從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)中期，是美國(guó)社會(huì)和文化走向現(xiàn)代的重要變革期，在這個(gè)變革中，藝術(shù)擔(dān)當(dāng)了重要的角色。什么是美國(guó)藝術(shù)？現(xiàn)代的意義是什么？如何開(kāi)創(chuàng)美國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)？在美國(guó)藝術(shù)走向現(xiàn)代的過(guò)程中，這些問(wèn)題不只是藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的追問(wèn)，也是對(duì)于美國(guó)身份的追問(wèn)。
南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后的美國(guó)本土藝術(shù)
在南北戰(zhàn)爭(zhēng)（1861-1865）之后，一個(gè)獨(dú)立的、統(tǒng)一的美國(guó)給藝術(shù)家提供了更多機(jī)會(huì)，無(wú)論是在風(fēng)景畫(huà)、肖像畫(huà)還是在風(fēng)俗畫(huà)方面都出現(xiàn)了一批掌握了純熟繪畫(huà)技巧，能充分展示個(gè)性，深入反映美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)家。歐洲的印象主義和后印象主義逐漸在美國(guó)產(chǎn)生影響，但是現(xiàn)實(shí)主義仍然是主導(dǎo)風(fēng)格。
溫斯洛?霍默（Winslow Homer，1836-1910）是19世紀(jì)美國(guó)最著名的畫(huà)家之一。他的作品能夠自然地反映出美國(guó)的開(kāi)拓精神。霍默受到同代法國(guó)藝術(shù)家?guī)鞝栘?、馬奈和莫奈的影響，繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)為從現(xiàn)實(shí)主義到印象主義的過(guò)渡。在南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，霍默曾經(jīng)作為《哈珀周刊》（Harper Weekly）的美術(shù)記者做隨軍采訪(fǎng)。戰(zhàn)后，他創(chuàng)作了一批反映士兵、漁夫和墾荒者等普通人生活題材的油畫(huà)，如《老兵新田》（The Veteran in a New Field，1865）。這幅作品畫(huà)于南軍投降，林肯被暗殺后的第五天。畫(huà)面上的農(nóng)民背對(duì)著觀(guān)眾，正在麥田里收割。從放在地上的舊軍服和飯盒可以看出這是一個(gè)老兵。他手持老式大鐮刀，面向豐收的金色麥田，腳下散落著被割下的、凌亂的谷穗。這個(gè)老兵仿佛一臺(tái)收割機(jī)，在收獲的同時(shí)也留下生命的凋零。畫(huà)家用這樣一個(gè)標(biāo)志性的畫(huà)面象征美國(guó)從戰(zhàn)爭(zhēng)到和平的過(guò)渡，以及為統(tǒng)一與繁榮付出的代價(jià)：戰(zhàn)爭(zhēng)中的犧牲者和被暗殺的總統(tǒng)林肯?！段L(fēng)》（Breezing Up or A Fair Wind，1873-1876）是霍默作品中最受歡迎的一幅，在現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)中，融入了印象主義的光影。它于1876年的美國(guó)百年國(guó)慶展上首次展出，具有歷史意義。這幅畫(huà)所體現(xiàn)出的清新氣息和生動(dòng)活力受到廣泛贊揚(yáng)，人們從船長(zhǎng)的兒子們身上看到了一種勇敢、平靜、欣喜的樂(lè)觀(guān)主義態(tài)度。它體現(xiàn)了美國(guó)統(tǒng)一后的時(shí)代精神：勇敢地面對(duì)歷史，滿(mǎn)懷希望地展望未來(lái) 。
