提要：黎雄才作為嶺南山水名家，卻在1956年留下了一幅不能歸入山水形制的現(xiàn)實主義作品《武漢防汛圖卷》。這幅畫印證了藝術(shù)家40年代西北寫生的價值，并為寫生如何進(jìn)入筆墨提供了生動的例子。本文通過對這一作品的分析，以及前溯黎雄才的藝術(shù)實踐，尤其在40年代西北行中對人物畫的探索，試圖提示其中的獨特意義。這個意義就是，即使在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，也不得不在觀察性寫生的影響下而發(fā)生變異。筆者看來，這一變異對于我們重新理解藝術(shù)史上的藝術(shù)家及其實踐將會產(chǎn)生積極的影響。
關(guān)鍵詞：群體動態(tài)，現(xiàn)場氛圍，概念性描繪，觀察性寫生
黎雄才（1910-2001）一生以畫山水著稱，在花鳥畫也有實踐，偶作人物，大半止于山水中之點景，所以在分類上，一般把他歸入山水畫家，以符合其基本藝術(shù)取向。但檢索黎雄才畫稿與作品，發(fā)現(xiàn)其所作人物不在少數(shù)，除點景外，尚余寫生，多作于上世紀(jì)40年代前后，甚至有專畫人物。1954年手繪長卷《武漢防洪圖卷》，聲名鵲起，為世人所矚目。這一力作，世人多作山水看，但其中人物眾多，氣勢磅礴，實為全卷之重要構(gòu)成因素，既無法完全歸類于山水，所畫人物也并非純?nèi)稽c景，實是全畫主題之所在，可視為一種全新樣式之人物山水長卷。
從黎雄才存世作品看，他在繪畫上頗為早慧?，F(xiàn)存最早一幅作品《山月隨人過野橋》，作于1921年[1]。此畫創(chuàng)作年代如可信，則其時黎不過11歲，筆法卻頗為老到，不是同齡人所能寫出。畫中有人物點景，描繪還算周到，并無過度漫筆，這似乎預(yù)示著黎雄才在人物畫方面也早有感悟。從方法看，其人物屬于概念性之描繪，即通過對具體畫法之臨摹掌握一種圖式，然后像概念一樣，既匹配于既定趣味，同時也喻示所描繪之對象。另一幅畫于1922年之早期作品《竹林七賢圖》[2] ，筆法比前幅更為成熟老練，全畫用線勾勒，以披麻皴和墨點繪山，再以淡彩渲染。畫中繪有十余人物，體態(tài)各有不同，生動有趣，顯示了畫家在人物畫上之才能。值得注意的是，此畫整體風(fēng)格趨于江南畫風(fēng)，纖弱輕盈，山之畫法略有石濤意味而跡近黃山谷，表明此時黎雄才之志趣所在[3] 。作于1923年之《仿米家山水》》[4] 是黎雄才留下來的早期臨摹之作，全畫用墨渲染，層次豐富。雖然其時黎不過13歲，但從作品看，他對傳統(tǒng)已有相當(dāng)認(rèn)識。作于1924年之《人物手卷》[5] 則是一幅人物畫，無背景，繪有7人，3人騎驢，4人為書童。從畫中題詩看，畫家描繪的是傳統(tǒng)文士相遇的優(yōu)雅情景，表達(dá)了一種出世的欲望。畫法以線為主，施以淡墨，似不經(jīng)意，實則用心。畢竟作畫時才13歲，筆力飄逸卻不免流于散漫，但形象之簡約，倒成為此后多數(shù)人物畫之范本，尤其是非寫生一類人物，多采此法繪之。
《人物手卷》手法和前幅《竹林七賢圖》中之人物不同，《竹林》中之人物，從動態(tài)到用線，估計有畫譜為圖式依據(jù)，其形制受到某種規(guī)約。《人物手卷》則造型簡約，令人想起南宋梁楷之大寫意，盡管手法也仍有可能來自畫譜，但意趣略勝前者。兩者相比，前者細(xì)線勾勒，后者墨筆寫意，實為兩種不同之法。此后黎所作人物，尤其點景一類，大體沿用這兩種手法。表面看兩者無多大區(qū)別，但細(xì)究起來，內(nèi)里仍有不同。細(xì)線勾勒，考慮造型與體態(tài)可更周到些；墨筆寫意，則重在情趣，造型只能簡約，率性而已。
李偉銘在《黎雄才高劍父藝術(shù)異同論—兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》[6] 中提到黎雄才1932年創(chuàng)作之成名作《瀟湘夜雨圖》[7]，認(rèn)為這是一幅受日本畫家橫山大觀“朦朧體”影響之作品。從日文版《近代日本繪畫》[8]一書所附近代日本美術(shù)流派發(fā)展圖表中可以見出，以橫山大觀、下村觀山和菱田春草為代表的東京畫派和以竹內(nèi)棲鳳等人為代表的京都畫派，是發(fā)展路向不同的兩個日本近代繪畫流派，其中不同是如何對待以及吸取本土傳統(tǒng)和西方因素以合成新的風(fēng)格。其中，李偉銘討論之重點不僅在于描述二高(高劍父與高奇峰)在接受京都畫派時所存在的差異，而且還著重指出，黎雄才到日本時如何恰巧接受了為二高所忽略的“朦朧體”，從而為黎氏與其師之畫風(fēng)差異提供了歷史依據(jù)。也就是說，按照李之研究，二高在日本主要學(xué)習(xí)的是京都畫派竹內(nèi)棲鳳所吸收的西洋畫風(fēng)之寫實因素為主，而黎雄才在日本留學(xué)期間，卻明顯接受了京都畫派朦朧體的影響，所以才有了《瀟湘夜雨圖》和《風(fēng)雨歸舟》這樣的作品出現(xiàn)。
李偉銘認(rèn)為：
“《瀟湘夜雨圖》無論對黎雄才個人還是廣義上的新國畫試驗來說，都是一件值得耐人尋味的作品。在這里可以看出，柔和的光影被理智地消融于筆的排列秩序之中，黎氏有節(jié)制地強(qiáng)調(diào)了水墨暈漬渲染的表意功能，同時，使筆的暢達(dá)運(yùn)行與‘形’的準(zhǔn)確刻畫取得微妙的契合，濕潤朦朧的空間整體氛圍，以令人信服的‘真實’，表達(dá)了青年時代的黎雄才對‘瀟湘夜雨’這一主題的敏銳豐富的感受?！?/P>
