中國的藝術(shù)界近幾年很是熱鬧，社會媒體對星羅棋布的藝術(shù)區(qū)、各種各樣的藝術(shù)家、大大小小的畫廊、風(fēng)風(fēng)火火的拍賣會、形形色色的展覽作了較為密集的關(guān)注和報道。同時，社會上也出現(xiàn)了不少新的藝術(shù)雜志和報紙。海量的媒體信息，很多都涉及到對當(dāng)代藝術(shù)的爭議與討論，一個又一個有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的話題被挑起，人們對此時而同意，時而反對。

“當(dāng)代藝術(shù)”一詞經(jīng)過這么廣泛、頻繁的使用、利用之后，似乎變得更無所指，更讓人們抓不住什么是當(dāng)代藝術(shù)，或如何去看所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)一詞的理解，在這幾年的國內(nèi)使用和理解上，差異很大、矛盾重重，似乎使用的越多，就越不清晰；關(guān)于它的爭論連篇累牘，相應(yīng)的研討會也頻頻舉辦。

那么，作為國際背景中產(chǎn)生的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，究竟如何從其源頭看待，就成為我們的期望和好奇。也許人們歷來對于“誤讀”都不介意，都認為它有存在的合理性和必然性。所謂言路不通、信息不對稱，必然會導(dǎo)致誤讀；誤導(dǎo)也會產(chǎn)生誤讀的結(jié)果，即便“正讀”也不見得比誤讀更理解原意，或更能夠被接受，所以誤讀依然被人們津津樂道著，視為認識知識、認識異樣的文化、觀念的方法。好在這一切都不重要，重要的是“當(dāng)代藝術(shù)”作為一種文化事件已經(jīng)發(fā)生，至于如何廓清、梳理它，大概也不必急于一時，相反從長計議，隨著事物的展開和內(nèi)在矛盾的呈示，未來歷史會給以它一種歷史框架的描述，甚至說是否“當(dāng)代藝術(shù)”不在于貼標(biāo)簽，而在于藝術(shù)本身、在于不同地域看待藝術(shù)的態(tài)度。接受一種藝術(shù)觀念的認識與從這種觀念認識的重負下釋放出來，都需要勇氣和知識。

所以，經(jīng)過近幾年的藝術(shù)發(fā)展和變化，人們大概更需要回頭去思索何謂藝術(shù)、何謂當(dāng)代藝術(shù)，話題永不會終結(jié)，只能是因時而異、因地而異，無論正讀、反讀或誤讀，他山之石總是我們需要的，今天的中國藝術(shù)無論如何都不可能從空中樓閣建起，一定是吸收了不同素養(yǎng)的文化知識和藝術(shù)（包括理論），才長出來的成果。

那么，讀這本《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》，可以使得我們在當(dāng)下的中國語境中來檢視一下我們的藝術(shù)，也有助于反思一下我們今天的藝術(shù)。首先，當(dāng)代藝術(shù)在海外的發(fā)生，有一個自身的文化邏輯，這就是從古典主義到現(xiàn)代主義、再到后現(xiàn)代主義，而隨著宏大敘事的結(jié)束，開始了一種“當(dāng)代藝術(shù)”的文化現(xiàn)象。這是社會自身與文化關(guān)系的結(jié)果，從時間性和藝術(shù)的內(nèi)涵來講，當(dāng)代藝術(shù)是一種當(dāng)下性的藝術(shù)。至于什么屬于當(dāng)下性，則因為文化要素構(gòu)成的差異以及社會政治態(tài)度的不同，對其內(nèi)涵的界定有所不同；但有一點可以肯定，藝術(shù)在今天已經(jīng)脫離了現(xiàn)代主義的那種形式革命，從自身的功能追求、價值判斷、形式語言上都力求超越為形式而論形式的形式主義，進入到以“理論”為立足點的創(chuàng)作與批評上。沒有當(dāng)代的這些理論框架，就無法創(chuàng)作、闡釋這些藝術(shù)及其作品。也就是說，隨著藝術(shù)和社會、和政治意識的結(jié)合，它已經(jīng)變得不再是視覺判斷的直觀問題，而是理論闡述與解析的對象；理論進入到藝術(shù)認識與藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核結(jié)構(gòu)中，成為其存在的一份子，甚至說這時候的藝術(shù)已經(jīng)不是藝術(shù)的問題，而是理論的問題。對當(dāng)代藝術(shù)的認識基礎(chǔ)，越來越不是從美術(shù)本身說起，更不是從視覺性或架上繪畫訓(xùn)練出來的視覺敏感出發(fā)來談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)；從知識準(zhǔn)備的背景上看，美術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)是兩回事，是關(guān)于藝術(shù)體系的不同范疇?；蛘哒f，作為觀念與方式的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)與傳統(tǒng)藝術(shù)（重技術(shù)）、現(xiàn)代藝術(shù)（重媒介）拉開了距離，變成了重態(tài)度的一種方式。