托馬斯?伊肯斯（Thomas Eakins，1844-1916）是美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)的代表。他出生于費(fèi)城，最初就學(xué)于賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院，1866年到巴黎學(xué)習(xí)，受到馬奈的影響。他的著名作品《格羅斯診所》（The Gross Clinic ，1875）顯示了明確的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這件作品再現(xiàn)了外科醫(yī)生格羅斯在費(fèi)城醫(yī)學(xué)院的環(huán)形大廳動(dòng)手術(shù)的場(chǎng)面。他手上帶著血，緊握解剖刀，正在指導(dǎo)他的醫(yī)療團(tuán)隊(duì)為一個(gè)年輕男患者做大腿上的手術(shù)。觀(guān)看手術(shù)的人包括格羅斯醫(yī)生的同事、學(xué)生和患者的母親?；颊叩哪赣H用手擋住了眼睛，不敢看這個(gè)血淋淋的手術(shù)場(chǎng)面。這幅畫(huà)如實(shí)地記錄了手術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，它所展示的真實(shí)性和殘酷性超出了許多人能忍受的程度，因此沒(méi)能入選1876年在費(fèi)城舉行的慶祝美國(guó)獨(dú)立百年展，但是卻在美國(guó)藝術(shù)史上了留下重要地位。
莉莉?馬丁?斯賓塞（Lilly Martin Spencer）是19 世紀(jì)美國(guó)最知名的法國(guó)裔女畫(huà)家，以風(fēng)俗畫(huà)著稱(chēng)。在《紅、白、藍(lán)之家》（The Home of the Red, White and Blue，1867-1868）中，她通過(guò)描繪日常生活來(lái)表現(xiàn)內(nèi)戰(zhàn)剛剛結(jié)束的美國(guó)社會(huì)。畫(huà)面的前景中，散落在地上的、破碎的美國(guó)國(guó)旗象征著曾經(jīng)分裂的國(guó)家。畫(huà)面的中心那位年輕、優(yōu)雅的母親是畫(huà)家的自畫(huà)像，她身旁圍繞著一對(duì)可愛(ài)的女兒。她們?nèi)思t、白、藍(lán)色衣裙的組合令人想起美國(guó)的國(guó)旗。她旁邊的老祖母正在縫補(bǔ)一面國(guó)旗。在母親的授意下，小男孩正遞給一位貧窮的街頭藝人和他的女兒一杯牛奶。畫(huà)面的前景中，一位紅頭發(fā)女傭一手抱著孩子，一手拿著一罐牛奶。當(dāng)時(shí)的美國(guó)觀(guān)眾很容易從人物的穿著和姿態(tài)上分辨出這幾位新移民 ：來(lái)自意大利的賣(mài)藝者和來(lái)自愛(ài)爾蘭的女傭。在這幅畫(huà)上， 女性占據(jù)了主要地位，她們承擔(dān)著修補(bǔ)國(guó)旗、哺育孩子、救護(hù)傷員和幫助窮人的重要職責(zé)，而男性屬于次要角色，父親是在戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷的聯(lián)邦軍官，祖父年老力衰，兒子還太弱小。這正是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后的現(xiàn)實(shí)， 中產(chǎn)階級(jí)的女性需要擔(dān)負(fù)起更多的職責(zé)。斯賓塞在畫(huà)中預(yù)示著她們的工作將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了日常家務(wù)的范疇， 在國(guó)家戰(zhàn)后的修復(fù)過(guò)程中起到重要作用。
移居歐洲的美國(guó)藝術(shù)家
19世紀(jì)后期，歐洲的文化藝術(shù)依然占據(jù)主導(dǎo)地位，許多美國(guó)藝術(shù)家去歐洲，特別是巴黎和倫敦留學(xué)、定居，成為國(guó)際上重要的藝術(shù)家，也激勵(lì)了美國(guó)本土的藝術(shù)家，成為美國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)的引領(lǐng)者。
