論文摘要：數(shù)字技術(shù)、生物工程的迅速發(fā)展促使生物藝術(shù)的興起。受國際新興藝術(shù)潮流的影響，國內(nèi)也出現(xiàn)了一些有關(guān)生物藝術(shù)、生理實(shí)驗(yàn)的展覽和藝術(shù)家。本文對(duì)這些展覽和藝術(shù)家進(jìn)行了簡(jiǎn)要的梳理，并以身體作為切入口，討論由符號(hào)表達(dá)到生理實(shí)驗(yàn)的演變過程。藝術(shù)生理實(shí)驗(yàn)借用生理科學(xué)技術(shù)，卻區(qū)別于科學(xué)研究；它是一種整合多種資源的研究型的創(chuàng)作方式，帶給我們不同凡響的視覺經(jīng)驗(yàn)、心理體會(huì)以及對(duì)于藝術(shù)概念的重新思考。尤其重要的是，它以其獨(dú)特的方式介入有關(guān)生命界限的討論，給形塑現(xiàn)時(shí)以及未來世界的生命構(gòu)造注入了別樣的想象力。如何評(píng)判這種工作方式仍然是一個(gè)富有爭(zhēng)議的話題。
關(guān)鍵詞：新技術(shù)環(huán)境，生物藝術(shù)，身體，生理實(shí)驗(yàn)
毫無疑問，現(xiàn)今的藝術(shù)逾越了既有的種種規(guī)范和界限，它已經(jīng)很難純粹從形式語言或內(nèi)容題材來進(jìn)行界定，而更多地體現(xiàn)的是藝術(shù)家以及藝術(shù)家所置身的社會(huì)形態(tài)底下的思想和觀念意識(shí)。然而，思想的表達(dá)離不開相應(yīng)的媒介形式，而新的媒介形式又影響著我們的思想觀念的塑就。在這里，我想探討一下新的技術(shù)媒介對(duì)于藝術(shù)的影響以及由此引發(fā)的新的問題。因?yàn)楹茱@然，新的技術(shù)媒介正在年輕一代藝術(shù)家身上發(fā)生越來越突出的效應(yīng)，他們本身就是在這樣的技術(shù)環(huán)境下成長起來的?！靶录夹g(shù)產(chǎn)生了新范式”。(1)沿著新媒介的線索，我們或許可以洞察到藝術(shù)在思想觀念上的某些變化。
歷史地看，科學(xué)技術(shù)對(duì)于藝術(shù)的重要影響自不待言，解剖學(xué)、攝影術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)被反復(fù)討論過。而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說，一個(gè)新的課題就是，數(shù)字技術(shù)所帶來的觀念與語言的變革，以及我們?nèi)绾蝸碓u(píng)判這種新的技術(shù)環(huán)境底下的藝術(shù)。在此，我所選擇的話題與一個(gè)可能還未引起足夠重視的領(lǐng)域——生物藝術(shù)（Bio Art）有關(guān)，更確切地說，是與其中的生理研究有關(guān)。
一、生物藝術(shù)與生命界限的疑問
生物藝術(shù)用來指藝術(shù)家使用細(xì)菌、細(xì)胞株、分子、植物、體液和組織、活體動(dòng)物等活體有機(jī)物質(zhì)創(chuàng)作的藝術(shù)，其界定也一直存在爭(zhēng)議。在國外，生物藝術(shù)這一新興藝術(shù)正在逐漸成為熱點(diǎn)，不少藝術(shù)家從事這一方面的創(chuàng)作?！懂?dāng)代藝術(shù)的主題——1980年以后的視覺藝術(shù)》在“身體”和“科學(xué)”兩章中介紹了很多這樣的例子，他們利用基因工程和克隆技術(shù)進(jìn)行細(xì)菌及物種培育，通過醫(yī)學(xué)生物影像、顯微攝影術(shù)，制作顯示身體內(nèi)部和分子結(jié)構(gòu)的科學(xué)成像。作者還就這類使用生物技術(shù)干涉有機(jī)世界的行為提出疑問：人與自然、機(jī)械的界限，人類個(gè)體身份如何界定？轉(zhuǎn)基因類人生物的生命權(quán)如何評(píng)判？(2)
