見，水墨革命與革命水墨，開始時還有所分離，但隨著革命的進展，尤其到了新中國以后，就不得重合為同一時代的雙重命題，在水墨革命的同時，從事革命水墨的創(chuàng)作。
楊之光之水墨藝術(shù)，就是在這樣一個獨特的時代中發(fā)展起來的。
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不少文章已經(jīng)介紹過楊之光的從藝經(jīng)歷。概括起來，以下兩點對他個人成長頗為重要。一是年輕時曾經(jīng)短暫接受過高劍父的教誨，二是到北京入中央美院繪畫系，成為新中國第一屆美術(shù)大學(xué)生，受寫實主義嚴(yán)格訓(xùn)練長達(dá)四年，打下良好的寫實基礎(chǔ)。兩點之中，徐氏教育更為重要，是成就楊之光藝術(shù)的前提。所以，視楊之光為徐派門人是恰當(dāng)?shù)?。說楊之光與嶺南畫派有深入聯(lián)系，則較為牽強。
說起嶺南畫派，一般人都會指出其重要傳統(tǒng)是寫生。但在我看來，少有人對這寫生作細(xì)致分析。的確，寫生是二高首倡的方法，但如果認(rèn)真辨別二高及其門人之作品，在寫生的程度與具體方式上則大有商榷的余地，雖然都使用了“寫生”這樣的字眼。我的意思是說，楊之光從中央美院徐派訓(xùn)練中所獲得的造型能力，是其寫生的不二法門。相反，嶺南畫派之所謂寫生，可圈可點者太多，有時我甚至懷疑其僅為提倡而已，而缺少深入描繪的方法。這一點尤其表現(xiàn)在人物畫方面。比如嶺南畫派人物畫之重要代表畫家方人定，其寫生能力就不可與楊之光同日而語。即使關(guān)山月之人物畫，除卻筆墨意趣外，也了無言說之處。之前的黃少強以人物為主，筆墨縱橫，氣象頗大，但造型之粗疏散漫，實在和后來從徐派中出來的楊之光之技法相比甚遠(yuǎn)。我一直懷疑把嶺南畫派和寫生聯(lián)在一起的傳統(tǒng)說法。李偉銘詳辯高劍父藝術(shù)之日本源流，對高奇峰也有過認(rèn)真討論。盡管他從二高的藝術(shù)實踐中探察到早期寫實主義的追求，但這一追求似乎停留在某種初級的階段，而且還不斷被后來的種種實際目標(biāo)所中斷，而無法達(dá)成更為理想的效果。高奇峰不幸英年早逝，“天風(fēng)七子”中，除黃少強外，多以花鳥取勝，無法擺脫前述之選擇花鳥山水的傳統(tǒng)命數(shù)，難以在人物畫方面有所成就。高劍父中年以后其實一直在回歸傳統(tǒng)文人畫，取馬夏一路而多作小品，偶有人物，以寫實標(biāo)準(zhǔn)看，造型上也有嚴(yán)重缺陷。其繼承者關(guān)山月黎雄才二人則以山水勝。黎幾乎不畫人物，山水以筆墨勝，過于熟練及構(gòu)圖重復(fù)每每為人所詬病。關(guān)之人物已前述，這里不再多言。其山水倒可列入新中國之“社會主義新山畫”序列中加以討論，而尤以文革期間所創(chuàng)作之若干張作品為代表，寫實近乎描摹。
以上簡述表明，正是徐悲鴻之系統(tǒng)的素描訓(xùn)練，成就了楊之光，讓他擁有非凡的寫生能力。舍此，楊之光就不會是今天的楊之光。
從某種意義看，楊之光在寫實水墨人物畫上的成功，恰恰是徐悲鴻不成功的地方。我在評論王肇民的一篇文章中，簡略提到了徐悲鴻在寫實水墨人物畫方面的困境：“略為深入到徐悲鴻的作品中，我們會發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一系列的分裂性。首先，他的傳統(tǒng)水墨畫和油畫是分裂的，表現(xiàn)在水墨中的傳統(tǒng)技法與修養(yǎng)沒有在油畫中發(fā)揮太大的作用。其次，他的素描和油畫也是分裂的，素描中熟練的造型能力在油畫中反而相形見絀。再其次，他的水墨人物畫，其寫實因素和筆墨趣味更是分裂的，在樹石山水花草甚至動物中表現(xiàn)甚好的筆墨，到了寫實人物上，就幾乎整體地失蹤了?！盵6] 我談的是徐悲鴻作品的“三個分裂”，其中第三個分裂與寫實水墨人物畫有關(guān)。通觀徐悲鴻在這一方面的實踐，的確存在著筆墨趣味與準(zhǔn)確造型的矛盾。這個矛盾在他幾乎是不可調(diào)和的，所以大凡人物，徐都畫得比較拘緊，線條一方面在塑造型體，使之無法發(fā)揮獨特的魅力，另一方面又有所游離在結(jié)構(gòu)之外，不能很好地成為塑造形體的工具。對比他筆下的馬就能夠理解這一點。徐畫馬剛好和畫人物相反，筆墨既能照顧到應(yīng)有的趣味，同時又很好地塑造形體。