詹姆士?艾伯特?麥克內(nèi)歐?惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834-1903）是印象主義的先驅(qū)。他出生于美國(guó)，童年在俄羅斯度過(guò)，1855年到巴黎學(xué)畫(huà)，最初受庫(kù)爾貝寫(xiě)實(shí)主義的影響。19世紀(jì)60年代初，惠斯勒在創(chuàng)作上與馬奈接近，參與法國(guó)印象主義團(tuán)體的活動(dòng)。1863年惠斯勒定居倫敦，為英國(guó)畫(huà)壇帶來(lái)新風(fēng)。
《白色交響樂(lè)，一號(hào)：白衣少女》(Symphony in White, No.1: The White Girl, 1862)描繪了他的情人喬安娜?希弗南（ Joanna Hiffernan）。她站在彩色的皮毛地毯上，手里抓住一朵白色的小花，長(zhǎng)長(zhǎng)的紅色卷發(fā)披散在純白色的麻布衣裙上，眼神朦朧地望著遠(yuǎn)方，仿佛是從英國(guó)拉斐爾前派的畫(huà)面中走出來(lái)的模特?；菟估盏呐d趣并不在于描繪人物的性格，而是畫(huà)面中純白色調(diào)的變化。因此，他后來(lái)把題目改為《白色交響曲：一號(hào)：白衣少女》，暗示作品和音調(diào)之間的關(guān)系。
《灰色與黑色的安排：一號(hào)》（Arrangement in Grey and Black No. 1， 1871） 也被稱(chēng)為《藝術(shù)家的母親像》（Portrait of the Artist’s Mother），是惠斯勒的母親安娜（Anna McNeill Whistler ）的側(cè)面坐像。安娜戴著白色頭巾，整個(gè)身體包裹在黑色的衣裙之中，雙眼直視前方，持白色手絹的雙手安然放于膝上。在她身后的墻上，懸掛著惠斯勒自己的油畫(huà)《泰晤士河風(fēng)景》。畫(huà)面左邊懸掛著日本式深色花布窗簾，藝術(shù)家把自己俏皮的簽名放在了窗簾的右上角?！赌赣H像》的構(gòu)圖單純而又嚴(yán)謹(jǐn)，墻面、窗簾、地板都由長(zhǎng)方形構(gòu)成，增強(qiáng)了畫(huà)面形式的穩(wěn)重感，也烘托出人物嚴(yán)肅的性格?；菟估盏哪赣H當(dāng)時(shí)67歲，虔誠(chéng)地信奉基督教清教。她和惠斯勒感情深厚，一起在倫敦共同生活7年。這件作品后來(lái)被看作是藝術(shù)家對(duì)母性的贊頌、對(duì)生命的悼念和美國(guó)清教斯多葛主義的象征。1891年，這幅畫(huà)被法國(guó)政府收購(gòu)，現(xiàn)藏于奧賽美術(shù)館，是第一件被法國(guó)政府收購(gòu)的美國(guó)藝術(shù)家的作品。
《夜曲：藍(lán)色和金色-老巴特海橋》（Nocturne: Blue and Gold - Old Battersea Bridge，c.1872-75）是惠斯勒1870年代夜曲系列中的第5幅。它描繪了倫敦泰晤士河的夜景。海邊的碼頭朦朧地呈現(xiàn)在畫(huà)面的背景上，遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)切爾西的老教堂和當(dāng)時(shí)新建的阿爾伯特橋。在大橋后面的天空上，零星點(diǎn)綴著一些金色的煙火。這幅畫(huà)的構(gòu)圖明顯受到葛飾北齋的《深川萬(wàn)年橋下》（富士36景之一）的影響，被認(rèn)為是惠斯勒的夜曲中最“日本風(fēng)”的一幅。它單純、有平面感、如同一個(gè)剪影，表現(xiàn)出朦朧的情調(diào)和氛圍。在夜曲系列中，惠斯勒強(qiáng)調(diào)微妙的色調(diào)變化，希望用色彩創(chuàng)作出如音樂(lè)的曲調(diào)一樣和諧的韻律。