長期著力于新媒體研究與策展的李振華與北京藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室所做的關(guān)于新媒體的全球進(jìn)程調(diào)查在介紹生物藝術(shù)時(shí)，除了陳述一些代表性的生物藝術(shù)家，也談到這類藝術(shù)引發(fā)的問題，比如：1，來自科學(xué)和社會(huì)介入的雙重危機(jī)；2，其形態(tài)往往是進(jìn)程中的，不符合慣常視覺藝術(shù)的形態(tài)；3，基于非藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的大膽行為，披著新藝術(shù)的外衣卻完全地離經(jīng)叛道。(3)
這些年，國內(nèi)也出現(xiàn)了一些涉及生物藝術(shù)和生理研究的展覽。如中國美術(shù)館主辦、張尕策劃的“國際新媒體藝術(shù)三年展”，2008年以“合成時(shí)代”為題，揭示在新物質(zhì)性和新現(xiàn)實(shí)的問題情境下，人與機(jī)器、生命與非生命之間的緊張關(guān)系以及由此激發(fā)的力量和新的討論。展覽邀約了該領(lǐng)域最重要的實(shí)踐者之一思迪拉克（Stelarc）參展，他帶來了六條腿的自控交互式行走機(jī)器人。2011年以“延展生命”為題，探討在人類生存環(huán)境遭遇全球性挑戰(zhàn)的情形下，人與自然的命運(yùn)問題以及生態(tài)技術(shù)所帶來的有關(guān)生命的新解讀，并對(duì)現(xiàn)代性所導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī)和主體性偏執(zhí)提出質(zhì)疑，希望重塑生物多樣化、物種共生的生態(tài)理念。而生物藝術(shù)領(lǐng)域的多個(gè)先鋒人物的作品在此次展覽上得以呈現(xiàn)，如愛德華多?卡克（Eduardo Kac）的通過轉(zhuǎn)基因工程將牽?；ê退囆g(shù)家本身結(jié)合的植物，奧隆?卡茨（Oron Catts）、愛珥奈特?朱爾（Ionat Zurr）的包括生物標(biāo)本、生物反應(yīng)器在內(nèi)的組織培養(yǎng)與藝術(shù)項(xiàng)目“諾亞方舟”等。2014年以“齊物等觀”為題，將物、器、人貫通一體以及多重主體的思考與莊子“齊物平等”的大同理念聯(lián)系起來。來自斯洛文尼亞的藝術(shù)組合展出了反映人體微生物群的“細(xì)菌合鳴”項(xiàng)目。
2011年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館主辦的“首屆CAFAM泛主題展：超有機(jī)/一個(gè)獨(dú)特研究視角和實(shí)驗(yàn)”，討論了一系列超越身體、機(jī)器等所謂有機(jī)、無機(jī)界限的現(xiàn)象。以人類基因作畫的藝術(shù)家凱文?卡拉克（Kevin Clarke）即在參展之列。
2013年，臺(tái)中市的國立臺(tái)灣美術(shù)館，主辦了“超級(jí)關(guān)系——2013國際科技藝術(shù)展”，以不同媒體和新形式“探討物質(zhì)與精神之間、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的超級(jí)關(guān)系”。除了展出思迪拉克的以自身軟骨組織在手臂培植耳朵的名作《手臂上的耳朵》，還有不少跟生理研究有關(guān)的作品，比如探索器官移植以及生與死之間的脆弱曖昧界線的《身體是一個(gè)遼闊的空間》（佩塔?克蘭希Peta Clancy、海倫?皮諾Helen Pynor），將擬人化的臉孔與混種生物形體相結(jié)合的《衍練》（黃贊倫），將馬的血清及免疫蛋白注入自己體內(nèi)以獲得類似馬的生理特性的《愿馬兒與我同在》（瑪莉詠?拉瓦勒-尚泰Marion Laval-Jeantet），此外還有一些探索生理活動(dòng)與數(shù)位圖像、音樂樂章關(guān)聯(lián)的作品。
