中國雕塑的當(dāng)下表現(xiàn)，學(xué)術(shù)界有不同的評價(jià)，由于問題背景和參照系數(shù)不同，學(xué)術(shù)界的評價(jià)與雕塑界對自身的評價(jià)或許并不完全一致，但無論如何，一個(gè)學(xué)科要發(fā)展，就應(yīng)該時(shí)時(shí)面對和反思自己的問題，這應(yīng)該是我們討論雕塑問題的出發(fā)點(diǎn)。
限于篇幅，這里想討論兩個(gè)問題：
第一個(gè)問題，西式雕塑作為外來文化與中國本土文化和民族雕塑傳統(tǒng)的關(guān)系問題。
自從上世紀(jì)西式雕塑引入到中國后，作為一種外來的藝術(shù)樣式，西式雕塑和中國本土文化和中國雕塑傳統(tǒng)的關(guān)系，一直令中國雕塑界非常糾結(jié)。在今天的文化背景下如何看這個(gè)問題？仍然是學(xué)術(shù)界、雕塑界最關(guān)心的問題之一。
我個(gè)人的看法是，重要的不是西式雕塑和中國本土文化的對立和不兼容，而是思考和看待這個(gè)問題的思想方式有問題，目前，這種思想方式對中國雕塑的影響可能更大。
近百年來，從西方引入的雕塑經(jīng)過了幾代中國雕塑家的努力，還把它們當(dāng)作“非我族類”的西式雕塑，似乎已經(jīng)不太合適?？陀^上，經(jīng)過了這么多年的學(xué)習(xí)、改造、融合，它們已經(jīng)成為了中國雕塑的新傳統(tǒng)，已經(jīng)成為了中國新的雕塑文化的組成部分。如同東漢初年，佛教雕塑傳入中國，到魏晉南北朝時(shí)期，大多數(shù)佛教雕塑都成為了中國式佛教雕塑，沒有人再糾纏它們到底是西域引入的，還是中國自己的。
近觀辛亥革命以來，中國人的思想、語言、行為、日常生活，與辛亥革命之前相比，幾乎不可同日而語，其變化之大，放在一百年前是完全不可想象的。現(xiàn)在要普通的老百姓指認(rèn)雕塑，恐怕大多數(shù)老百姓會(huì)認(rèn)為學(xué)院的“西方式”雕塑更是“雕塑”，而不大會(huì)認(rèn)為中國傳統(tǒng)雕塑更是“雕塑”，因?yàn)樾碌牡袼芤呀?jīng)改變了中國人的看法，同時(shí)也因?yàn)橹袊糯膫鹘y(tǒng)雕塑除了保存在博物館和歷史文化遺址以外，基本上已經(jīng)遠(yuǎn)離了老百姓的生活。
需要指出的是，西式雕塑進(jìn)入中國后，中國雕塑家一天都沒有停止過自覺或不自覺地用中國人的思想、觀念和審美習(xí)慣去改變它，所以，在今天的中國，就雕塑而言，找所謂“純西方雕塑”、“純中國雕塑”幾乎不可能。近百年來的中西文化的融和和中國藝術(shù)家的新的創(chuàng)造，使中國雕塑和建筑、油畫、歌曲、交響樂等等一樣，事實(shí)上成為了一種新的中國文化，如果把它們拿到西方去，說它們是西方藝術(shù)，西方人是不會(huì)承認(rèn)的，他們也會(huì)認(rèn)為是中國的藝術(shù)。
在全球化、信息化的今天，所謂“西方雕塑”已經(jīng)成為一個(gè)想象性的存在，因?yàn)槲鞣降牡袼芩囆g(shù)一直在變，我們說的“西方雕塑”是什么時(shí)段的雕塑，是什么空間區(qū)域的雕塑？因?yàn)樵谑聦?shí)上，并不存在一個(gè)在文化意義上統(tǒng)一的“西方”，西方文化在時(shí)間上是變化的，在空間上也是有距離、有各自差別的，所以，并不存在一個(gè)統(tǒng)一的，與中國雕塑相對峙的“西方”雕塑。我們過去認(rèn)為最典型的西方雕塑，即寫實(shí)主義雕塑，在西方已經(jīng)日漸式微，反倒是在中國，仍然是主流樣式，仍然具有生命力，仍然在生成新的可能性，這一點(diǎn)，應(yīng)該是客觀的事實(shí)。今天，就一般情況而言，中國學(xué)生具象寫實(shí)雕塑的訓(xùn)練和能力已經(jīng)超過了西方的學(xué)生，這應(yīng)該也是不爭的事實(shí)。面對這種有趣的“換位”，再籠統(tǒng)地用二元對立的思想模式，強(qiáng)調(diào)“西方雕塑”與“中國雕塑”的對立和差別，還有多大的意義呢？