《黑色與金色的夜曲：墜落的火箭》（Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket，1875）是夜曲中的最后一幅，也是最抽象的一幅。它描繪了從倫敦克萊莫尼花園里看到的夜空?；菟估沼蒙钏{(lán)和綠色的筆觸粗粗地掃在畫(huà)面上，代表水面和天空，再用明亮的金色點(diǎn)出劃破夜空的煙火。畫(huà)面上沒(méi)有敘事、也沒(méi)有具體的圖像，畫(huà)家感興趣的不是形象的細(xì)節(jié)，而是興奮的、歡慶的感受。這幅畫(huà)后來(lái)被看成是惠斯勒抽象畫(huà)中最重要的一幅作品，但是它在當(dāng)時(shí)展出時(shí)并不被看好，許多觀(guān)眾認(rèn)為惠斯勒的畫(huà)法過(guò)于草率。1877年，英國(guó)最有影響力的藝術(shù)評(píng)論家約翰?羅斯金（John Ruskin，1819-1900）在報(bào)紙上撰文批評(píng)這幅畫(huà)是“向觀(guān)眾臉上扔去的一罐顏料?！薄?】為此，惠斯勒以誹謗罪訴訟羅斯金。盡管他贏得了這場(chǎng)官司，但是經(jīng)濟(jì)和聲譽(yù)上卻遭受了巨大損失，只得到了一個(gè)便士的賠償，還不得不負(fù)擔(dān)所有的訴訟費(fèi)。具有諷刺意味的是，羅斯金批評(píng)惠斯勒是 “現(xiàn)代派”的代表倒是正確的?；菟估盏膭?chuàng)作是對(duì)抽象藝術(shù)最早的實(shí)驗(yàn)，他把顏料甩到畫(huà)面的方式被后來(lái)的許多現(xiàn)代藝術(shù)家們效仿，一直影響到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的代表性藝術(shù)家杰克森?波洛克（Jackson Pollock）。
受藝術(shù)收藏家弗雷德里克?雷蘭德（Frederick Leyland）邀請(qǐng)，惠斯勒把他在倫敦家中的飯廳裝飾成為《藍(lán)色與金色的和諧：孔雀房間》（Harmony in Blue and Gold: The Peacock Room，1876-77)。這個(gè)房間專(zhuān)門(mén)用來(lái)展示雷蘭德的中國(guó)青花瓷收藏和惠斯勒的日本風(fēng)格繪畫(huà)《來(lái)自瓷國(guó)的公主》（The Princess from the Land of Porcelain，1863-64)。 惠斯勒選擇了日本風(fēng)格為整個(gè)房間的主題，未經(jīng)主人同意就把普魯士藍(lán)和金屬葉覆蓋在室內(nèi)原有的、由昂貴的16世紀(jì)科爾多瓦皮革包裹的墻面上。這個(gè)大膽的舉動(dòng)引起了與雷蘭德的糾紛。惠斯勒為了表達(dá)自己的失望，在其中的一個(gè)墻面上畫(huà)了兩只打架的孔雀，隱喻自己和贊助人之間的矛盾。盡管當(dāng)時(shí)惠斯勒與贊助人不歡而散，這個(gè)精心裝飾的房間開(kāi)創(chuàng)了一種英美式日本（Anglo-Japanese）風(fēng)，并且引領(lǐng)了后來(lái)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）。
美國(guó)畫(huà)家瑪麗?卡薩特（Mary Cassatt，1844-1926)曾經(jīng)師從于法國(guó)印象派畫(huà)家畢沙羅，并積極參與印象派畫(huà)展。在1874年的沙龍展上，卡薩特的畫(huà)受到印象派畫(huà)家德加的青睞。在德加的推薦下，她開(kāi)始參與印象主義展覽?？ㄋ_特的畫(huà)風(fēng)受到日本藝術(shù)，特別是1890年在巴黎展出的日本版畫(huà)影響。其中，她最喜歡的日本浮世繪畫(huà)家喜多川歌麿的女性家庭題材作品?？ㄋ_特的自己創(chuàng)作也表現(xiàn)出平面性的構(gòu)圖、裝飾性色彩和女性日常生活的主題。她不僅是印象主義的參與者，而且?guī)椭∠笾髁x藝術(shù)在美國(guó)進(jìn)行傳播。她的兄弟亞歷山德?tīng)柺怯∠笾髁x在美國(guó)的第一個(gè)主要收藏家。