在交待了自己對于黎氏這一成名之作的欣賞之后，李偉銘筆峰一轉(zhuǎn)，著重指出：
“這件作品的重要意義在于，它在技法上超越了舊國畫程式陳陳相因的規(guī)范，在折衷中西繪畫語言的試驗中，找到了一個新的起點；特別是，黎氏通過這件作品所體現(xiàn)出來的那種把形式的探索與體驗、把握生活和大自然的意趣融為一體的實踐取向，更為中國畫創(chuàng)作如何從文人書齋狹小的案頭一隅走出來，提供了可資借鑒的經(jīng)驗?！?span id="khy0kvs" class=MsoFootnoteReference>[9]
在這一分析中，李偉銘用了“形”這樣一個詞。在他看來，恰恰是對“形”的準(zhǔn)確刻畫(這是“真實”的條件)，才使得黎氏這一作品“耐人尋味”。這說法暗示著，恰恰是對具體的“形”缺乏準(zhǔn)確描繪，傳統(tǒng)繪畫(是否以清初四王為代表，不得而知)才變得“狹小”并成為了“文人書齋”的案頭擺設(shè)。
山水畫家李勁堃在一篇簡短的文字中也對黎氏這一作品做出評價：
“先生接受了日本‘朦朧體’的感受，但又保留了日本畫家所沒有的那種只有中國人才有的對毛筆運(yùn)用的理解及靈性。”[10]
李勁堃是山水畫家，對于筆墨有直觀感受，在黎氏類似日本畫風(fēng)的作品中讀出了中國韻味。李勁堃還注意到畫中所繪之商船與人物：“那組泊岸而息的商船及人物的刻畫，筆筆精準(zhǔn)，筆筆意到?！?span id="qctgtpc" class=MsoFootnoteReference>[11]在這里，李勁堃所說的“精準(zhǔn)”，和李偉銘所說的對“形”的準(zhǔn)確描繪應(yīng)該是一回事。這說明對于黎氏這件成名之作，他們有著共同的認(rèn)識。
聯(lián)想到此前一年(1931)黎雄才所畫之《寒夜啼猿》[12]，畫面中顯見模仿其師高劍父之畫風(fēng)與筆法，證明此時黎雄才在吸收不同畫法上極為活躍。他從少年時不無熟練的流暢筆法跳到典型的高劍父之奇崛風(fēng)格，然后第二年又跳到接近日本“朦朧體”之渲染，正是這一活躍的表現(xiàn)。
有意思的是，就在創(chuàng)作《瀟湘夜雨圖》的同一年，黎雄才在春睡畫院留下了一幅人物畫《達(dá)摩面壁》[13]，畫法和此前之《寒夜啼猿》不同，更和此后不久之《瀟湘夜雨圖》有差異，似乎又回到原先接近傳統(tǒng)的路子上。這件以樹石為主體的作品，人物卻是中心，而不是點綴，樹石下的達(dá)摩安然靜坐，表達(dá)了一種與信仰和心境密切相關(guān)的情緒。該圖人物了了數(shù)筆，運(yùn)用厚重流暢的線，生動而瀟灑，手法上屬于概念性描繪，與前述其早期作品中的人物繪制手法一樣。1943年黎雄才又畫了一幅相同題材之《達(dá)摩面壁圖》[14]，畫中人物比前幅要大一些，樹石則略偏小，只占畫面一側(cè)。盡管此畫與前畫相差了12年，但在同一題材上，黎雄才所用筆法卻沒有太大改變，同樣是了了數(shù)筆，同樣屬于概念性描繪。不過，從對人物面部之刻畫看，后一幅顯然要比前一幅豐富。1943年黎雄才正在中國西北一帶旅行寫生，從留下的這一時期的眾多畫稿中，可以見出此時黎氏較為關(guān)心寫生所可能達(dá)至的自然效果，正在從概念性描繪走向觀察性寫生當(dāng)中。《達(dá)摩面壁圖》人物表情的豐富效果，也許和這一時期之相關(guān)探索有關(guān)。
細(xì)讀黎氏之《瀟湘夜雨圖》，我覺得其中耐人尋味之處，可能不是對“形”之“準(zhǔn)確刻畫”，而是畫面中所呈現(xiàn)的一種近似設(shè)計的巧妙安排，這一安排的直接效果是，《瀟湘夜雨圖》顯然有一種平面化的傾向，而不是像傳統(tǒng)繪畫那樣，全數(shù)用筆墨按照某種既定之圖式“寫”出。這說明，一方面從描繪上看，黎雄才這一早年代表作并沒有離開概念性描繪這一特征，另一方面，細(xì)辯其畫中物象，比如竹林和船只，卻又似乎包含著畫家的某種新的視覺發(fā)現(xiàn)，說明其在創(chuàng)作時把這一發(fā)現(xiàn)內(nèi)化為一種預(yù)想中之平面，然后繪制成圖。如果對比一下畫于次年（1933）的《風(fēng)雨歸舟》[15]，尤其是其中所描繪的小船，對《瀟灑夜雨圖》中之平面化會有更清晰的認(rèn)識。因為略帶俯視，《風(fēng)雨歸舟》中的小船具有一種空間變化的透視感，再加上與光影結(jié)合的明暗處理，使之在造型上比《瀟湘夜雨圖》中的船只更為“真實”。沒有文獻(xiàn)證明這兩幅作品都是“寫生”的，比較起來看，《風(fēng)雨歸舟》中之小船比《瀟湘夜雨圖》中之船只顯然更具有“形”的意味，也就是說，可能更接近于視覺觀察的真實。有意思的是，《風(fēng)雨歸舟》中的山石和閃電，尤其是閃電，卻又顯得比《瀟湘夜雨圖》中的竹林更有形狀感。顯然，其時日本畫風(fēng)對黎雄才的創(chuàng)作的確產(chǎn)生了深刻的影響，這一影響是雙重的?！稙t湘夜雨圖》表明畫家關(guān)心的是一種總體氣氛，的確有“朦朧體”的風(fēng)格因素在起作用?！讹L(fēng)雨歸舟》在視覺上則更接近于寫實，畫之下部的船是典型的三維畫法，透視在其中起著關(guān)鍵作用，畫面上部的閃電則以形為主，畫出閃電時所呈現(xiàn)的形狀。我猜測后者模仿日本畫的可能性更大，不僅透視中的船有參考對象，甚至以形為描繪方式的閃電也有所本。