再則，如果僅僅從語言、工具的角度看西方古典、現(xiàn)代和當(dāng)代的雕塑，它們都曾經(jīng)作為樣本，為中國雕塑家所用，但中國雕塑家從來就沒有，也不可能簡單的照搬這些樣式，而是進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這就好比，中國人可以利用鋼琴、小提琴這些西洋樂器來演奏中國音樂一樣，我們絕不能說，只有用古琴、塤演奏出來的，才是中國的音樂。
因此，所謂西式雕塑在中國水土不服，西式雕塑與中國現(xiàn)實(shí)有隔膜只是一個(gè)想象中的問題，西式雕塑與中國雕塑的對立性關(guān)系也不能成立，因?yàn)?，如果認(rèn)為西式雕塑與中國雕塑是對立的，那么今天中國雕塑家所創(chuàng)造的雕塑由于來自西方，仍被視作西式雕塑，那么何處去尋找中國雕塑？難道只有辛亥革命之前才有中國雕塑嗎？顯然，中國過去的那種傳統(tǒng)雕塑已經(jīng)基本離開了今天的生活，如果再否認(rèn)辛亥革命之后的中國雕塑，豈不是等于說，今天的中國沒有自己的雕塑嗎？由此看來，這不是一個(gè)真實(shí)的問題。
從二十世紀(jì)以來中國雕塑家的具體實(shí)踐，中國雕塑和西方雕塑的互補(bǔ)性關(guān)系，中國現(xiàn)代雕塑的過程就是一個(gè)吸收、借鑒西方雕塑的優(yōu)勢，同時(shí)又融入民族傳統(tǒng)的過程。
二十世紀(jì)二、三十年代，第一代中國雕塑家到法國學(xué)習(xí)，掌握了西方寫實(shí)的雕塑體系，當(dāng)時(shí)在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)起云涌的時(shí)候，他們并沒有學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的雕塑，而是努力學(xué)習(xí)寫實(shí)的雕塑體系，顯然這是和中國當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求聯(lián)系在一起的。
這是因?yàn)?，每一種雕塑樣式的背后，都代表了一種文化差異，如觀察方式、感覺方式、情感方式、時(shí)空間觀念等。尋找差異，改變自己，是這個(gè)時(shí)期中國雕塑的主要任務(wù)。另外，與當(dāng)時(shí)中國正在發(fā)生的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的需求有關(guān)，西方寫實(shí)雕塑與它早期的啟蒙特色、科學(xué)、理性的精神有關(guān)。準(zhǔn)確的形體、科學(xué)的透視、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄?、空間的體量感……體現(xiàn)了這種精神。再者留學(xué)法國的中國雕塑家要解決的不是西方的問題（現(xiàn)代主義）， 而針對的是自己文化中的問題， 與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相比，更有針對性的是西方寫實(shí)雕塑。
值得注意的是，中國雕塑家在法國學(xué)習(xí)西方雕塑并非是被動(dòng)地學(xué)習(xí)，同時(shí)也主動(dòng)開始了民族化的探索，其中最有代表性的是滑田友?；镉言诜▏鴮W(xué)習(xí)的時(shí)期，通過接觸日本學(xué)者的中國美術(shù)史著作，了解了謝赫的“六法”，在他長期對羅丹的研究中，從羅丹雕塑中發(fā)現(xiàn)了《六法》，這對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，他在法國15年，在對比中，發(fā)現(xiàn)中國文化的特點(diǎn)，創(chuàng)作了一批融合了西方寫實(shí)雕塑的特點(diǎn)，又有傳統(tǒng)文化韻味的雕塑，例如《轟炸》、《下山問故夫》等等。
滑田友于1948年回國后，另一位雕塑大家、文化學(xué)者熊秉明在這一年由在巴黎學(xué)習(xí)哲學(xué)改學(xué)雕塑，他也是通過對羅丹和西方現(xiàn)代主義藝術(shù)研究，以及對中西文化的比較研究，對現(xiàn)代性的反思，將中國哲學(xué)和中國書法融入到雕塑創(chuàng)作中，創(chuàng)作了一批寫意性的雕塑。