2016年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的青年策展人項(xiàng)目展“當(dāng)形式不成為態(tài)度”，選取了致力于“基因制圖學(xué)”的藝術(shù)家本?弗萊（Ben Fry）和擁有量子物理學(xué)背景的雕塑家朱利安?沃斯-安德里亞（Julian Voss-Andreae）兩組以分子生物學(xué)作為題材的抽象藝術(shù)作品，與在繪畫和雕塑媒介上進(jìn)行轉(zhuǎn)型的藝術(shù)家創(chuàng)作相參照，以凸顯“后分子”時(shí)代藝術(shù)家切入創(chuàng)作的新視角。
2018年策展人張尕延續(xù)自身一貫的研究脈絡(luò)推出了“機(jī)器不孤單：機(jī)器三部曲”的群展，試圖摒棄舊有的二元對(duì)立的機(jī)器觀，倡導(dǎo)萬物平等的聯(lián)合展望以及“一種由人類器官、技術(shù)器官和社會(huì)組織的共同個(gè)體化而發(fā)展形成的機(jī)器學(xué)說和有機(jī)學(xué)說”。此次斯洛文尼亞藝術(shù)組合展出的是關(guān)涉抗生素問題的“新陳代謝藥劑”裝置。
生物藝術(shù)使得有關(guān)生命界限的討論被更尖銳地提示出來，這里面有質(zhì)疑，也有懷著積極態(tài)度的為“新生命”尋求對(duì)等地位的呼聲。有些中國藝術(shù)家也加入到了相關(guān)的研究和討論之中。比如參加了兩次國際新媒體藝術(shù)三年展的吳玨輝，參加了“超有機(jī)”展覽的馮峰、陸揚(yáng)，以及2017年推出生物藝術(shù)展的李山等。我本人在2011年策劃了一個(gè)“異體?異在——‘生理實(shí)驗(yàn)’當(dāng)代藝術(shù)專題展”，邀請(qǐng)曹暉、卓凡、李劍鋒、黃一山、宗寧、陸揚(yáng)等六位藝術(shù)家參展。我討論的是不同媒材形式對(duì)于身體內(nèi)部機(jī)能的研究，切入的角度是“身體”，而不是生物藝術(shù)的概念，當(dāng)然，其中有的作品屬于生物藝術(shù)的范疇。去年我和富源合作策劃了有關(guān)新媒體的中國青年當(dāng)代藝術(shù)展“時(shí)間的狂喜：重塑認(rèn)知的媒介”，探討在新媒介情境下關(guān)于時(shí)空的科學(xué)和心理認(rèn)知，以及由此產(chǎn)生的一種迥異于既往藝術(shù)的新的美學(xué)形態(tài)。參展藝術(shù)家中，郭城和方迪的作品便與生理的研究和體驗(yàn)有關(guān)。
二、從身體符號(hào)到生理實(shí)驗(yàn)
在當(dāng)代中國，無論是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等領(lǐng)域，還是藝術(shù)界，“身體”都不是一個(gè)新鮮的話題。我再次討論身體問題，是因?yàn)樵谀壳暗闹袊?dāng)代藝術(shù)界，一批藝術(shù)家介入身體問題的視角和工作方法較之以前有了新的變化。正如我的那次展覽標(biāo)題所提示的那樣，“異體”有變異體、異化的形體的意思，指的是一些作品中呈現(xiàn)的形體的狀況；而“異在”則表明了這些藝術(shù)家介入身體的態(tài)度，他們將身體視為一個(gè)客觀的、異己的、外在的環(huán)境。(4) 也就是說，他們大都去除了過多個(gè)人化的、易變的感性因子，而把身體當(dāng)作自己面對(duì)的一個(gè)客觀對(duì)象或標(biāo)本，然后以之為題材進(jìn)行模擬、置換、嫁接、變異等諸多工作。我以“生理實(shí)驗(yàn)”一詞來指對(duì)他們這種關(guān)于身體機(jī)能的“嚴(yán)謹(jǐn)”實(shí)驗(yàn)。生理有“生長繁殖之理”，“生物的生命活動(dòng)和體內(nèi)各器官的機(jī)能”等意思。我所說的“生理實(shí)驗(yàn)”，首先作為一種藝術(shù)家的工作方式，當(dāng)然包含內(nèi)容與形式、語言與媒介等方面的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也隱含對(duì)以身體為名的簡(jiǎn)單反映式表達(dá)的警惕，但更主要的是，它體現(xiàn)出身體題材創(chuàng)作發(fā)生的變化，即由元素化或個(gè)體體驗(yàn)式的身體表達(dá)變?yōu)殛P(guān)乎身體內(nèi)外功能的“實(shí)驗(yàn)”。