通過對黎雄才留日期間相隔一年的前后兩幅作品之比較，尤其對其中所描繪之對象的差異性研究，讓我們獲得了一些有意義的結(jié)論。前述表明，年輕時的黎雄才手上功夫熟練，常常運(yùn)用各種風(fēng)格而無障礙，效果驚人。從畫面構(gòu)成看，《瀟灑夜雨圖》和寫生并無必然關(guān)系，筆者甚至認(rèn)為這是一幅通過對不同層次之巧妙安排而設(shè)計出來的作品，說明畫家內(nèi)心多少有構(gòu)成的概念，知道如何布局以形成畫面效果。這也許得益于畫家對日本朦朧體的認(rèn)識?！讹L(fēng)雨歸舟》則表達(dá)了畫家對于物體的形，包括無法成“形”的閃電如何用形去刻畫的一種好奇心，并采用了不同于其所熟悉的手法進(jìn)行新的嘗試。也就是說，前者著重于氣氛的渲染，后者著重于對形的處理。對氣氛的渲染，畫家是有把握的，而對形的刻畫，則多少是一個新的課題，需要有更多的嘗試，所以《風(fēng)雨歸舟》中的模仿痕跡比《瀟湘夜雨圖》明顯會多一些。
行文至此，我覺得有必要簡略說明一下藝術(shù)中對于“形”的不同理解，以及由這理解所形成的不同畫法。前述之概念性描繪，指作畫時畫家對所描繪的對象，在手法、筆墨、線條與形等安排上，都已成竹在胸，內(nèi)心有可以預(yù)想其效果的圖式存在，畫家在描繪時所注意的，更多是某種趣味的表達(dá)。在這里，“真實”是預(yù)先設(shè)定的，“形”也因有序的平面處理而呈現(xiàn)出一種概念化傾向，對“形”的安排要讓位于畫面的整體布局。從《瀟湘夜雨圖》中可以看出，畫面中之物象，不管是竹叢還是船只，也許并不完全直接由寫生而來，反而《風(fēng)雨歸舟》中的小船，極有可能是畫家對實物（某件作品？）進(jìn)行觀察后提煉的結(jié)果，其中的寫實性因素明顯多于《瀟湘夜雨圖》中對同類物象之描繪。兩圖中的點景人物也有微妙差異，《瀟》中人物用漫筆寫出，求其姿態(tài)之意象，而《風(fēng)》之人物雖然只有一個，躺在船頭，描繪卻細(xì)致一些。
中國傳統(tǒng)繪畫自有其對物象之認(rèn)知傳統(tǒng)。北宋蘇轍有“頑空”與“真空”之說：“貴真空，不貴頑空，蓋頑空頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之無焉，湛然寂然，元無一物；然四時自爾行，百物自爾生，燦為日星，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生，而所謂湛然寂然者，自若也?！逼湫痔K軾附合此說，指出：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石木水波煙云，雖無常形而有常理。”[16]二蘇之論，從畫理看，實與其后之山水畫發(fā)展有莫大關(guān)系，并由此而發(fā)展出對趣味的重視。對形之研究，用明暗手法描繪之，使之接近目視效果，確實是西方藝術(shù)的一個重要傳統(tǒng)。及至現(xiàn)代，西方對物象外形之重視，進(jìn)入中國而構(gòu)成中國藝術(shù)語境中之寫實主義，深刻地影響了當(dāng)代中國畫家對造型的認(rèn)識。極端如王肇民，他甚至認(rèn)為，忽略對形的描繪，是五百年來中國繪畫走向衰落的根本原因！他賦詩自許：“標(biāo)高末敢忘形似，自謂宋元以上人?！?span id="0dlxk6q" class=MsoFootnoteReference>[17]我以為，隱藏在“形”之背后，其實是一個如何觀看的問題[18]。
概念性描繪是物象與畫法合一而存心中，形成比較固定的圖式，往往是畫時不看，看時不畫。對物象外形之研究，則屬于觀察性寫生。觀察性寫生不一定指現(xiàn)場描繪，而是指一種依據(jù)對象不斷修正其描繪效果的方法，本身構(gòu)成了寫實主義繪畫之基礎(chǔ)。如果說概念性描繪的核心是成竹在胸，通過臨摹先行建立一系列關(guān)于物象的概念，那么，觀察性寫生剛好相反，盡管胸中也有成竹，但其所強(qiáng)調(diào)的是在描繪過程中通過觀察對象來進(jìn)行修正，以便使描繪接近對象外形。所謂寫生，指的正是這樣一個過程，把看與畫合而為一，用眼前實物修正心中成竹之圖像，以達(dá)到逼真效果，是一種邊畫邊看、邊看邊畫的實踐過程。事實上多數(shù)畫家在描繪過程中都可能會自覺不自覺地采納這兩種手法，使畫面既有觀察性寫生的成分，也有概念性圖式的表達(dá)。不過，檢索中國傳統(tǒng)繪畫作品，并與西方寫實風(fēng)格相比，我們不得不承認(rèn)，中國傳統(tǒng)繪畫更接近于概念性表達(dá)，更多是成竹在胸，即使有所觀察，往往也是對既定圖式的一種概念補(bǔ)充，而不是修正。這一點在人物畫方面尤為突出[19]。西方繪畫的描繪程式則建立在一系列視覺觀察之上，以解剖、結(jié)構(gòu)和光影為基礎(chǔ)形成寫實的套路。結(jié)果是，就西方傳統(tǒng)而言，某種觀察性寫生就構(gòu)成了進(jìn)入描繪的必然路徑，描繪中的隨時較正成為與觀看合一的過程，盡管這一寫生，歸根結(jié)底是一種視覺概念的表達(dá)。由于形成視覺概念的過程與手法不同，畫面效果與風(fēng)格也就大異其趣?；诖?，我用概念性描繪與觀察性寫生這樣兩組詞語來區(qū)分其中的不同性質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上分析黎雄才的藝術(shù)實踐，包括他對物像的獨特處理。從他一生的藝術(shù)看，這兩方面因素似可追溯到其留學(xué)日本時的獨特收獲。