改革開放以后，國內(nèi)的雕塑家也開始嘗試將對傳統(tǒng)文化的吸收和借鑒，這種努力和海外雕塑家的探索不謀而合。1995年錢紹武先生提出，要恢復(fù)寫意的雕塑傳統(tǒng)；2000年，吳為山先生正式提出寫意雕塑的概念，并進(jìn)行了大量實(shí)踐，特別值得提出的是，2002年熊秉明、吳為山這兩位雕塑家進(jìn)行了愉快地合作，完成了南京大學(xué)的大型寫意雕塑《孺子?！?，成為兩代分別在海外、大陸從事雕塑創(chuàng)作的藝術(shù)家殊途同歸的佳話。
寫意雕塑概念的提出和創(chuàng)作實(shí)踐，充分說明了它是一種中國創(chuàng)造，在這個(gè)過程中，恰好是伴隨著中西雕塑的交流、借鑒的過程進(jìn)行的，而不是在二元對立的狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)的。
中國雕塑真實(shí)的問題是，應(yīng)該打破習(xí)慣的二元對立的思想方式，不要一碰到創(chuàng)作上的問題，就說是中國雕塑家盲目地學(xué)習(xí)、跟隨西方，丟掉了中國自身傳統(tǒng)，這種思想方式不利于對雕塑的發(fā)展。
的確，西方雕塑的系統(tǒng)優(yōu)勢、理論優(yōu)勢、傳播優(yōu)勢，讓今天的中國雕塑家學(xué)習(xí)、借鑒起來更加方便，這是事實(shí)。中國雕塑與其它藝術(shù)門類相比，有著自己的特殊性。中國的繪畫在西畫進(jìn)入后，有中國畫；中國的版畫在西式版畫進(jìn)入后，還有民間版畫；中國的建筑在西式建筑進(jìn)入后還有民族建筑；中國的音樂在西方音樂進(jìn)入后還有民族音樂……中國雕塑的特殊性在于，西式雕塑進(jìn)入后，中國沒有相對應(yīng)的民族、民間雕塑與之對話和補(bǔ)充，中國古代留下來的雕塑傳統(tǒng)基本處于中斷的狀態(tài)。這才是中國雕塑真正的問題。
二十世紀(jì)以來，中國雕塑界對西方雕塑的發(fā)展情況了若指掌，而對中國古代雕塑的整理、研究、運(yùn)用非常不夠，盡管幾十年來，雕塑界一直有人在努力，但成效不夠顯著，民間、民族的雕塑始終沒有像中國畫那樣成為一個(gè)與中國油畫相并列的一個(gè)相對獨(dú)立的系統(tǒng)和種類。（為什么會(huì)出現(xiàn)這個(gè)問題，當(dāng)另文論述）
這個(gè)問題所導(dǎo)致的結(jié)果是，在目前中國的高等雕塑教育中，專業(yè)課程絕大部分當(dāng)然是西式雕塑作為基本的內(nèi)容，中國傳統(tǒng)雕塑，只占很小的一個(gè)部分；同時(shí)，大家都認(rèn)為雕塑史論很重要，但實(shí)際上，在有限的雕塑史論課程中，恐怕主要也是偏重西方，而相對忽略中國古代的雕塑史論，這是中國高等雕塑教育的現(xiàn)狀。
面對這個(gè)問題，有效的辦法是，在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方的古典、現(xiàn)、當(dāng)代雕塑，形成中國新的雕塑傳統(tǒng)時(shí)，同時(shí)要更有針對性地強(qiáng)調(diào)多元吸收，重視從中國的民族雕塑傳統(tǒng)中吸取資源；還要重視從非西方、非中國的其它各個(gè)民族文化中吸收雕塑的資源；只有真正形成了開放、多元的格局，中國雕塑才會(huì)呈現(xiàn)出更加豐富的面貌。
第二個(gè)問題，雕塑藝術(shù)與公眾的關(guān)系問題。
上個(gè)世紀(jì)，西式雕塑在中國興起后，中國人創(chuàng)造性地把它分成了兩大部分，這就是面對公眾的“城市雕塑”、“戶外雕塑”和作為個(gè)人創(chuàng)作的“架上雕塑”。這好像是中國人的一大發(fā)明，西方人不做這種劃分，豎立在西方公共空間的，是米開朗基羅、羅丹、亨利摩爾……這些最好雕塑家的作品。
有趣的是，中國的這種劃分恰好是以雕塑與公眾的關(guān)系作為依據(jù)的，這是西式雕塑進(jìn)入中國后為了適應(yīng)中國國情所做的一種對應(yīng)性的調(diào)整。