《洗澡》（1892）描繪了一對(duì)母女之間的親昵關(guān)系。背景中柔和的墻紙和地毯反襯出女人和孩子的堅(jiān)實(shí)造型。畫(huà)面色彩鮮明、線(xiàn)條清晰，裝飾感強(qiáng)，斜角線(xiàn)高視點(diǎn)的構(gòu)圖受到日本畫(huà)的啟發(fā)?！断娜铡肥且环湫偷挠∠笾髁x風(fēng)格油畫(huà)?？ㄋ_特描繪了一對(duì)母女在船上觀(guān)賞湖面風(fēng)光，兩只小鴨子在一旁嬉戲。藝術(shù)家運(yùn)用特寫(xiě)式的縱向構(gòu)圖，戲劇化的傾斜視角，聚焦于湖面人物的視線(xiàn)，把這個(gè)夏日的閑暇瞬間表現(xiàn)得既親密又永恒?！断娜铡窐?biāo)志著卡薩特藝術(shù)生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折，之前她很少在戶(hù)外作畫(huà)。1893年，卡薩特為芝加哥舉行的哥倫布世界博覽會(huì)的女性大樓創(chuàng)作了大型壁畫(huà)。1894年回到巴黎后，她在新買(mǎi)的郊外別墅中，畫(huà)了這幅筆法自由的印象主義作品。畫(huà)家用去水平線(xiàn)的方式壓縮了畫(huà)面的空間，突出了繪畫(huà)性因素，比如：豐富、明亮的色彩和厚重、清晰的筆觸。人物單純、簡(jiǎn)潔、穩(wěn)固的造型，與水波蕩漾的破碎感和流動(dòng)性形成了鮮明對(duì)比，使畫(huà)面顯得格外生動(dòng)。
約翰?辛格?薩金特（John Singer Sargent，1856－1925）是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初最重要的肖像畫(huà)家之一，以描繪巴黎、倫敦和紐約的上流社會(huì)人物而著稱(chēng)。他善于印象主義的生動(dòng)筆觸和構(gòu)圖方式，真實(shí)地描繪人物的內(nèi)心情感和性格特征，革新了傳統(tǒng)肖像畫(huà)的模式。薩金特在遷居倫敦之前，曾在巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)，與印象主義畫(huà)家莫奈、卡薩特等人一起作畫(huà)。
《愛(ài)德華?達(dá)萊? 波埃特的女兒們》（The Daughters of Edward Darley Boit，1882是薩金特的早期作品，描繪了他朋友的女兒們。這幅畫(huà)顯示了歐洲繪畫(huà)大師們的影響。他借鑒了委拉斯貴茲（Diego Velazquez）《宮娥》（Las Meninas，1656）中的長(zhǎng)方形構(gòu)圖，打破了傳統(tǒng)群像畫(huà)對(duì)待人物平均處理的模式，通過(guò)人物自然的姿態(tài)來(lái)捕捉他們的個(gè)性。在一個(gè)昏暗的、裝潢華麗的房間，四位女孩或站或坐，兩個(gè)巨大的青花瓷瓶甚至超過(guò)了她們的身高。其中抱著娃娃坐在地毯上的是4歲的朱莉婭，她面對(duì)觀(guān)眾，眼神里透出個(gè)性，似乎在抱怨誰(shuí)打擾了她玩耍的時(shí)光。8歲的路易薩遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站著，似乎盡可能地躲在一邊。 12歲的簡(jiǎn)和14歲的弗洛倫斯面對(duì)面站立，簡(jiǎn)顯得有點(diǎn)僵直，臉上帶著不自然的微笑。弗洛倫斯完全不配合，她側(cè)過(guò)身，靠在巨大的日本花瓶上。四位女孩都穿著黑白衣裙。受馬奈的影響，薩金特的畫(huà)面表現(xiàn)出色彩和光影的微妙變化。從前到后，女孩們白色衣裙的顏色逐漸暗淡下去。從這樣的畫(huà)面安排上，看不到家庭的溫暖和親情，反而有一種疏離的、憂(yōu)郁的氣氛，暗示著一個(gè)隨著年齡增長(zhǎng)，真實(shí)自我逐步被規(guī)矩和物質(zhì)所掩感的過(guò)程，特別是當(dāng)時(shí)歐洲上層社會(huì)中的年輕女性在成長(zhǎng)過(guò)程中所受的壓抑和束縛 。
《X夫人肖像》（Portrait of Madame X，1884) 是薩金特最著名的作品之一，在1884年法國(guó)的沙龍展上展出后曾引起很大爭(zhēng)議。這幅肖像描繪的是移民歐洲的美國(guó)人弗吉尼?阿米莉亞?戈特羅（Virginie Amélie Avegno Gautreau）。她嫁給了法國(guó)的銀行家皮埃爾?戈特羅（Pierre Gautreau），是巴黎有名的交際花。戈特羅夫人不僅以美貌、也因風(fēng)流韻事和特立獨(dú)行的性格成為巴黎社會(huì)的話(huà)題人物。薩金特生動(dòng)地描繪了這個(gè)公眾人物。她身著性感的吊帶晚禮服、溫暖的棕色背景襯托著她如大理石般的潔白皮膚、姣好的面部輪廓和窈窕的身材。她嫵媚而又自信的姿態(tài)暗示了她張揚(yáng)的個(gè)性。這幅肖像為上流社會(huì)設(shè)立了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代肖像畫(huà)的新模式。