這說明在水墨人物畫領(lǐng)域，運用筆墨準(zhǔn)確造型是一個難題，既要讓筆墨具有魅力，又要恰到好處地描繪形體。這兩者到了楊之光那，經(jīng)過長年摸索，開始具有了內(nèi)在的統(tǒng)一性。
1954年《一輩子第一回》和1962年《浴日圖》，分別從技法上說明了楊之光是如何統(tǒng)一筆墨與造型的。
《一輩子第一回》是楊之光的成名作。我猜想這幅作品當(dāng)年之所以獲得成功，不完全在于題材，技法可能起到了某種作用。作品人物造型準(zhǔn)確，用筆瀟灑，干濕恰當(dāng)，濃淡得宜，疾徐有致，干脆利落，即使今天看來也是相當(dāng)有魅力的。整幅畫呈現(xiàn)出一種寫生的韻味，有一種現(xiàn)場感。這一點成為楊之光此后一再使用的描繪方式。
《浴日圖》以水兵為題材，用大寫意技法一氣呵成。兩個水兵的背影，軍艦甲板上的花紋，護欄，以及護欄外的救生圈，都是難以入畫的冰冷對象，卻在楊之光筆下顯得生動無比，仿佛獲得了某種生命，自動生成一樣。
一般而言，畫家作畫，總有其特別得意的對象。聰明的畫家有所畫有所不畫，凡能畫的，千錘百煉，務(wù)求精確；凡不能畫的，最好別碰，免得丟丑。但是楊之光的絕活之一就是什么都能入畫，而且還畫得生動，真正的栩栩如生。前述兩幅相隔八年的作品，是其中的典型。十八年后，也就是1980年，楊之光畫《夜深人靜》，其中墻上發(fā)亮的燈管，了了數(shù)筆，準(zhǔn)確不說，而且還畫意盎然，只能再一次說明他之于寫生，已經(jīng)到了幾近自由的程度。類似例子，在楊之光六十年的藝術(shù)生涯中，可謂舉不勝舉。
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僅僅有技法，尚不足以造就今天的楊之光。支撐楊之光的，是他從1954年到1999年長達(dá)四十余年的創(chuàng)作實踐。在某種程度上，楊之光所創(chuàng)作的作品，是共和國發(fā)展的形象節(jié)點，與共和國同步，成為整整一個時代的藝術(shù)寫照。
討論楊之光以革命為對象的主題性創(chuàng)作之前，有兩件早期事情值得一說。一件是一段奇遇，一件是一次重要的臨摹。
寫于1995年的《回憶錄》中，楊之光提到了廣州剛解放時所遭遇到的一件令其終生難忘的事：
解放軍進廣州城后，一切都充滿新奇感。我看到車站月臺上有幾個疲勞不堪的戰(zhàn)士蹲在墻邊打盹，滿懷崇敬的心情打開速寫本畫了起來。突然，兩只大手搭上我的肩膀，兩個巡邏的戰(zhàn)士厲聲地問我：“干什么的？”“畫畫的。”“為什么站的不畫畫睡的？”“......”接下來就是搜身，從我口袋里發(fā)現(xiàn)一張臺灣回來未丟棄的“秋瑾輪”船票，這下我平時愛收藏東西的習(xí)慣卻給我?guī)砹舜舐闊??！芭?臺灣來的，跟我走!”后來在審問的過程中又發(fā)現(xiàn)我畫速寫的紙是美國海軍軍用信箋(臺北地攤上到處可以買到)，這下可逃不了，“蔣幫”、“美帝”全沾上了。于是銬上手銬，關(guān)時牢房收審。和我關(guān)押在一起的都是些社會渣滓，我感到惡心、恐懼、委屈。我還記得當(dāng)時還真急出了“詩”來，記得其中幾句：“生來初度囚囹圄，盜賊流氓同一所”，“為愛將軍描小圖，將軍反把此情辜”。大約他們翻閱了我全部的“臺灣日記”，確定無“特嫌”，由一個排長模樣的人物出面向我道歉，說：“小同志，誤會了。”這時我反而哭出了聲來。 [7]