在中國古代有戶外雕塑，但絕大部分是功能性的；在中國古代，由獨(dú)立藝術(shù)家創(chuàng)作，用于審美的雕塑則鮮見。西式雕塑進(jìn)入中國后，獨(dú)立的雕塑家群體出現(xiàn)了，但是他們在中國沒有什么市場，這種尷尬的情況在中國第一代雕塑家的回憶錄中多有記載。例如劉開渠，法國回來，鄰居認(rèn)為他是個(gè)捏泥人的手藝人，警察則催他去交稅……
為了解決這個(gè)問題，雕塑家創(chuàng)造了兩個(gè)系統(tǒng)，一是滿足老百姓的戶外雕塑系統(tǒng)，主要讓公眾看；另一部分是架上創(chuàng)作，給知識(shí)界、藝術(shù)界看，這兩個(gè)系統(tǒng)最大的問題出現(xiàn)在近三十年來，它們的區(qū)別越來越明顯，結(jié)果成為惡性循環(huán)：雕塑家給老百姓的戶外雕塑不好好做，糊弄一下算了，把主要心思放在架上，認(rèn)為這才是體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的雕塑；結(jié)果，戶外雕塑越來越差，不僅沒有滿足老百姓，反而讓老百姓惡心，讓他們產(chǎn)生了抵觸情緒；而架上雕塑由于是少數(shù)人的狂歡，也離老百姓越來越遠(yuǎn)，也讓老百姓不明白，不理解。
中國雕塑家把雕塑分為兩大類，本來是為了解決與公眾關(guān)系的，事實(shí)上離老百姓越來越遠(yuǎn)；雕塑的啟蒙目的不僅沒有達(dá)到，反而連學(xué)術(shù)界也紛紛質(zhì)疑戶外雕塑，認(rèn)為這些雕塑商業(yè)性強(qiáng)，只圖賺錢，是否有建設(shè)的必要？在雕塑內(nèi)部，也有不少人把戶外雕塑看成菜雕，發(fā)誓只作創(chuàng)作，不做菜雕。
所以，我認(rèn)為，中國雕塑目前最大的問題之一，是改變兩大系統(tǒng)的對立，將它們?nèi)跒橐惑w，一方面提高戶外雕塑的藝術(shù)質(zhì)量，另一方面是培養(yǎng)觀眾、養(yǎng)成老百姓接受和欣賞雕塑的習(xí)慣。
在1949年以前，中國老百姓普遍不知道雕塑家是干什么的，以為他們是做泥菩薩的；1949年以后，中國的戶外雕塑多了，老百姓關(guān)于雕塑的知識(shí)比起繪畫來說，仍然顯出巨大區(qū)別。在我生活的深圳，大多數(shù)營業(yè)員開發(fā)票時(shí)不會(huì)寫“雕塑”兩個(gè)字。我們曾經(jīng)對100人進(jìn)行調(diào)查，讓他們隨意舉出雕塑家的名字，結(jié)果100人中只有一個(gè)人說出了羅丹一個(gè)名字，由此可見雕塑家的知曉率……
在這種情況下，雕塑和老百姓的生活基本上看不出有多少聯(lián)系，老百姓也基本上沒有認(rèn)為雕塑對他們來說有什么特別的必要，那我們怎么能指望雕塑和公眾之間能有一種良性的關(guān)系呢？
對中國雕塑而言，在解決雕塑與公眾的問題上，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)兩個(gè)方面，一方面要強(qiáng)調(diào)雕塑的啟蒙作用，它對公眾的教育和提升作用；另一方面，又要強(qiáng)調(diào)公眾的藝術(shù)權(quán)利，強(qiáng)調(diào)公眾的參與性以及提倡雕塑必須貼近公眾，介入他們的生活。
普及雕塑知識(shí)，培養(yǎng)雕塑觀眾，提升公眾的雕塑素養(yǎng)，這是一個(gè)系統(tǒng)工程，需要政府、雕塑行業(yè)組織、學(xué)校、特別是雕塑家來共同努力。
這是一個(gè)文明工程，它的前提是需要社會(huì)的全面進(jìn)步，需要政治文明、精神文明、物質(zhì)文明的協(xié)調(diào)發(fā)展；它還是一個(gè)長效工程，它需要持之以恒地堅(jiān)持，因?yàn)閷θ说乃刭|(zhì)的改變和提升是潛移默化的，同時(shí)它也需要一些具體的措施和手段，在一個(gè)較長的時(shí)間段才能得到改變。
另一方面，在強(qiáng)調(diào)公民的文化權(quán)利，強(qiáng)調(diào)公眾對公共雕塑的參與方面，最重要的制度建設(shè)，例如，公共藝術(shù)的百分比計(jì)劃，城市雕塑公眾參與的遴選制度和公眾論證制度等等。公眾參與，打破政府通吃或精英壟斷，是一個(gè)具有普遍性的當(dāng)代文化問題。