當(dāng)然，從藝術(shù)本身來說，不管是概念性表達(dá)還是觀察性寫生，都是觀看的結(jié)果，其中之差異是不同的視覺傳統(tǒng)對自然的不同解釋。既然現(xiàn)代中國藝術(shù)之發(fā)展離不開西方文化的進(jìn)入，我們就必須考慮其中之東西藝術(shù)傳統(tǒng)的沖突與融合，并就具體手法進(jìn)行必要的區(qū)分。寫實主義[20]進(jìn)入中國，表現(xiàn)在藝術(shù)中，其顯見的沖突，正是寫生與臨摹的對立，具體來說，則表現(xiàn)為概念性描繪與觀察性寫生的差異。黎雄才藝術(shù)之發(fā)展同樣離不開這一大的文化背景。
從寫生或?qū)憣嵉牡燃壙?，畫?931年的《黃花崗夕照》[21]中的建筑物，顯然經(jīng)由寫生而來，嚴(yán)謹(jǐn)程度已近于描摹，符合物像比例與空間透視關(guān)系，證明此時黎雄才受到了西式素描的影響，是在這一異于傳統(tǒng)臨摹的訓(xùn)練之下的一個結(jié)果。李偉銘在討論這一作品時敏銳地指出：“《黃花崗夕照》作為一件寫生作品，它實際上體現(xiàn)了傳統(tǒng)的筆墨語言與西洋寫實技巧在‘融合’過程中不可避免的戲劇性沖突?！?span id="0mugo6a" class=MsoFootnoteReference>[22]正是這一發(fā)生在藝術(shù)內(nèi)部的沖突，構(gòu)成了近百年東西藝術(shù)觀念交融的焦點，其具體內(nèi)容，正是我所強(qiáng)調(diào)的概念性表達(dá)與觀察性寫生之異同。有趣的是，這一發(fā)生在藝術(shù)內(nèi)部的沖突，幾乎成為黎雄才40年代系列寫生與創(chuàng)作的內(nèi)在主題，讓他在概念性描繪與觀察性寫生之間不斷地徘徊，有時偏于前者，有時又回到后者。作為調(diào)和兩者的一個結(jié)果，則構(gòu)成了1954年以武漢防汛為題材的長卷圖軸的技法基礎(chǔ)，成就了他一生中在統(tǒng)一生活與筆墨方面所能達(dá)成的藝術(shù)高度。
從1941年到1948年，黎雄才一直在中國西北部生活與創(chuàng)作，其間短暫受聘于重慶一家藝術(shù)學(xué)校，成為繪畫教師。這一時期黎雄才的作品有不少是現(xiàn)場寫生，炯異于嶺南地貌的山水，是典型的西北鄉(xiāng)村的景色，有長勢各異的樹木，有當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)具和牛馬等家畜，其中還引人注目地畫了不少人物，既有普通農(nóng)民，也有少數(shù)民族。這一時期黎雄才所畫之人物，是其人物畫創(chuàng)作的高峰。此后，他就再也沒有如此大量地描繪過人物了。
中國傳統(tǒng)繪畫向來因不同對象而有不同畫法，山水、樹石、花鳥、草蟲、樓宇和人物等題材，其畫法彼此不僅不相同，有時甚至還有很大差別。元以后山水畫日臻成熟，成為傳統(tǒng)繪畫主流，連帶樹石、花鳥和草蟲等項也有長進(jìn)，對比之下，人物畫卻不再顯赫。這種趨勢，極大地影響了繪畫技法之發(fā)展。如果就一般意義去定義“寫實”，以為“寫實”是指如實描繪，則花鳥、樹石與草蟲，在一般性的概念化描繪中，仍然存有某種寫實傾向，其中或可包含著頗多的觀察因素。即使山水，也有與不同山形互相匹配的技法與圖式在，以對應(yīng)具體對象。董其昌說畫分南北，其中關(guān)鍵，正是針對不同圖式與畫法。在他看來，李思訓(xùn)之青綠山水代表北宗，荊、關(guān)、董、巨則代表南宗，王維則為文人畫之始祖。畫法因此也有別，北宗重勾斫，南宗重渲淡[23]。自然，董其昌主要討論山水傳統(tǒng)，少有論及花鳥與草蟲。而在草蟲這一類別中，確有細(xì)致入微之觀察在。以近代齊白石為例，其所繪之草蟲畫稿，說明他在面對昆蟲一類小生物時，表現(xiàn)了難得的視覺觀察的內(nèi)在激情，以至于使昆蟲形象躍然紙上，栩栩如生。齊白石畫蝦之所以出名，是在描繪蝦這個具體對象上解決了筆墨與造型之間的沖突，達(dá)到了某種完美的效果。至于人物畫，直到西方寫實因素進(jìn)入以前，中國畫家基本上以概念性描繪為主，并形成不同的圖式類型，比如仕女、武人以及農(nóng)夫等等。當(dāng)中也有極端寫實的人物畫存在，比如藏于南京博物院的一批明末清初的肖像，有著令人驚訝的如實描繪，說明畫家在作畫時確有觀察與發(fā)現(xiàn)。不過，這只是個案，并且只存在于肖像畫中。元以后之繪畫價值觀，并不認(rèn)為肖像畫是“主流”，更與畫之“正格”無關(guān)。
黎雄才西北畫稿中，有對不同景色的反復(fù)探索，有對千變?nèi)f化的樹木之深入研究，尤其其中對家畜的速寫，見證了他出手不凡的寫實能力。作品中有不少是畫人物的，或形象或動態(tài)，了了數(shù)筆，無多余細(xì)節(jié)。一般而言，山水、樹木、景色、農(nóng)具、家畜等類，多是觀察性寫生，兼具概念性描繪。有趣的是人物，大多從觀察性寫生而來，生動不說，造型特征也躍然紙上，令人詫異。對人寫生時，黎雄才很注意整體性，以動態(tài)與體型特征為主，畫少數(shù)民族時，人物形象簡約，卻關(guān)注身上之服飾，幾近人類學(xué)服飾考察。