盡管在法國(guó)引起爭(zhēng)議，薩金特肖像畫(huà)在倫敦受到歡迎?！犊?梅耶夫人和她的孩子們》（Mrs. Carl Meyer and Her Children，1896) 是一幅典型的上流社會(huì)肖像畫(huà)，描繪了阿黛爾?梅耶（Adele Meyer）、她的兒子弗朗克（Frank）和女兒埃爾希（Elsie）?？?梅耶先生是英國(guó)著名銀行家和鉆石商。藝術(shù)家把人物描繪得光彩照人，顯示了他們?cè)谏狭魃鐣?huì)的財(cái)富和地位，同時(shí)也真實(shí)地表現(xiàn)了人物的性格特征。畫(huà)中的梅耶太太身穿高貴的粉紅絲綢裙子，坐在精巧的鍍金沙發(fā)上，仿佛剛剛從路易14的凡爾賽宮走出來(lái)。薩金特吸取了17世紀(jì)肖像畫(huà)大師凡?戴克（Van Dyck）的構(gòu)圖和法國(guó)洛可可畫(huà)風(fēng)。人物造型華麗而又戲劇化，梅耶太太在畫(huà)面中心，周?chē)h(huán)繞的各種豪華的裝飾，顯得富貴而又嬌媚。她的一對(duì)子女躲在沙發(fā)背后。這樣的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)安排突出了梅耶夫人在社交圈中愛(ài)慕奢華的名聲，還暗示著她對(duì)自己的光彩和財(cái)富的關(guān)注更勝于家庭親情。這幅肖像畫(huà)為薩金特在倫敦贏得了巨大聲譽(yù)。
都市化與美國(guó)身份的誕生
20世紀(jì)初，現(xiàn)代科技的革新激發(fā)了前衛(wèi)藝術(shù)的探索。1913年，著名的軍械庫(kù)展覽（Armory Show）首次把歐洲的現(xiàn)代主義帶到美國(guó)，包括德加、馬蒂斯、畢加索和杜尚在內(nèi)的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家和美國(guó)藝術(shù)家的13000余件作品一起在紐約、芝加哥和波士頓展出，受到前所未有的歡迎，激發(fā)了美國(guó)藝術(shù)家的大膽創(chuàng)新和公眾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的興趣。
與美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)同時(shí)興起的是美國(guó)現(xiàn)代身份的誕生。在1910年至1920年代期間，美國(guó)經(jīng)歷了工業(yè)化和城市化的迅猛發(fā)展，變成了一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)而又有自己文化特色的現(xiàn)代化國(guó)家，吸引了大量外國(guó)移民。在兩次世界大戰(zhàn)之間，歐洲藝術(shù)家們?yōu)槎惚軕?zhàn)亂紛紛移民美國(guó)，帶來(lái)了包括表現(xiàn)主義、立體主義和超現(xiàn)代主義等最新藝術(shù)潮流，其中，由歐洲立體主義發(fā)展出來(lái)的幾何抽象特別適合描繪美國(guó)新興的都市景觀(guān)和現(xiàn)代工業(yè)，與美國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)主義成為美國(guó)走向現(xiàn)代之路上的兩股主要潮流。
垃圾箱畫(huà)派