上世紀(jì)80年代受西方哲學(xué)思潮的影響，中國現(xiàn)代藝術(shù)中關(guān)于人的本能、欲念的表述顯得非常突出。中國藝術(shù)家對(duì)這些命題的關(guān)注更多的是緣于掙脫社會(huì)環(huán)境和意識(shí)形態(tài)的約束以及張揚(yáng)個(gè)體意志的集體訴求。90年代基于個(gè)體生存的身體體驗(yàn)和呈現(xiàn)，蘊(yùn)藏著對(duì)人生存在及權(quán)力話語的深層思考，其中不乏展現(xiàn)身體極限的、引起廣泛爭(zhēng)議的例子。再到新世紀(jì)以來，關(guān)于消費(fèi)時(shí)代的身體被塑形和建構(gòu)的話題成為思想界、藝術(shù)界關(guān)心的熱點(diǎn)。
如果籠統(tǒng)來說，上述身體題材的創(chuàng)作不少都挾裹著關(guān)于身體的社會(huì)與文化建構(gòu)，極富有現(xiàn)時(shí)的社會(huì)與文化針對(duì)性。近些年來，有一種藝術(shù)傾向，就是有些藝術(shù)家如同生理學(xué)家一樣對(duì)動(dòng)植物及人的生命機(jī)能進(jìn)行剖析、探測(cè)和實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然，他們并不是真的從事生理學(xué)家的工作，他們的工作導(dǎo)向也與科學(xué)實(shí)驗(yàn)不一樣。他們以一種近似科學(xué)研究的方式來呈現(xiàn)生命體的結(jié)構(gòu)、變化及與外界的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也并非完全拋開身體的社會(huì)屬性問題，只是說他們的寓意指向都以生理實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)，(5) 在那些異樣的、非常規(guī)的或者病變的實(shí)驗(yàn)操作中透射的是藝術(shù)家自身體驗(yàn)和社會(huì)感知的心理圖景。
關(guān)于以身體、生理為題材的作品所探討的問題，在我策劃的“生理實(shí)驗(yàn)”當(dāng)代藝術(shù)專題展中，曹暉通過置換了身體肉感和溫度的消費(fèi)品反映物質(zhì)文明發(fā)展過程中人的扭曲和欲望的膨脹；李劍鋒通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒誕化、戲謔化轉(zhuǎn)換傳達(dá)對(duì)社會(huì)底層關(guān)懷的隱喻；宗寧通過神怪以及各種嫁接、變異的形象表達(dá)“對(duì)人，生命，人性中的種種不確定和不理解”；卓凡通過骨骼的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，探討生命體存在的方式和原由。當(dāng)然，所謂的寓意指向并不能清晰地道明，而藝術(shù)家們也不想作直白粗簡(jiǎn)的呈現(xiàn)。不過，在幾位藝術(shù)家當(dāng)中，我都發(fā)現(xiàn)了對(duì)生命體原本屬性的強(qiáng)烈關(guān)注。比如：曹暉的一系列揭開表皮的努力，就是要去除一切社會(huì)屬性的覆蓋，而以一種平等的觀察視角還原生命體的自然屬性；以奇異的生物或身體實(shí)驗(yàn)為母題的陸揚(yáng)，也表示關(guān)注生物的普遍性，即關(guān)注它們之間同樣的生物結(jié)構(gòu)與本能；在黃一山的關(guān)于生理實(shí)驗(yàn)的畫面中，不管是純粹的物件還是活生生的有肉感、有溫度的動(dòng)物或人，都被抹殺了界限，一律變?yōu)閼T常操作中的“試驗(yàn)品”。當(dāng)然，這樣的呈現(xiàn)，有時(shí)也是從反面提出一個(gè)問題，就是技術(shù)化、被控的時(shí)代身體的異化狀況。