前述中國傳統(tǒng)畫法多因?qū)ο蟛煌兴町悾剿?、花鳥與人物分科，基本畫法不盡相同，這一點同樣反應(yīng)在黎雄才的早期繪畫實踐中，但他在西北期間的畫作，這一點卻不特別明顯，尤其當(dāng)觀察性因素偏多時，畫法反而多有統(tǒng)一。比如，畫家畜與畫人物并無二致，畫樹木與畫房屋也多有雷同。在這里，黎雄才主要靠線條去統(tǒng)一表達(dá)不同的對象，墨線或粗或細(xì)，或濃墨或渴筆，或飛白或淋漓，絕少采用渲染。對比1949年后黎雄才絕大部分作品，除1954年《武漢防汛圖卷》以外，這一以線條為主體、含有濃厚之觀察性因素的畫法并不多見，僅余個別殘跡。這正好說明西北時期對于黎雄才的藝術(shù)發(fā)展具有非凡意義，對此李偉銘給予了極高評價：
“西北大地所惠予黎雄才的，是大自然無可代替的‘范本’價值，它從一個更為‘真實’，也更強(qiáng)有力的角度、層次，檢驗并沖擊黎雄才固有的‘筆墨’觀念以及與此相適應(yīng)的表現(xiàn)程式。正是這種自覺受控于自然視像的嘗試，構(gòu)成了真正意義上的黎氏畫風(fēng)的前理解過程。換言之，黎雄才是在研究大自然的‘物理結(jié)構(gòu)’----即寫實主義必不可少的基本環(huán)節(jié)的過程中，發(fā)現(xiàn)他心目中的大自然的‘真諦’，并進(jìn)而加強(qiáng)個性的自覺?！?span id="h71zlc1" class=MsoFootnoteReference>[24]
在這里，李偉銘用的是“范本”而不是“形”來形容黎雄才西北寫生中的寫實性質(zhì)。就黎雄才個人實踐而言，李偉銘之說確然。不過，一旦我們做適當(dāng)?shù)臋M向比較，問題就變得有點復(fù)雜。把黎雄才畫家畜和徐悲鴻畫馬相比較，比如黎之駱駝，顯然比徐之馬要更為寫實，包含的現(xiàn)實細(xì)節(jié)更多。徐之畫馬，很早就顯出程式化的特征，幾近千篇一律。兩人差別其實在于如何用線。徐馬多用濃墨涂抹，酣暢淋漓，以動態(tài)為主，有時不免把線畫成墨團(tuán)，失卻線之魅力。黎雄才筆下之動物，體形用線勾勒，毛發(fā)用渴筆干擦，動態(tài)不大，多是站姿。這似乎表明黎雄才確實是看著對象寫生的，反觀徐馬，則多憑印象描繪。于此可見，即使寫實主義者如徐悲鴻，也仍然存在著一個寫生與否的問題。不寫生，其描繪多為概念性圖式，這是不言而喻的。至于人物，單獨挑出黎雄才的畫稿，再對比黎雄才原來的習(xí)性，確實是因?qū)懮尸F(xiàn)出與過去不同的生動多樣，表明其中大部分也是依對象寫生而來。
如果我們再把黎雄才之人物畫和蔣兆和的相比較，又發(fā)現(xiàn)另一特點。就蔣氏而言，他的人物畫始終以結(jié)構(gòu)為第一，筆墨其次。黎雄才相反，筆墨始終第一，人物造型讓位于線條之飄逸瀟灑，這顯示了傳統(tǒng)教育與非傳統(tǒng)教育的重大區(qū)別。黎雄才是從傳統(tǒng)教育中出來的，他早年跟隨陳鑒，后拜高劍父為師，筆墨中滲入霸悍之氣，然后再到日本留學(xué)，學(xué)習(xí)朦朧體，在渲染上下功夫，回國之后又漸漸回到了原來的筆墨之路上 。對于黎雄才來說，他一開始就是從傳統(tǒng)筆墨入手的，早年即已形成個人之筆墨趣味，舍筆墨而無畫，所以，即使他到日本，到西北，學(xué)習(xí)別的風(fēng)格，學(xué)習(xí)寫生之法，像李所說，尋找“自然范本”，也還是建立在個人對筆墨的理解之上，以線條為主體去構(gòu)建對真實的認(rèn)識。蔣兆和早年是學(xué)徒出生，畫過類似今天民間的炭像，熟悉世俗的寫實畫法，后接受素描教育，一生以結(jié)構(gòu)和造型為基礎(chǔ)，筆墨只是其習(xí)慣之描繪手段。黎蔣對比告訴我們，黎主要是傳統(tǒng)型畫家，而蔣則歸屬于新式的寫實主義領(lǐng)域，是寫實主義在水墨畫方面的一個早期代表。表面看兩人區(qū)別是筆墨，是因?qū)Y(jié)構(gòu)認(rèn)識之不同而形成的寫實等級的差異，實質(zhì)卻是趣味。
我曾一再強(qiáng)調(diào)，進(jìn)入中國的寫實主義并不能等同于西方的寫實藝術(shù)，西方藝術(shù)的發(fā)展也無法用“寫實主義”這樣一個概念去概括，這就像我們不能用“意象”這個詞去述說中國傳統(tǒng)繪畫一樣。中國百年美術(shù)中的寫實主義是一個中國藝術(shù)語境中的“西方概念”，是中國社會轉(zhuǎn)型，并因這一轉(zhuǎn)型而引發(fā)的文化動蕩在美術(shù)上的表現(xiàn)。
黎雄才終其一生都沒有離開過傳統(tǒng)繪畫范疇，始終以自己的筆墨功夫而自豪。雖然黎氏秉承了二高之寫生傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)一旦和同時代的寫實主義相比，就顯得有點飄忽不定了。正是通過對黎雄才作品的具體分析，同時對中國寫實主義藝術(shù)運(yùn)動的初步研究，我才對把嶺南畫派的傳統(tǒng)歸結(jié)為寫生這一論點表示懷疑。也就是說，嶺南畫派的寫生和蔣兆和、徐悲鴻建立在西方素描基礎(chǔ)上的寫生完全不是一個路數(shù)?？赐瑫r代之海派、浙派和京派，除個別特別強(qiáng)調(diào)固守傳統(tǒng)如京派之金城外，不少作品其實也包含有某種寫生成分，何來獨嶺南畫派在寫生上特別，以至形成強(qiáng)大的傳統(tǒng)？看來，二高之意義首先不在畫法，而在于其所倡導(dǎo)之“折衷中西融合古今”的“國畫革命”，以及這一倡導(dǎo)背后的開放態(tài)度，這一號召與態(tài)度無疑適應(yīng)了時代變革的需要，并引發(fā)了傳統(tǒng)畫界的持續(xù)爭論。