這件小事在我看來極具象征意義。警惕的解放軍戰(zhàn)士質(zhì)疑年輕的楊之光，為什么只畫睡著的而不畫站著的，因為在戰(zhàn)士看來，睡相不值得畫，唯有站相才可能盡顯英雄姿態(tài)。戰(zhàn)士不懂藝術(shù)，但卻“本能”地知道入畫的“革命標(biāo)準(zhǔn)”。相反，楊之光滿懷崇敬心情，但卻無法回答這一質(zhì)疑，更無法讓戰(zhàn)士，在這里，他們是革命的象征，明白睡相也是可以“英雄”的。
楊之光多年以后只是把這一小事視為其年輕時的奇遇而提及。不過，在我看來，奇遇當(dāng)中所折射出來的一種內(nèi)在緊張感，以及年輕畫家對革命的敬畏，卻構(gòu)成了他此后持續(xù)創(chuàng)作的一個隱性動力，一個無法言說的深層情意結(jié)，促使藝術(shù)家把這一敬畏轉(zhuǎn)化為“以一當(dāng)十”與“喜聞樂見” [8]的革命水墨的優(yōu)美樣式。事實上，從楊之光現(xiàn)存的全部作品看，我說的不僅是創(chuàng)作，不僅是寫生，還包括他大量的日常速寫，的確幾乎沒有“睡相”，相反，各種正面的“站相”，或“站相”的變體，卻從不間斷地出現(xiàn)在其畫筆下。對楊之光來說，創(chuàng)作是他唯一的追求，速寫只是為這一追求準(zhǔn)備素材，或從中尋找“靈感”。
1954年，楊之光在開始重大題材創(chuàng)作的前夕，認(rèn)真臨摹了19世紀(jì)俄羅斯巡回畫派著名畫家列賓的一張名作《薩波羅什人給蘇丹王寫信》。這張畫長期沒有展出，一直珍藏在畫家身邊，鮮為人知。1998年，當(dāng)筆者第一次在楊之光家里親眼看到這一臨摹之作時，內(nèi)心登時劃過了一道閃電。毫無疑問，這張精心臨摹的水墨成為楊之光主題性創(chuàng)作的一份形象宣言，表明他希望用傳統(tǒng)水墨的方式，創(chuàng)作足與和油畫相比美的不朽之作。我在這里所說的油畫，是西方以情節(jié)為主、描述性與文學(xué)性并重的寫實主義油畫，是以人為對象、以社會重大題材為內(nèi)容的主題性油畫。恰恰在這方面，中國傳統(tǒng)人物畫沒有提供足夠的資源，支撐這一畫種類別在進入現(xiàn)代以后，適時轉(zhuǎn)型，成為繪畫現(xiàn)代性的重要載體。
前述提到文人畫“四大家”時，談到了他們對人物畫的回避，也曾提及林風(fēng)眠對人物只能通過油畫表達(dá)的意見。這說明，自進入現(xiàn)代以來，中國畫壇變革的難點幾乎集中在人物畫方面?；B山水傳統(tǒng)深厚，趣味也自成體系，拋開社會具體情境不談，中國傳統(tǒng)花鳥山水的獨特性無以倫比，舉世公認(rèn)。但在人物畫方面，卻缺少應(yīng)合社會動員之需的通俗形式，所以革命藝術(shù)趁勢而起，是理所當(dāng)然的。所謂革命藝術(shù)，基本上以人物畫為主，以社會現(xiàn)實為對象，以滿足政治變革的動員需要。
以19世紀(jì)俄羅斯巡回畫派為代表的現(xiàn)實主義，是歐洲范圍左翼文化運動與民族主義運動的一部分，并隨著工業(yè)擴張而進入瀕臨崩潰的第三世界，構(gòu)成這些國家新的文化運動的現(xiàn)代性訴求。作為一種介入社會的現(xiàn)實主義藝術(shù)，其基本要點有以下幾項：符合視網(wǎng)膜要求的視覺上的寫實主義，遵行表達(dá)性現(xiàn)實規(guī)范的以焦點透視為核心的觀看秩序，以及完整的、類似戲劇瞬間的文學(xué)性情節(jié)呈現(xiàn)模式。列賓的創(chuàng)作基本上符合這三項要求，同時在題材上具有民族主義甚至是民粹主義的傾向。所有這些，不僅為中國傳統(tǒng)人物畫所缺乏，甚至是空白，聞所未聞。由此可見人物畫在新的社會條件下所面臨的重大難題。如果人物畫不能解決，哪怕稍微有所解決這一難題，則這一畫種類別將異于新社會的發(fā)展，甚至?xí)K遭淘汰。建國后接管中國美術(shù)界的江豐宣布取消國畫系，甚至揚言取消國畫，在命名上試圖以“彩墨畫”代之，就是一個明證。楊之光在50年代的一些類似水彩的創(chuàng)作在形式上受到非議，也足見當(dāng)年創(chuàng)新之不易。這說明，人物畫在當(dāng)時所承載的表達(dá)重任，幾乎讓所有從事這一行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家無所適從。