作為對(duì)于“當(dāng)代藝術(shù)中的生理實(shí)驗(yàn)”這一課題的初步判斷的展覽，很顯然，這里面涉獵的層次是不一樣的。在之后的研究當(dāng)中，我對(duì)于這一課題繼續(xù)保持關(guān)注。比如另一位長期涉足身體話題的藝術(shù)家馮峰，他其實(shí)是透過身體來獲得對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。他憑借對(duì)身體各個(gè)部位的極具視覺震撼的展現(xiàn)，聯(lián)想到一系列的以文明名義的霸權(quán)以及支離破碎世界景況。他還以改裝身體器官與生殖系統(tǒng)來形成對(duì)消費(fèi)社會(huì)癥狀的諷喻。在這里，身體是看世界的一個(gè)介質(zhì)，曹暉的角度也近乎如此。只不過，與身體符號(hào)式表達(dá)不同的是，他們都深入到了身體肌理的細(xì)致透射之中，而不是將其作為一個(gè)外在的整體存在的視覺表征。而像卓凡，則走向?qū)ι眢w的運(yùn)行規(guī)則的機(jī)械復(fù)制，他復(fù)制了自己的骨骼，并從身體的血液中抽取干細(xì)胞放入模仿的骨骼中，再以此骨骼模擬人的一系列簡(jiǎn)單機(jī)械的動(dòng)作，帶有某種“土法克隆”的意味。另一藝術(shù)家吳玨輝的早期機(jī)械裝置作品《手勢(shì)》也存在類似探索取向，他以機(jī)械模仿了人手敲擊電腦鍵盤的動(dòng)作。然而，后來，吳玨輝試圖進(jìn)入更深入的人機(jī)互動(dòng)的生理體驗(yàn)層面，如他創(chuàng)作的戴著具有聲像功能的頭盔行走的感官裝置《USB器官》，以及以腦信號(hào)控制發(fā)光的神經(jīng)工程媒體藝術(shù)項(xiàng)目《腦電站》。又比如在“時(shí)間的狂喜：重塑認(rèn)知的媒介》展覽中，郭城的作品《嘴工廠》探索人與機(jī)械間的交互關(guān)系，制造了一系列所謂基于人體增強(qiáng)目的的以嘴部行為驅(qū)動(dòng)的機(jī)械。方迪的《沖上云霄》則虛擬了幾位空姐偷服新型仿生病毒而獲得理想樣貌的故事，并反思這種改變所帶來的心理反應(yīng)。
此外，對(duì)生物藝術(shù)研究達(dá)20年之久的李山，在去年的個(gè)展中推出作品《偏離》，以自己的身體為模型制作了60個(gè)與真人等比例的“蜻蜓人”嵌合體，從而對(duì)藝術(shù)的界限和生命本身提出新的審問。上述提到的陸揚(yáng)，以其表達(dá)母題、創(chuàng)作方式的新穎獨(dú)特以及作品的系統(tǒng)性引起不少人的關(guān)注。她的創(chuàng)作一類是與科學(xué)、生物關(guān)系密切的，如“尋求科學(xué)團(tuán)隊(duì)合作”、“新世紀(jì)產(chǎn)品”、“來自生物的節(jié)律”、“意念力”“生物反擊戰(zhàn)”系列、“震顫麻痹?計(jì)劃”；一類則屬于文化研究，如“家庭DIY”、“Gay系列”、“性變態(tài)犯罪DIY”。其中不少作品屬于帶有強(qiáng)烈的身體介入性的生物藝術(shù)。而廣州美術(shù)學(xué)院曾涌現(xiàn)出來的一個(gè)跨領(lǐng)域、跨專業(yè)的創(chuàng)作交流團(tuán)體“天臺(tái)小組”，他們創(chuàng)作的一些作品也涉獵生物藝術(shù)的范疇，其組員鄧喆人創(chuàng)作的研制治療悲傷藥丸的《眼淚制藥》和虛擬痘痘培植場(chǎng)的《人體殖痘場(chǎng)》，以假想的、怪異的醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)來顛覆日常認(rèn)知和審美經(jīng)驗(yàn)。據(jù)我的觀察，在近些年的美術(shù)院校畢業(yè)創(chuàng)作中，以身體觀測(cè)與探究作為母題的作品越來越多，已然成為一支奪目的力量。這些現(xiàn)象表明，一種藝術(shù)生理實(shí)驗(yàn)的小氣候已經(jīng)形成。
三、藝術(shù)生理實(shí)驗(yàn)的特點(diǎn)和引起的話題