二高早期的藝術(shù)實踐是嘗試突破傳統(tǒng)題材局限，把現(xiàn)實作為描繪的母題，不惜畫殘垣斷壁與破碎河山以彰時代之光。黎雄才追隨高劍父時，他應(yīng)該看到乃師正如何從激越的變革退守到文人畫的傳統(tǒng)中去，這一退守，核心就是筆墨，筆墨趣味第一，對象逼真變成了第二。寫實主義堅持由對象去決定畫面效果，其寫生過程是一個觀看與描繪互相較正的過程，解剖、透視與造型構(gòu)成其基礎(chǔ)。筆墨趣味則相反，對象必須通過筆墨來表現(xiàn)，造型得讓位于筆墨之趣味訴求。從我對嶺南畫派的有限認(rèn)知看，我并不認(rèn)為他們須臾脫離過由筆墨所構(gòu)成的傳統(tǒng)。黎雄才也一樣，其寫實和寫生，與其讓他更接近自然，不如讓他獲得了另一次機(jī)會，通過具體的對象來訓(xùn)練對線條的把握，并在一定程度上脫離既有的慣習(xí)。以黎雄才的藝術(shù)看，他是不可能完全轉(zhuǎn)型為人物畫家的，部分原因恐怕還是和他所習(xí)慣的山水傳統(tǒng)有關(guān)，和其對水墨畫的基本認(rèn)識有關(guān)，其中又以對筆墨為中心的價值觀的認(rèn)識有關(guān)。黎雄才在西北時期對人物的寫生性探索，有助于他后來在山水上的點景人物的描繪，比純粹的傳統(tǒng)型畫家更多了一層寫實的因素。但他的探索也僅止于此。只是，西北時期對人物的探索，增加了黎雄才對現(xiàn)實的關(guān)心，意識到即使山水也必有社會意義，才會帶來某種突破。也許，正是深植于這一時期對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的認(rèn)識，才導(dǎo)致了他在1954年所開始的巨幅創(chuàng)作，以山水之豪情，以遠(yuǎn)超出點景人物之杰出技法，創(chuàng)作了一幅完全屬于現(xiàn)實主義范疇的長卷《武漢防汛圖卷》。這一作品是黎雄才藝術(shù)生涯的一個高峰，是成就其地位的公認(rèn)杰作。
1954年武漢遭逢特大洪水，湖北全省動員抗洪，已入中年的黎雄才多次親臨現(xiàn)場，搜集素材。顯然，他為眼前宏大的場面所感動，靈感激發(fā)，在大量速寫的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了長卷《武漢防汛圖卷》，其尺幅之大，氣氛之熱烈，題材之現(xiàn)實，恐怕是他一生之絕無僅有者。是圖在分類上無法歸入山水畫，因為所繪場景中有眾多人物，不是點景，而是主題；但也似乎不能算是完全的人物畫創(chuàng)作，其所繪人物，僅以群體氣勢見長，是眼前抗洪情景的概括性描繪，分段交待抗洪內(nèi)容與過程，而不在于人物的具體刻畫。是幅長卷，是黎雄才四十年代西北寫生的延續(xù)，是以這一方式進(jìn)行創(chuàng)作的一個恰當(dāng)終結(jié)，但從畫法上卻可以上溯到1932年和1933年所創(chuàng)作《瀟湘夜雨圖》和《風(fēng)雨歸舟》。
在作品題記中，黎雄才交待了他的創(chuàng)作意圖與過程：
“一九五四年七月十二日起武漢關(guān)水位已超過二十八公尺，八月十八日漲到二十九點七三公尺，高出平地一丈至二丈多，超過一九三一年最高水位，持續(xù)了五十八天，為百年來未有的洪水。參加防汛戰(zhàn)士有二十八萬九千余人，從斗爭開始到勝利結(jié)束，經(jīng)歷了一百天的時間。在共產(chǎn)黨毛主席領(lǐng)導(dǎo)下，全國人民創(chuàng)造了歷史的奇跡，因作武漢防汛圖卷以紀(jì)其事。是圖于一九五四年九月于張公堤上速寫，一九五六年三月賦色并補(bǔ)成之。全圖大意分為十二段：開始的一段描寫在一個烏暗沉重雨云籠罩的夏天，從漢口望武昌黃鶴樓一帶。七月是長江大汛時期，洪水不斷上漲，水情測量人員日夜守候在水位標(biāo)尺旁，及時記錄水位，送到防汛指揮部。第二段在空前持久的雨紛和六七級的巨風(fēng)下，七月廿九日中午丹水池被狂風(fēng)巨浪襲擊出險，堤身崩塌了二十多公尺，在五分鐘內(nèi)一千多搶險隊員都上了險地，四十分鐘后堵住了缺口。這段描寫將已經(jīng)修復(fù)的情形，第三段為一九三一年缺口處，現(xiàn)已安如磐石，火車從遠(yuǎn)處運(yùn)來的土石支持。第四段在這種萬分緊張險惡情況下，防汛戰(zhàn)士發(fā)揮了高度革命英雄主義和自我犧牲精神，在風(fēng)雨中搶險，許多人跳下水去，以身體結(jié)成‘人墻’，保護(hù)著堤身，堅持戰(zhàn)斗。第五段‘戰(zhàn)士之家’，雨過天晴后，有群眾學(xué)生等組成之防汛服務(wù)隊來為防汛戰(zhàn)士洗及裳等。第六段水上運(yùn)輸，從全國各地支援來的大批草包等物質(zhì)。第七段為防汛第一指揮部所在地戴家山。第八段為加固工程，為了消滅堤身隱患，展開了大規(guī)模填塘工程，創(chuàng)造了採土的新方法，堤上有人民解放軍摩托部隊在巡邏。第九段為排水站，從全國人民的積極支援抽調(diào)了近萬匹馬力的抽水機(jī)，正緊張地安裝機(jī)器和變壓器等來排除漬水。第十段漬水后農(nóng)民們重返家園。第十一段描寫‘金銀灘’‘姑嫂村’一帶望‘水上長城’的防浪木排在水慢慢下退時，由洞庭湖澤流下來之草堆。第十二段農(nóng)民開始從防汛前線回家，立即投入生產(chǎn)，一望無際的肥沃土地上，光輝的旭日從東方漸漸的升起來了。一九五六季三月雄才畫并記于武漢。(標(biāo)點符號為筆者所加)”[26]