楊之光臨摹列賓的油畫表明，至少在實踐上他是明白這一難題和其中所隱含著的時代意義的。楊之光正是以年輕無畏的心態(tài)，通過臨摹，來為自己今后的創(chuàng)作定下神圣目標(biāo)，那就是挑戰(zhàn)水墨人物畫這一時代難題，創(chuàng)作出豐滿的現(xiàn)實主義作品，用傳統(tǒng)樣式見證共和國的成長。緣此，我們就能理解楊之光漫長的藝術(shù)實踐的基點。從那一年開始，他的人物畫創(chuàng)作，便是回應(yīng)這一挑戰(zhàn)的重要成果。楊之光藝術(shù)的時代性也正是在這一點上得到了充分的呈現(xiàn)。
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縱觀楊之光六十年來的主題性創(chuàng)作，大致上可以分為兩類，一類以肖像為主，一類以敘述性為主。兩種類型當(dāng)中，也有結(jié)合在一起的，以肖像為主，含有敘述性，以敘述性為主，又具有肖像性。此外，楊之光還創(chuàng)作了為數(shù)眾多的速寫性質(zhì)的“創(chuàng)作”。我之所以這樣說，是因為我發(fā)現(xiàn)在楊之光的速寫中，有一些現(xiàn)場作畫時即帶有創(chuàng)作的性質(zhì)，而不完全是原汁原味的速寫。
肖像性作品計有《一輩子第一回》，1954年，畫有兩稿；《不愛紅裝愛武裝》，1961年；1965年以同樣題材同樣名字再畫一次，但人物姿勢完全改變；《難忘的歲月》，1971年；《礦山新兵》，1972年；《激揚文字》，與歐洋合作，1973年；《永遠(yuǎn)進擊》，1975年；《不滅的明燈》，與歐洋合作，1977年；《石魯像》，1991年。最后一張肖像性質(zhì)的創(chuàng)作是2000年以后畫的《徐悲鴻》。在這當(dāng)中，還有一些屬于肖像速寫性質(zhì)的創(chuàng)作，似乎也應(yīng)該列入，比如1955年的《少先隊員》，1972年的《又是一爐高質(zhì)鋼》，1974年的《夜深人靜》，1975年的《心潮逐浪高》，1983年的《還是鐵人的樣子》等。
敘述性作品則有《耐心教虛心學(xué)》，1955年；《青工的舞蹈》，1956年；《雪夜送飯》，1959年；《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》，第一稿，1959年；《慰問演出之前》，1962年；《浴日圖》，畫有兩稿，1962年；《夜航》，1964年；《紅日照征途》，第二稿，1971年；《親人》，與李祥合作，1973年；《山區(qū)姑娘管儀表》，1974年；《貼心人知心話》，與歐洋合作，1976年；《兒子》，1983年；《天涯》，1984年；《九八英雄頌》，1999年。
作為敘述性創(chuàng)作，最能反應(yīng)楊之光之創(chuàng)作野心的，無過于以毛澤東在廣州農(nóng)民講習(xí)所為題材的創(chuàng)作。楊之光從1959年開始畫《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》，到1976年，居然畫了四幅完整的變體畫。如果再加上兩幅半成品，前后竟達(dá)六稿之多。就一個題材創(chuàng)作有如此之多的變體畫，而且前后十幾年，畫中人物幾乎每個都有具體模特，在當(dāng)代中國水墨人物畫壇，我還沒有見到第二例。不獨水墨人物畫，就算是油畫領(lǐng)域，同一題材如此反復(fù)創(chuàng)作的，至今也沒有。