對雕塑家而言，破除自我中心的意識(shí)，強(qiáng)調(diào)雕塑為公眾服務(wù)，為老百姓服務(wù)，處理好提高和普及的關(guān)系，需要進(jìn)行觀念的轉(zhuǎn)變。一個(gè)中國雕塑家，如果你的作品不能滿足中國公眾的要求，把他們的需要放在第一位，我們?nèi)绾螌⑺麄兛闯墒且粋€(gè)優(yōu)秀的雕塑家？
1999年，深圳雕塑院的藝術(shù)家以平民性、紀(jì)實(shí)性、隨機(jī)性的觀念指導(dǎo)，創(chuàng)作了一組大型雕塑《深圳人的一天》在國內(nèi)引起了很大反響，迄今仍然被認(rèn)為是一個(gè)典型的具有很強(qiáng)公共性的作品。
這一年是深圳特區(qū)成立二十周年，雕塑家改變了傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕塑的創(chuàng)作方式，嘗試用平民的日常生活作為紀(jì)念碑內(nèi)容，他們隨機(jī)選擇了一個(gè)普通的日子，在街頭選取了城市18種最常見的人群，例如外來打工者、服務(wù)員、保險(xiǎn)業(yè)務(wù)員、公務(wù)員、醫(yī)生、外來求職者……用翻制的鑄銅方式真實(shí)地將他們當(dāng)時(shí)的狀態(tài)、服飾呈現(xiàn)出來，表明他們真實(shí)的姓名、年齡、籍貫、來深圳時(shí)間；在環(huán)繞人物的浮雕墻上，以“數(shù)字的深圳”為題，將這一天的城市生活數(shù)字統(tǒng)計(jì)出來，包括電視節(jié)目表、股市行情、甲A戰(zhàn)報(bào)、報(bào)紙版面、影訊、市場菜價(jià)等等。這樣，這組雕塑成為城市生活的橫切面，用平凡的一天來概括二十年的發(fā)展，讓平民成為紀(jì)念碑的主角，這種表現(xiàn)方式，得到了公眾的熱烈歡迎，參觀的人群絡(luò)繹不絕，成為轟動(dòng)一時(shí)的雕塑作品，較好地將當(dāng)代藝術(shù)的觀念性與公眾性結(jié)合在一起。
問題是，在藝術(shù)實(shí)踐中，許多藝術(shù)家，雕塑家常常有意無意地將一些最基本的社會(huì)問題忽略了，他們口口聲聲強(qiáng)調(diào)關(guān)注社會(huì)，關(guān)注人的生存狀態(tài)，可是，他們在實(shí)際創(chuàng)作中恰好忽略了最廣大的人群，例如農(nóng)民。
2004年，我曾撰文討論當(dāng)代藝術(shù)與中國農(nóng)民的關(guān)系問題，我認(rèn)為既然當(dāng)代藝術(shù)號稱關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，那么什么是當(dāng)今中國的現(xiàn)實(shí)問題呢？“三農(nóng)”問題就是最大的中國問題，而當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)問題上基本是無語的。有人說，當(dāng)代藝術(shù)主要是都市藝術(shù)，那么對中國來講，如果它符合西方的現(xiàn)實(shí)，那中國呢？中國的當(dāng)代藝術(shù)如果不能面對最廣大的人群，我們又有什么理由認(rèn)為它是合理的，有生命力的呢？
近年我連續(xù)看到上海大學(xué)兩篇公共藝術(shù)專業(yè)的博士論文，一篇論文討論山東南張樓村引入公共藝術(shù)的的實(shí)驗(yàn)，這是德國一個(gè)藝術(shù)基金會(huì)的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，這個(gè)實(shí)驗(yàn)旨在探討，如何讓鄉(xiāng)村公共空間通過公共藝術(shù)的建設(shè)來增加它的魅力值，讓它變得宜居、可愛。另一篇論文是探討膠東農(nóng)村公共空間的視覺文化研究，也是嘗試如何通過視覺文化來豐富、改變農(nóng)村公共空間。這種研究方向，我認(rèn)為是相當(dāng)具有建設(shè)性的。在雕塑與公眾的關(guān)系上，只有通過類似這些積極的建設(shè)性的努力，中國雕塑才可望有真正的未來和發(fā)展。