這些藝術(shù)家貌似以一個(gè)業(yè)余科學(xué)家的方式在工作，有的藝術(shù)家的科學(xué)水準(zhǔn)甚至頗高，那么，相關(guān)的科學(xué)研究，比如醫(yī)學(xué)解剖、生理實(shí)驗(yàn)等，與其創(chuàng)作的關(guān)系是怎樣的呢？有不少藝術(shù)家都表示了對(duì)這些知識(shí)作為工具借用性質(zhì)的重視，當(dāng)然，他們并不是要探究生理科學(xué)的問題。不管是來源于現(xiàn)實(shí)的醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)還是歷史書籍、影像資料的圖像，他們都力求創(chuàng)作實(shí)踐的知識(shí)與技術(shù)有所依據(jù)，而不是單憑個(gè)人天馬行空的想象。但是，這種借用又不是直接的挪用和拼貼，它們均經(jīng)過了藝術(shù)家的個(gè)人轉(zhuǎn)換甚至親身操作、試驗(yàn)。我們知道，90年代以來，挪用和拼貼現(xiàn)成的圖像、物件成為中國藝術(shù)家極其重要和普遍的趨向。但在這里，藝術(shù)家們尋找的是一種可供持續(xù)探索的獨(dú)特的工作方式。如果就身體題材而言，他們已經(jīng)不是那種截取或復(fù)制身體樣本及局部的元素化處理方式，而更多的是搭建一種思考框架，在這種框架里可以生發(fā)出無限可能性。
這種工作方式還區(qū)別于某些單一化的藝術(shù)工種。當(dāng)下不少藝術(shù)家的工作顯得過于專門化，不能和其他學(xué)科形成有效的互動(dòng)，以凸顯在整個(gè)思想運(yùn)動(dòng)中的位置，而遙望文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家，很多都是多身份的，藝術(shù)的發(fā)展、興盛和其他學(xué)科的發(fā)達(dá)互相連通和補(bǔ)充?，F(xiàn)在一方面因?yàn)榭鐚W(xué)科現(xiàn)象越來越頻繁；另一方面因?yàn)榻o予創(chuàng)作的各種技術(shù)與勞作支持變得便捷（比如工作室式的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作），這些藝術(shù)家也試圖憑著當(dāng)下技術(shù)借用的便利實(shí)現(xiàn)那種整合多種資源的研究型的創(chuàng)作方式，比如卓凡與生物技術(shù)、機(jī)械工程等方面專家的合作，吳玨輝和邵鼎發(fā)起的開放性媒體藝術(shù)組織“肉媒體”以及與神經(jīng)工程、自動(dòng)化控制、計(jì)算機(jī)圖形圖像等領(lǐng)域的研究機(jī)構(gòu)的密切合作。我們不能否認(rèn)，這樣一種工作方式所帶來的不同凡響的視覺經(jīng)驗(yàn)和心理體會(huì)以及對(duì)于藝術(shù)概念的重新思考。
另外，我們?cè)谡劦揭驗(yàn)樯锛夹g(shù)而帶來的有機(jī)與無機(jī)界限的模糊時(shí)，引起的批判性思維也許是對(duì)于人類身份和權(quán)利的憂慮。比如卓凡那機(jī)械美學(xué)與神秘主義結(jié)合的“土法克隆”，所最終要傳達(dá)的是一種對(duì)生命的恐懼。這種恐懼更多的也許是源于這些以作者為摹本的機(jī)械動(dòng)作卻抽離了主體“我”，它們運(yùn)動(dòng)不息，卻不能意識(shí)到自我的存在。又比如，陸揚(yáng)作品所展現(xiàn)的技術(shù)控制與失控的身體之間，殘酷刺激、生理病變與電子音律以及視覺美學(xué)之間，身體欲望與道德負(fù)累之間的矛盾聯(lián)系，讓我們體會(huì)到一種特殊的快感和愉悅，同時(shí)又從內(nèi)心里形成一種道德罪惡的壓力。但是，在張尕策劃的“延展生命”中，提倡的是“超越肉體的局限，延展它的潛力，消除活體和非活體的界限，以促使新生命形態(tài)的出現(xiàn)”。(6)近些年頗引起關(guān)注的策展人安塞姆?