在這部文選中，我們可以清楚看到，當(dāng)代藝術(shù)涉及的領(lǐng)域和問題是如此廣泛，也是如此復(fù)雜，在經(jīng)典的藝術(shù)觀點看來，這些都不應(yīng)該是藝術(shù)，也不是藝術(shù)力所能及的事情。但問題的發(fā)生恰恰是因為這些問題需要以一種視覺形式去表達，以一種視覺的直接性來呈示其背后的問題，這就是海外當(dāng)代藝術(shù)存在的前提和理由。如身份問題、族裔問題、性別問題等，都是社會性的復(fù)雜問題，與某一社會的經(jīng)濟、文化、政治有密切聯(lián)系，既受制于后者，也受惠于后者的矛盾存在。沒有這些社會問題的存在，則不會有這些藝術(shù)表達方式的必要。比如宗教與身份問題，如果沒有強烈的當(dāng)下沖突性和現(xiàn)實性，那么美國藝術(shù)家塞拉諾和梅普爾索普的作品就不會引起軒然大波，牽動了社會各種宗教力量和政治勢力的神經(jīng)（見本書第9、28章）。如果不是美國社會的族裔問題，那么洛杉磯街頭一段業(yè)余拍攝的錄像，就不會成為社會關(guān)注的焦點，也不會在傳統(tǒng)藝術(shù)概念的前提下成為“當(dāng)代”藝術(shù)（見本書第15、16章對羅德尼?金事件的分析）。在這一點上，“當(dāng)下性”與藝術(shù)史的發(fā)展有關(guān)，更與藝術(shù)介入社會、關(guān)注社會、表達社會有關(guān)，其相關(guān)層面的闡述皆依賴于理論，誠如書中所言，“藝術(shù)中的所有知識形式在本質(zhì)上都具有‘理論性’”、“藝術(shù)從來不會擺脫對其意義的理論化，聲稱意義的透明性的主張與其說是具有意識形態(tài)、具有‘理論性’，還不如說就是‘理論’本身”（見導(dǎo)論）。這也正是美術(shù)史發(fā)展到今天的一個變化，多種知識系統(tǒng)進入到藝術(shù)的闡釋、研究中，回避或忽略這一趨勢都無法廓清今天的藝術(shù)現(xiàn)象，知識的更新更加“緊迫、必要和令人激動”，“理論是藝術(shù)教育中要去占據(jù)的新領(lǐng)地之一”。
第二，當(dāng)代藝術(shù)的廣度已非個體的單一行為，它在某種意義上是一種社會關(guān)系行為。它的創(chuàng)作模式是基于社會知識場域的一種行為，而且它始終是凝視、反思、批判社會體制、或者被藝術(shù)世界給以景觀化、媒介化、甚至商業(yè)化（本書第1章）。它在多元主義的方向下，仍然具有強烈的反思歷史、社會以及政治的維度，獨立的批評聲音仍然貫穿了當(dāng)代藝術(shù)。在此時，展覽制度、美術(shù)館以及學(xué)校都成為當(dāng)代藝術(shù)鏈條上的重要一環(huán)，美術(shù)教育從19世紀(jì)以來已經(jīng)跨過了三道門檻：1）建立在技藝基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)學(xué)院派模式；2）與包豪斯相聯(lián)系的現(xiàn)代模式，其宗旨在于特定媒介的創(chuàng)新；3）充滿了批評理論并由美術(shù)館、藝術(shù)學(xué)校等藝術(shù)機構(gòu)產(chǎn)生的當(dāng)代模式，它的主要屬性就是“態(tài)度”（本書第2章）。如果要展開當(dāng)代藝術(shù)的實踐、創(chuàng)作與批評，都離不開這些藝術(shù)世界體制的關(guān)聯(lián)；單純一個方面的描述都無法揭示當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜性和特殊性。美術(shù)體制在我國遠沒有全面、有效地建立起來，社會對藝術(shù)的認識與接受處在矛盾之中，這方面的建設(shè)對于促進積極的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展是實屬必要和不可缺少的。