如前所述，《瀟湘夜雨圖》重在氣氛表達(dá)，采納了日本朦朧體的若干技法渲染而成，《風(fēng)雨同舟》則以刻畫物象之造形為目的，三維的小船鋪以適當(dāng)明暗，躺在船頭的漁夫也在結(jié)構(gòu)上有明晰的交待，甚至連閃電也有特定形狀，以見寫實功夫?！稙t灑夜雨圖》的整體效果為黎雄才贏得了巨大的名聲，但《風(fēng)雨歸舟》卻因造型過于刻削而影響甚微。此前（1931年）所繪之《黃花崗夕照》，大概體現(xiàn)了是時黎雄才對西方素描所產(chǎn)生的熱情，試圖照物描摹，依樣直畫，效果同樣差強(qiáng)人意。從某種意義上看，《黃花崗夕照》和《風(fēng)雨歸舟》是同一個路子，都是通過觀察物象來達(dá)成寫實的目的。四十年代黎雄才在西北的速寫與寫生，開始協(xié)調(diào)筆墨趣味與描繪對象的關(guān)系，并試圖在實踐中統(tǒng)一兩者，從而形成其獨有的技法，對筆墨與寫生的關(guān)系有了深入的認(rèn)識，才有了1956年《武漢防汛圖卷》的驚人收獲。從效果看，《武漢防汛圖卷》上接《瀟湘夜雨圖》之傳統(tǒng)，用一種接近朦朧體的“黎氏皴法”去突出畫面氣氛，用以反應(yīng)波瀾壯闊的宏大場面。此畫突破了山水畫原有的格局，使之成為此后“社會主義新山水畫”之開山之作，從中又多少保留了傳統(tǒng)山林境界之特有品質(zhì)。從黎雄才的題記我們知道，畫家的目的不是純?nèi)簧剿?，而是現(xiàn)實世界的如實表達(dá)。細(xì)觀全圖，一頭一尾是山水景色，中段是激動人心的勞動場面，當(dāng)中夾雜著大量的現(xiàn)代化的器物，比如電線桿、卡車、輪船、拖輪、抽水機(jī)、管道、宿舍、工棚、宣傳墻報、標(biāo)語和獵獵旌旗，所有這些都共同構(gòu)成了一幅典型的現(xiàn)代性之宏偉景觀，其中又隱含著一種氣氛，一種境界。畫中所描繪之現(xiàn)代化器物，其手法讓我們不禁聯(lián)想到他在西北時的大量寫生作品，已經(jīng)沒有在《黃花崗夕照》和《風(fēng)雨歸舟》中所看到的刻削描摹。這意味著，經(jīng)過西北的實踐，黎雄才此時已經(jīng)知道如何去表達(dá)現(xiàn)代化的景觀，如何寫出乏味的器物，而又不失筆墨趣味。
黎雄才藝術(shù)發(fā)展的路徑是，從臨摹傳統(tǒng)入手，學(xué)習(xí)正宗的筆墨技法，再追隨高劍父，體會個人風(fēng)格的意義，領(lǐng)悟時代變化的風(fēng)云。赴日期間，朦朧體是其學(xué)習(xí)的重要對象，嘗試表現(xiàn)氣氛，掌握刻畫物象的方法，用以拓寬傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力。與此同時，他又不無小心地吸收某些素描式的寫實因素，以豐富自己的觀察。1941年到1948年的西北經(jīng)歷成為黎雄才日后藝術(shù)發(fā)展的重要積累，得以探討一種遠(yuǎn)超出寫實與筆墨雙重局限的時代樣式。之后，在一個特殊時刻，面對一場聲勢浩大的現(xiàn)實場面，黎雄才以少有的激情創(chuàng)作了富于時代氣息的《武漢防汛圖卷》，把多年的體會融匯在這一巨構(gòu)之中，從而成就了個人的藝術(shù)。
可以這樣說，如果沒有日本之行，沒有西北的寫生歷練，就不會有1956年的長卷；反過來，正是這一長卷，印證了黎雄才留學(xué)日本與行走西北的價值和意義。如果我們公認(rèn)《武漢防汛圖卷》是黎雄才一生中最重要的作品，則這一作品之基礎(chǔ)就在他早年的日本與中年的西北之行，在于他于筆墨和寫生的雙重研習(xí)中所探索的介于概念性與觀察性之間、介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的個人表現(xiàn)樣式，從而讓趣味與時代高度統(tǒng)一，在不失去筆墨與線條魅力的同時，完成對傳統(tǒng)的開拓與創(chuàng)新。從這一意義上來講，《黃花崗夕照》、《瀟湘夜雨圖》、《風(fēng)雨歸舟》和西北系列作品，是構(gòu)成《武漢防汛圖卷》的前因，時代之催化是條件，畫家本人的主動探索則是動力，最后成全了一個偉大藝術(shù)家的全部輝煌。
《寫生進(jìn)入筆墨》，《文藝研究》2015年6期，中華人民共和國文化部中國藝術(shù)研究院主辦，國家藝術(shù)理論類核心期刊，文藝研究雜志社出版。國際標(biāo)準(zhǔn)刊號：ISSN0257-5876，國內(nèi)統(tǒng)一刊號：CN11-1672/J。
[1] 《山月隨人過野橋》，23×32cm，1921，落款：“秋色蒼茫草木雕霜 采得半肩挑深深寒葉迷岐路山月隨人過野橋 老桂山 雄才寫意”。補(bǔ)題：“一九八九年四月端州羅君從家鄉(xiāng)來穗攜余癸亥年所作之小品云是余童年十一齡寫贈家父之師黃彥卿所藏求余易以近作惜畫中無年月為各署款因補(bǔ)題識之雄才”?？独栊鄄畔壬鷱乃嚢耸苣戤嫾?，廣州市教育基金會、廣州市教育委員會出版，1994，9頁。陳跡對黎之出生年月有考證，可參考之。
[2] 《竹林七賢圖》，82×54cm，1922，落款：“竹林七賢圖”，補(bǔ)題：“一九七六年秋返故鄉(xiāng)端州于家中撿得余十二齡時所畫之竹林七賢圖已殘缺不全因為補(bǔ)題雄才并識”。同上，11頁。