我一直對楊之光花費如此多的時間不斷地描繪這一題材感到強烈興趣。一方面，楊之光的實踐見證了他臨摹列賓作品時所立下的志向，在水墨人物畫方面力圖創(chuàng)作出足以匹敵油畫的時代性作品；另一方面，他反復(fù)推敲畫中人物姿勢與表情，既表達(dá)了藝術(shù)家在創(chuàng)作時所擁有的內(nèi)心焦慮，同時又證明作品產(chǎn)生的時代氛圍存在著一種幾乎讓人透不過氣來的嚴(yán)峻力量。
四幅已經(jīng)完成的變體畫，有幾項變化頗為注目。首先是畫中主角毛澤東的變化，其次是圍繞著領(lǐng)袖的學(xué)員的變化，當(dāng)中包括表情、著裝、手勢等等，構(gòu)圖也由長幅變?yōu)樨Q幅。
第一稿中，年輕毛澤東身著長袍，站在橋中，兩只手交疊在一起，正在向?qū)W員做著分析。學(xué)員簇?fù)碇?，安詳?shù)卣玖⒅?，認(rèn)真聽講。第二稿這種關(guān)系被改變了，毛澤東著中山裝，帶領(lǐng)學(xué)員跨過小橋，有一種邁進的趨勢。毛澤東的手勢不再是分析，而是微做拳頭狀，似乎在做具體指示，學(xué)員們則緊握雙手，表示跟隨。這兩稿都是長幅構(gòu)圖，第三和第四稿則改為豎構(gòu)圖，題目也由原先的描述性改為抒懷性，叫《紅日照征途》。第三稿畫于1971年，領(lǐng)袖著中山裝，手勢的指示性質(zhì)比之第二稿更為明確，學(xué)員的跟從性也隨之加強。第四稿毛澤東重新改為長袍，但手勢變成握拳，有一種不由分說的支配存在，學(xué)員則以更加傾斜領(lǐng)袖的體態(tài)與手部動作，同樣是握拳，表示絕對的服從。
前后四稿，畫中人物表情也有奇異變化。第一稿中的毛澤東形象頗有滄桑感，臉部造型輪廓分明，描繪角度略為俯視，使毛澤東的臉側(cè)向右方，一付誨人不倦的樣子。第二與第三稿毛澤東的臉稍微圓潤了一些，角度略為仰視，這樣就有些昂揚的意味。第四稿毛的臉最為圓潤，同時不再說話，堅定地抿著嘴，緊握拳，學(xué)員也以仰望握拳相配合。
據(jù)筆者與楊之光本人的交談，楊之光認(rèn)為讓毛澤東既穿長袍也著中山裝，是有兩種考慮。長袍想表達(dá)毛作為青年知識分子的形象，而中山裝則表明毛是一個革命家，以革命為職業(yè)。手勢的改變與五十年代到七十年代政治與文化形勢日益嚴(yán)峻有關(guān)。59年創(chuàng)作時尚能有所放松，毛之青年知識分子形象躍然紙上，學(xué)員圍繞著他，彼此關(guān)系相對隨意，一個是誨人的導(dǎo)師，另一群則是愿意傾聽的學(xué)生，[9] 不像后邊幾張變體，毛成了理所當(dāng)然的領(lǐng)袖，指引著仰慕渴望與緊跟的人們。最后一張則突出了斗爭性，領(lǐng)袖握拳，表達(dá)堅定的意志，學(xué)員也握拳回應(yīng)，意為無條件服從。
細(xì)心體察楊之光的變體畫，就會發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作時的兩種角色以及置換。第一種角色是導(dǎo)演，通過不斷擺布畫中人物，推敲其中的服飾、表情與姿勢，來尋找最具權(quán)威性的一個瞬間。這個瞬間必須符合那個年代對毛澤東的神圣定位，符合領(lǐng)袖與人民的“法定關(guān)系”。另一個角色則是觀眾，想象觀看中的可能性，建立一個以毛澤東形象為中心的政治性的觀看秩序，從而達(dá)成對觀看的規(guī)訓(xùn)。