第三，當(dāng)代藝術(shù)作為在社會體制中的一種有選擇的藝術(shù)，迄今中國語境中的體制對它的各種樣態(tài)仍然是排斥的，在文化語境和知識積累上也還是排斥的。可以說，我們是在不斷排斥的態(tài)度之下來理解當(dāng)代藝術(shù)，然后將自我認同的藝術(shù)視為“當(dāng)代”藝術(shù)。但另一方面是，我們現(xiàn)今在國內(nèi)看到的很多所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”恰恰是不夠當(dāng)代的，是疏離了社會性、政治性與歷史價值維度的，僅僅作為商業(yè)化的一種運作，而非強烈反思社會、批評社會、對話社會的藝術(shù)。甚至大量的東西涉及到的話題和問題泥陷在幾個筐子里：文革、毛澤東、天安門、大頭大臉、卡通漫畫造型、拼貼等，給人的偏差印象以為這些是“當(dāng)代”藝術(shù)。大謬不然。常識上講，藝術(shù)分為不同的取向，或者個人愉悅，做色彩與線條的逍遙游，或者歌頌贊美，做滿幅歡聲笑語的大合唱，或者為生存計，做通俗淺顯的行貨兒為生活；也有視藝術(shù)為獨立之生命，追求藝術(shù)本體意義的突圍，也有信奉藝術(shù)為形式之唯美，孜孜于形式章法的追求而不悔。但對于當(dāng)代藝術(shù)，則另有規(guī)則，決定了“當(dāng)代藝術(shù)”超越于這一切而成為知識場域中的一種表達。我們所缺乏的是那種以藝術(shù)為媒介來吁請、反思社會公正的作品和標(biāo)竿藝術(shù)家，藝術(shù)家的身份已非個體的自吟自唱，而是社會關(guān)系與社會問題揭橥于視覺的行動者、思考者（見本書第22章對里希特的分析）。如果說，中國有當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)是有一種社會意識的覺醒，這樣的當(dāng)代藝術(shù)是一種有社會公義、公正、有使命感的藝術(shù)，而其藝術(shù)家作為社會活動家、社會參與者，不期然盡了一點歷史責(zé)任、表達了應(yīng)有的社會良知和公義。這是社會轉(zhuǎn)型對一部分當(dāng)代藝術(shù)的要求，而不屬于這一類訴求的藝術(shù)，可不必苛求自身屬于“當(dāng)代藝術(shù)”。

固然，我們有我們的藝術(shù)歷史傳統(tǒng)，也有我們新歷史中的藝術(shù)傳統(tǒng)，但面對今天的現(xiàn)實，“當(dāng)代”藝術(shù)的發(fā)展不盡人意，其片面性、其投機性、甚至將當(dāng)代藝術(shù)局限在市場化的狹隘取向上，都無助于藝術(shù)的開放、無功于藝術(shù)的價值實現(xiàn)，藝術(shù)在今天是一種多元、寬容與民主觀訴求的表達，有時候它不見容于時間-地點的觀念差異，但也不是被框進一統(tǒng)的規(guī)范中。在面對歷史的現(xiàn)狀時，我們承認歷史的局限性，也客觀承認我們對歷史不具有超越性，但它并不妨礙我們在觀念上超越自己，或者更全面地擴大我們的認識。

中國的當(dāng)代藝術(shù)獲得國際矚目，它既需要國際語境下的理論批評，也更需要中國語境下的理論批評，而且來自于中國語境中的研究者、批評者的聲音更應(yīng)該具有話語活力和創(chuàng)造性，但實際上關(guān)于這方面的闡釋與研究，還需亟待跟上來，系統(tǒng)的課題研究、學(xué)院的碩博士論文寫作都存有顧忌，若干雜志上時或發(fā)表一些時論，嚴(yán)肅的專著零星出現(xiàn)，與中國如此廣泛的藝術(shù)相比，仍然不夠、不全面。

在此，當(dāng)我們閱讀這部書結(jié)束之際，我們應(yīng)該有所收獲：“當(dāng)代藝術(shù)”沒有定義，在這部書里通篇沒有關(guān)于它的定義和限定，相反，它展示了一個廣闊的場域，讓我們思考藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換和置身于問題域中的功能體現(xiàn)，它們是否契合我國、是否帶來我們的反思，則是開卷有益的，也是正逢其時的，而啟發(fā)我們?nèi)プ錾钜徊降奶接懸彩钱?dāng)仁不讓的。順便提及，這本書也是美國大學(xué)美術(shù)史系“當(dāng)代藝術(shù)理論與批評”教學(xué)使用的一本參考書。

（《美術(shù)研究》2009年第4期）

（《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》由上海人民美術(shù)出版社2009年12月出版）