紐約的垃圾箱畫(huà)派（Ashcan School）是20世紀(jì)初美國(guó)的左翼現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派，以描繪紐約新興的城市景觀(guān)和日常生活著稱(chēng)，通常是貧窮街區(qū)的生活。垃圾箱畫(huà)派的核心成員為8人組（The Eight）：包括阿瑟?戴維斯（Arthur B. Davies）、威廉姆?格拉肯斯（William J Glackens）、恩斯特?勞森（Ernest Lawson）、毛利斯?普萊德噶斯特（Maurice Prendergast )、羅伯特?亨利 (Robert Henri)、喬治?盧克斯（George Luks），約翰?斯隆（John Sloan)和艾弗雷特?席恩（Everett Shinn）。盡管表現(xiàn)形式看似保守，垃圾箱畫(huà)派是具有社會(huì)批評(píng)性的現(xiàn)代畫(huà)派。他們用粗獷的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)風(fēng)格反對(duì)精致化的學(xué)院派藝術(shù)，揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有政治反叛精神。
羅伯特?亨利（1865-1929）是垃圾箱畫(huà)派的領(lǐng)導(dǎo)者，也是著名的“8人”小組的組織者。他曾在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，參加過(guò)軍械庫(kù)展覽。他反對(duì)當(dāng)時(shí)以國(guó)家設(shè)計(jì)學(xué)院（National Academy of Design） 為代表的學(xué)院派美學(xué)。在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟（Art Students League）教書(shū)期間，影響過(guò)包括艾德華?霍珀（Edward Hopper）在內(nèi)的許多年輕藝術(shù)家。他的《紐約的雪天》（Snow in New York）描繪了紐約雪后泥濘的街道。畫(huà)中破舊的馬車(chē)、厚厚的積雪、踟躕的行人掩蓋了一旁的高樓大廈和日常的繁華喧鬧。以亨利為代表的垃圾箱派藝術(shù)家拒絕在藝術(shù)中理想化現(xiàn)實(shí)，而注重記錄生活的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。
盧克斯善于描繪擁擠的人群、捕捉人物的動(dòng)態(tài)、再現(xiàn)不加修飾的、甚至是粗糲的生活細(xì)節(jié)，他對(duì)中、下層社會(huì)和移民街區(qū)的描繪與學(xué)院派理想主義美學(xué)形成巨大反差。在《赫斯特街》（Hester Street，1905)中，他成功描繪了下曼哈頓區(qū)東歐猶太移民的日常生活，令人看到20世紀(jì)初紐約呈現(xiàn)出的種族多元性。盡管盧克斯經(jīng)常表現(xiàn)出生活的艱難，他還是通過(guò)生動(dòng)的、充滿(mǎn)熱情的、表現(xiàn)性藝術(shù)形式表現(xiàn)了這個(gè)城市從底層發(fā)出的積極向上的活力。
弗雷特?希恩（1876–1953）通常以劇院的場(chǎng)景表現(xiàn)紐約的現(xiàn)代娛樂(lè)生活。他在畫(huà)法上受到法國(guó)印象主義畫(huà)家德加（Edgar Degas）的影響，通常表現(xiàn)演出中某個(gè)戲劇性的瞬間。希恩不僅描繪舞臺(tái)上的演員，也描繪觀(guān)眾席，注重觀(guān)眾與表演者之間的互動(dòng)。他通常視點(diǎn)放在第二排，令人產(chǎn)生身臨其境的感受。
約翰?斯隆（1871–1951）關(guān)注的主題是20世紀(jì)初期勞工階層富裕起來(lái)的生活和社會(huì)風(fēng)尚的改變。在《周六晚上》（Renganeschi’s Saturday Night）這幅畫(huà)上，他描繪了周末在紐約流行的意大利餐館聚會(huì)的3位女士。這個(gè)題材本身就有創(chuàng)新意義，因?yàn)橐酝扇思业摹笆缗毙枰谀行园閭H的陪同下才能在參加晚上的社交活動(dòng)。通過(guò)描繪女士們周末的晚餐聚會(huì)，斯隆的畫(huà)表現(xiàn)了現(xiàn)代都市女性在紐約公共空間中剛剛獲得的社交自由。盡管從畫(huà)面上可以看到她們不夠“高雅”的姿態(tài)，比如：雙腿環(huán)繞座椅兩邊，帽子上松開(kāi)的粉色飾帶、抬得過(guò)高的手臂和眉飛色舞的表情。在此，斯隆并不想對(duì)女士們的舉止評(píng)頭論足，他用輕松的、飛速的筆觸表現(xiàn)了她們青春飛揚(yáng)的個(gè)性。