在楊之光創(chuàng)作最為旺盛的年代，毛澤東題材是所有題材中最為重要的，也是他傾注心血最多的。1959年，為慶祝建國十周年，文化部集中了部分畫家到北京進行專題創(chuàng)作。楊之光就是這時被召入京，命題創(chuàng)作《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》。當(dāng)年與他一起作畫的是來自陜西的石魯。石魯也是畫毛澤東，作品就是他的名作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。據(jù)楊之光回憶，石魯當(dāng)年創(chuàng)作時，手邊總有一本唐詩選。這意味著石魯心目中的作品，關(guān)鍵是要有詩意。這一點和楊之光刻意追求畫中的敘述性頗有差距。石魯?shù)漠嫼髞硪鹬卮鬆幾h，文革初期甚至受到嚴(yán)厲批判。楊之光的畫則似乎沒有聽到什么反面意見，否則很難想象他后來還畫了好幾張變體。
一直堅持寫舊體詩的楊之光不是不知道畫中要有詩意這個道理，恰恰相反，詩意還是他在漫長的水墨人物畫創(chuàng)作中刻意追求的目標(biāo)之一。但是，從毛澤東在廣州的活動為題材的多張變體畫來看，凝聚在楊之光心中的志向，仍然是1954年臨摹列賓油畫時所浮現(xiàn)的對寫實油畫的挑戰(zhàn)。有意思的是，在挑戰(zhàn)的同時，楊之光其實還潛藏著另一種心態(tài)，那就是一種比較隱晦的、相對自覺的、同時又沒有間斷的“自責(zé)”。這種“自責(zé)”是那個年代知識分子自我改造的一個心理結(jié)果，表現(xiàn)為總覺得自己與“人民的要求”，與“黨的要求”相距太遠(yuǎn)，總是不能很好地完成革命的創(chuàng)作任務(wù)，只能通過改造思想來“縮短”距離。前述發(fā)生在四十年代末楊之光在廣州街頭畫睡著的入城戰(zhàn)士時被巡邏軍人抓起來的事件中，我們可以清晰地看到楊之光在向往革命的熱情當(dāng)中所呈現(xiàn)的一種受挫感。這種受挫感竟然一直伴隨著他的前半生，始終沒有斷絕。有意思的是，他的一些著名作品又是和這些不斷降臨的受挫感有關(guān)?！堆┮顾惋垺肥菞钪庵鲃右笙锣l(xiāng)勞動改造的結(jié)果，《礦山新兵》則是剛剛獲得“解放”，可以重新創(chuàng)作時的佳作。
這充分證明，楊之光早年被進城解放軍誤抓的奇遇與臨摹列賓油畫的壯舉，是理解他的主題畫創(chuàng)作的入門，并以此為基點，形成了他一生創(chuàng)作時的心態(tài)。這一心態(tài)，今天概括起來，就是一種隱晦的受挫與由衷的自責(zé)，以及在受挫與自責(zé)當(dāng)中所獲得的精神升華。從某種意義上看，楊之光的創(chuàng)作是這一精神升華的審美轉(zhuǎn)化?？梢韵胂?，如果沒有藝術(shù)，楊之光是無法轉(zhuǎn)化因受挫與自責(zé)而形成的沮喪的。事實是，楊之光從來就沒有沮喪，相反，他的達(dá)觀與積極，他的近乎陽光般的進取心，使他的畫面始終洋溢著一種正面的、甚至多少有點唯美的愉悅風(fēng)格。至今楊之光仍然信奉毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，自認(rèn)為其一生創(chuàng)作均是遵從《講話》之結(jié)果，隱晦的受挫與由衷的自責(zé)，就時代性來說，并不是楊之光一人之獨有心態(tài)。那個年代的知識分子大多都在這樣兩種交錯的心態(tài)中過度了他們的“毛澤東時代”。與徐悲鴻這一代相比，楊之光與其有著顯著的差異。徐成長在二、三十年代，成就也在那個年代，楊之光則是在毛澤東時代接受高等教育，隨后的創(chuàng)作也與這一時代同步。一方面，“勞動改造”是他們這一代知識分子的家常便飯，在改造中自責(zé)，在自責(zé)中繼續(xù)改造成為一種生活常態(tài)。另一方面，唯有誠實的自責(zé)才能克服可能的受挫，才能把受挫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N動力，通過創(chuàng)作來抵消因受挫而產(chǎn)生的沮喪，不過，前提是沒有歸入“階級敵人”，成為殘酷斗爭的對象，否則改造就意味著羞辱，受挫會滑向絕望，更遑論藝術(shù)創(chuàng)作了。