弗蘭克（Anselm Franke）策劃的“萬物有靈”展提出，有生命的（animate）的物與無生命的（inanimate）物、主體與客體之間的界限，本來就不是自然存在的，因此他借用萬物有靈這一認(rèn)為自然與文化不存在界限的所謂“前現(xiàn)代”的世界觀來提示出對(duì)現(xiàn)代性世界的種種分界的探討和審視。(7) 展覽中有件達(dá)里亞?馬丁（Daria Martin）的作品《軟材料》，拍攝的是一個(gè)“實(shí)體化人工智能”實(shí)驗(yàn)室里，機(jī)器與人類感覺器官進(jìn)行交互活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)。(8) 如果各類主體性以及中心主義都是需要反思的對(duì)象，甚至人類中心主義都面臨消解，那么前些年提得比較多的民族主體性、藝術(shù)主體性似乎都已經(jīng)變得不合時(shí)宜。的確，技術(shù)化生存、人機(jī)交互、跨界新生命已經(jīng)成為當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，和平共棲是我們要謀求的目標(biāo)，藝術(shù)以其獨(dú)特的方式介入到這種討論中來，應(yīng)該說，它給形塑現(xiàn)時(shí)以及未來世界的生命構(gòu)造注入了別樣的想象力。
胡斌（廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長、藝術(shù)管理學(xué)系教授）
(1) [美]簡(jiǎn)?羅伯森（Jean Robertson）、克雷格?邁克爾丹尼爾（Craig McDaniel）著，匡驍 譯《當(dāng)代藝術(shù)的主題——1980年以后的視覺藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，2011年，第29頁。
(2) 同上，第291-315頁。
(3) 李振華與北京藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室《關(guān)于新媒體的全球進(jìn)程調(diào)查21生物藝術(shù)》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2011年第11期。
(4) 布萊恩?特納曾寫道：“從現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)看，我們可以在有一個(gè)身體(having a body)、作用于一個(gè)身體(doing a body)和是一個(gè)身體(being a body)之間作出選擇。比如，我們通常將身體體驗(yàn)為一個(gè)異己的環(huán)境，在此，我們的身體似乎讓我們無法控制。‘它’被體驗(yàn)為我們的環(huán)境的一部分。在生病的狀態(tài)下，‘有一個(gè)身體’這種感受最為突出，在這樣的情況下，身體表現(xiàn)為一個(gè)客觀的和外在的環(huán)境。”（見布萊恩?特納：《身體問題：社會(huì)理論的新近發(fā)展》，汪民安譯，《美術(shù)館》2003年A輯，廣西師范大學(xué)出版社，2003年）(5) 比如梅洛-龐蒂就有過這樣的論斷：一切“較高級(jí)”的腦力功能也是些肉體行為。身體不是自為的客體；它實(shí)際上是“一個(gè)自發(fā)的力量綜合、一個(gè)身體空間性、一個(gè)身體整體和一個(gè)身體意向性，這樣，它就根本不再像傳統(tǒng)的思想學(xué)派認(rèn)為的那樣是一個(gè)科學(xué)對(duì)象。”（轉(zhuǎn)見布萊恩?特納：《身體問題：社會(huì)理論的新近發(fā)展》，汪民安譯，《美術(shù)館》2003年A輯，廣西師范大學(xué)出版社，2003年）
(6) 范迪安、張尕主編：《延展生命：國際新媒體藝術(shù)三年展》，中國美術(shù)館，2011年，第27頁。
(7) [德]安塞姆?弗蘭克（Anselm Franke）主編，OCT當(dāng)代藝術(shù)中心編，申舶良譯：《萬物有靈》，金城出版社，第2-3頁。
(8) 同上，第171頁。