[3] 黎雄才早期畫法受其老師陳鑒影響，李偉銘對此有評論。見李偉銘《圖像與歷史—20世紀(jì)中國美術(shù)論稿》，80頁，中國人大出版社，2005。
[4] 《仿米家山水》，98×41cm，1923，落款：“乙丑春日端州十三齡雄才意”。同注1，13頁。
[5] 《人物手卷》，16×88cm，1924，落款：“再發(fā)登臨趣雛僧遇故交扁舟系河 結(jié)隊以云坳約踐中 會棲留古佛巢石亦饒韻事鐘聲任人敲”。補(bǔ)題：“是幀無款是余十三齡時所作一九七九年三月友人送回并囑以新作易之雄才補(bǔ)記于廣州”。又補(bǔ)：“一九二四年于端州家張裱畫店見易君山作此圖因臨之但未署款雄才再題”。同注1，15頁。
[6] 見李偉銘《圖像與歷史—20世紀(jì)中國美術(shù)論稿》，79頁。
[7]《瀟湘夜雨圖》，45×65cm，1932，同注1，19頁。也見《黎雄才佳作賞析集》，高要市黎雄才藝術(shù)館出版，2004，06頁。
[8]《近代日本繪畫》，尾崎正明監(jiān)修，東京美術(shù)，2003，首頁及二頁。
[9]《 同注3，84頁。
[10] 見《黎雄才佳作賞析集》，高要市黎雄才藝術(shù)館出版，2004，05頁。
[11] 同上。
[12] 《寒夜啼猿》，109×33cm，1931，落款：“嘗見宋人有寒月啼猿圖活現(xiàn)紙上清寒之氣逼人仿佛深山聞猿時因憶而圖之然非宋人法耳”。再題：“冷泉亭上呼嫌少巫峽舟中總厭多白發(fā)老人春夢短月明孤館奈君何民國廿年元月端州雄才作于春睡畫院”。同注10，03頁。
[13] 《達(dá)摩面壁》，145×72cm，1932，落款：“民國二十一年寫于春睡畫院雄才”。同注10，07頁。
[14] 《達(dá)摩面壁圖》，74×34cm，1943，落款：“航普法家囑畫并題政之民國三十二季初秋黎雄才時客曲江”。同注1，23頁。
[15] 《風(fēng)雨歸舟》，183×76cm，1933，同注10，09頁。
[16] 蘇轍語見其《論語解》，蘇軾語見其《凈因院畫紀(jì)》。
[17] 語出王肇民《畫語錄》及《王肇民詩詞集》兩種，嶺南美術(shù)出版社，1990。
[18] 有趣的是，早年留學(xué)日本學(xué)習(xí)藝術(shù)的李叔同，在寫于1905年的《圖畫修得法》的“自在畫”一節(jié)中，介紹繪畫時，采用的卻是近似于塞尚的觀點：“輪廊法：大宙萬類，象形各殊。然其相似之點正復(fù)不少。集合相似之點，定輪廓法凡七種?！本o接著，李列出了這七種形來，計有“竿狀體、正方體、球、方柱、方錐、圓柱、圓錐”。最后，李總結(jié)說：“又有結(jié)合七種之形態(tài)，或多角體之輪廊。凡花草蟲魚鳥獸人物山水等，屬此類才甚多?！辈恢钪f淵源為何，但用這樣一種方法去觀察物像，卻不是中國的傳統(tǒng)，而是西方的傳統(tǒng)。見郎紹君、水天中所編之《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》上卷，上海書畫出版社，1999，05頁。
[19] 當(dāng)然，我的說法是相對而言的。僅就寫實來說，中國傳統(tǒng)繪畫也不乏極端寫實的例子，比如現(xiàn)藏南京博物院的明清人物肖像系列，其寫實程度，就不是西方同類作品所可比擬。討論藝術(shù)的一些概念，尤其涉及具體技法時，都會有所限定，這一點務(wù)請讀者注意。
[20] 請注意，我在這里所使用的“寫實主義”，是一個中國藝術(shù)語境中的“西方”概念，而不是西方藝術(shù)本身。我一向反對用這一概念去指稱西方藝術(shù)，就像我們輕易地使用“寫意”去指稱我們的藝術(shù)一樣。在我看來，現(xiàn)代中國美術(shù)史，如果其背景離不開東西方文化之沖突與融合，那么，它的主題就是“寫實主義”進(jìn)入中國，這一點構(gòu)成了研究現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)的基礎(chǔ)。參見拙文《寫實主義進(jìn)入中國》，載《篡圖》，河北美術(shù)出版社，2007。
[21] 《黃花崗夕照》，149×82cm，1931，落款：“黎雄才作，時民國廿年秋月也”。同注10，02頁。
[22] 見李偉銘《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論》，同注3，83頁。
[23] 董其昌《畫禪室隨筆》卷二：“文人之畫，自王右丞始?！U家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉?！?BR>[24] 同上注，93頁。
[25] 考查黎雄才和黃賓虹在學(xué)習(xí)繪畫上的異同一定很有趣。黎早年學(xué)習(xí)經(jīng)歷證明，他是一個對新樣式特別敏感的人，所以才如此從容地在幾種不同的風(fēng)格中行走，而呈現(xiàn)出不同面貌。黃則相反，強(qiáng)調(diào)筆墨在上下文中的前后關(guān)系，希望在辯識傳統(tǒng)之來龍去脈的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)繪畫，并確定發(fā)展方向。
[26] 《武漢防汛圖卷》，參見雅昌印刷專門印制的圖本，黎鎮(zhèn)東、陳遠(yuǎn)遠(yuǎn)編輯。