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從事革命水墨的同時，楊之光也在關(guān)注水墨革命。在相當(dāng)一段時間里，這兩者對于楊之光來說都是一體的。早年的西式素描教育，給他后來的人物畫創(chuàng)作帶來了莫大的好處，甚至立志與油畫人物畫相比美，同時，自小對書法、傳統(tǒng)筆墨與古典詩司的學(xué)習(xí)，又讓他始終保持了對水墨特性的由衷向往。五十年代雖然曾有人批評楊之光的水墨畫是“彩墨畫”，缺少傳統(tǒng)的涵養(yǎng)。但是，客觀來說，除了少數(shù)作品明顯采用水彩技法外，楊之光的代表性作品均表現(xiàn)了良好的筆墨韻味，只是這一韻味是建立在對物象寫生的基礎(chǔ)之上的。
但是，水墨革命與革命水墨畢竟是兩件事，不可同日而語。即使在毛澤東年代，兩者高度重合，但在具體實踐中也有區(qū)分。
楊之光對水墨革命的貢獻(xiàn)，在于他把寫生這一技法提高到了自由的境界，是楊之光之所以成為楊之光的內(nèi)在原因。楊之光之于寫生，有幾點重要原則是不得不予以強調(diào)的。其一是對物象外形的準(zhǔn)確把握。由于素描基礎(chǔ)扎實，訓(xùn)練勤奮，速寫數(shù)量驚人，使得楊之光對客觀物象，尤其對人物的造型，有著準(zhǔn)確的判斷。他筆下的人物肖像，基本上達(dá)到了形神一體的高度，既肖似又傳神，為水墨畫界所公認(rèn)。其二是作畫絕不描摹，無畫不“寫”，把寫意精神貫徹到底。這又使他筆下人物栩栩如生，絲毫也不板滯。這兩點結(jié)合造成了楊之光作品特有的流暢與瀟灑，非常人能比。表面看楊之光的畫輕松自如，有形有筆有墨有水，一點也不累人，但只要握筆，只要面對對象，就會明白其中的難度，其境界絕對無法隨意而得。其三是凡物均可入畫，而且入畫就一定會有畫味。做到這一點，前提是上述兩條的高度結(jié)合，是心眼手的高度一體化，真正做到眼光準(zhǔn)確，筆法生動，造型扎實。這樣的例子在楊之光漫長的藝術(shù)實踐中簡直比比皆是。就拿畫了四稿的《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運動講習(xí)所》為例，大家可以注意人群背后的瓦屋頂與白玉石欄干，幾乎是無法入畫的物象，居然在楊之光的筆下生動無比，疏密錯落有致，濃淡干濕得宜。其他重要例子是60年代初期到海軍和空軍所創(chuàng)作的一系列畫作。有名如《浴日圖》，用大寫意花鳥筆法畫軍艦，大開人們眼界。畫空軍的幾張作品，有飛機，有飛行員外套，還有夜航的探照燈光，用油畫描繪尚且不易，何況水墨! 可楊之光偏偏畫得趣味十足，畫味十足。明白這一點，就知道楊之光已經(jīng)成功克服了傳統(tǒng)狹義的入畫準(zhǔn)則，對他來講，重要的不是能不能畫，而是是否需要去畫。他是按照需要、而不是能否入畫的標(biāo)準(zhǔn)來選擇描繪對象的。
但這還是表面。楊之光對水墨人物畫技法的貢獻(xiàn)幾成定論，無須多辯。僅僅如此，楊之光對水墨革命的意義還是淺顯。我以為楊之光的價值是，水墨效果是其表，對創(chuàng)作的情節(jié)研究與典型安排才是其里。
中國傳統(tǒng)人物畫自有一套，不僅在描繪效果上，更在敘事方式與修辭策略上。元以后中國傳統(tǒng)人物畫開始衰落，盡管明末有陳洪綬、清末有鄭板橋與海上四任力挽狂瀾，但仍然無法阻止這一衰落的總體趨勢，無法和花鳥尤其是山水的發(fā)展相比。其中一個重要原因，在我看來，就是在敘事方式與修辭策略上缺乏文化動力，無法達(dá)成一種社會性力量。原因不在這里分析，也不是本文的任務(wù)。對敘事方式與修辭策略的重視，從西方藝術(shù)史看，應(yīng)該和古希臘藝術(shù)中的修辭傳統(tǒng)與基督教藝術(shù)中的敘事經(jīng)驗有關(guān)。十九世紀(jì)所形成的以歷史畫為標(biāo)志的古典主義，是一種建立在文學(xué)性基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義流派。俄羅斯巡回畫派恰恰是這一流派的一個“東方代表”。楊之光早年臨摹列賓作品，足見其對這一傳統(tǒng)的重視。在創(chuàng)作中，對于楊之光來說，筆墨只是其表，把自己想象成導(dǎo)演，同時又想象成觀眾，則是其里。楊之光不斷畫變體畫，就像一個嚴(yán)肅的導(dǎo)演，在想象的觀眾注視下，編演一場重大的戲劇。這樣一種創(chuàng)作手法，不僅傳統(tǒng)中國所無，同時代眾多人物畫家也難以企及。從這個意義上說，楊之光不愧為當(dāng)今水墨人物畫界第一人。
文革結(jié)束以后，毛澤東時代漸次成為歷史背景，楊之光開始擺脫長期的精神壓力，創(chuàng)作進入相對輕松自由的時期。這時的楊之光開始走上唯美主義，獨創(chuàng)沒骨畫法，尋求更新的突破。也就是說，由于政治壓力消失了，原來那種自責(zé)式的“改造”已經(jīng)沒有必要。但即使這樣，楊之光仍然會突然暴發(fā)一種難以想象的力量。比如畫于1999年的《九八英雄頌》，就是嘗試用沒骨畫法創(chuàng)作重大題材。這張作品是楊之光類似作品最后的一張，從此以后就封筆了。但也正是這張作品，給楊之光在水墨革命與革命水墨的交錯中留下了一個感人的句號。
參考文獻(xiàn)：
[1]見《篡圖》，河北美術(shù)出版社，2008年，364頁。
[2]見《篡圖》，389頁。
[3]見陳獨秀語：“畫家必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼、”陳獨秀《美術(shù)革命：致呂徽》，載《新青年》1917年6卷1號。
[4]視覺動員：二十世紀(jì)中國社會轉(zhuǎn)型，西方文化進入，舊的體制日漸崩潰，社會結(jié)構(gòu)重組，一方面人文各學(xué)科興起，另一方面則被納入社會動員之范疇，而成政治工具。藝術(shù)也不例外。另，“動員”一詞見孫立平、張鳴諸人對土改的研究，也見黃宗智為分析近代中國社會轉(zhuǎn)型而使用的“客觀性現(xiàn)實”與“想象性現(xiàn)實”之概念。
[5]這個解釋很重要，辯明“寫實主義”的中國含義，而不是西方含義。也就是說，不要以為談?wù)摗皩憣嵵髁x”就是在談?wù)撐鞣?，恰恰相反，我們在這里所談?wù)摰模侵袊囆g(shù)語境中的問題。
[6]見《篡圖》，375頁。
[7]見《楊之光四十年回顧文集》，嶺南美術(shù)出版社，1995年，114頁
[8]這是王朝聞在文革前所總結(jié)的關(guān)于革命藝術(shù)經(jīng)典樣式的兩項具體準(zhǔn)則。
[9]關(guān)于楊之光這幾張以毛澤東以廣州農(nóng)民運動講習(xí)所為題的歷史畫創(chuàng)作，楊本人在1960年時寫過一段文字，讀者可從中略知他當(dāng)年的一些創(chuàng)作心態(tài)：“畫得愈像照片，就愈不像。最后決定根據(jù)我對毛澤東同志的理解與印象來‘創(chuàng)造’了。我認(rèn)為以過去的照片作基礎(chǔ)，寧可多一些現(xiàn)在的特征，也不可使觀眾一眼看不出是誰。1938年毛澤東同志與徐老合影的照片很有參考價值。毛澤東同志當(dāng)時雖以教員的身份出現(xiàn)在學(xué)員面前，談的又是一些嚴(yán)肅的革命的大道理，然而毛澤東同志又不同于一般的教員，他平易近人，作風(fēng)十分樸素，而他的語言又善于深入淺出，富有幽默感。最近出版的毛主席在人民群眾中及毛主席與赫魯曉夫座談的照片提供了可貴的形象參考。”見1960年《廣東美術(shù)通訊》17期楊之光《史畫創(chuàng)作札記》。