斯蒂爾格利茨圈子
阿爾弗雷德?斯蒂爾格利茨（Alfred Stiglitz，1864-1946）是推動(dòng)20世紀(jì)初美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要人物。他曾經(jīng)在德國(guó)學(xué)習(xí)攝影，回到紐約后建立了攝影分離小組和291畫(huà)廊，最早展示了塞尚、馬蒂斯、畢加索和布朗庫(kù)西等歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家的展覽。他還把紐約的藝術(shù)家、音樂(lè)家和詩(shī)人集合在一起，組織現(xiàn)代藝術(shù)展，圍繞著他的現(xiàn)代藝術(shù)家們被稱(chēng)為“斯蒂爾格利茨圈子”(Stiglitz Circle)，其中有喬治亞?奧基芙、馬斯登?哈特利（Marsden Hartley）、阿瑟?德夫（Arthur Dove）、約翰?馬林（John Marin）、查爾斯?德穆斯（Charles Demuth）等人。他們進(jìn)行各種“激進(jìn)”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，是最早走出美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)道路的一群藝術(shù)家。
馬斯登?哈特利（Marsden Hartley，1877-1943）是最早探索抽象藝術(shù)的美國(guó)藝術(shù)家之一。哈特利1910年代去歐洲，受到歐洲前衛(wèi)藝術(shù)影響，創(chuàng)作表現(xiàn)主義和抽象風(fēng)格的作品?！独L畫(huà)第50號(hào)》（Painting No.50）是他在德國(guó)完成的六幅 “美國(guó)系列”之一。畫(huà)面上鮮明的色彩、粗獷的著色、大膽的圖案設(shè)計(jì)被嚴(yán)格地限定在對(duì)稱(chēng)的幾何結(jié)構(gòu)中。這幅畫(huà)融入了印第安主題，其中有圓錐形的帳篷、獨(dú)木舟、弓箭的象征，和太陽(yáng)、月亮、樹(shù)木、天空等自然元素，中間三角形頂點(diǎn)的延伸暗示著植物和鳥(niǎo)對(duì)稱(chēng)的翅膀。另外，平面的形式、強(qiáng)烈的色彩和幾何形設(shè)計(jì)還受到德國(guó)民間玻璃畫(huà)的影響，并參照了德國(guó)的軍事徽章和旗幟，表現(xiàn)出一戰(zhàn)前夕柏林狂熱、躁動(dòng)的氣氛。畫(huà)面上的數(shù)字7、8、9代表藝術(shù)家的朋友——消失在戰(zhàn)場(chǎng)上的德國(guó)軍官。
哈特利是極少數(shù)參加過(guò)歐洲前衛(wèi)藝術(shù)展的美國(guó)藝術(shù)家，他曾在慕尼黑參加過(guò)德國(guó)表現(xiàn)主義團(tuán)體青騎士社的展覽。當(dāng)時(shí)青騎士社的藝術(shù)家都對(duì)土著的、非歐洲文化十分著迷。在《繪畫(huà)第50號(hào)》中，哈特利對(duì)印第安與德國(guó)的文化符號(hào)的結(jié)合，既確認(rèn)了自己獨(dú)特的美國(guó)文化身份又體現(xiàn)出與歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的緊密聯(lián)系。1918年，馬斯登?哈特利來(lái)到新墨西哥尋求真正美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的主題。在《最后的新英格蘭——新墨西哥的開(kāi)始》（The Last of New England-The Beginning of New Mexico, 1918/19）這幅畫(huà)中，哈特運(yùn)用近于抽象的、表現(xiàn)主義的繪畫(huà)風(fēng)格贊美了美國(guó)西南部純凈的大自然。在他看來(lái)，在東部城市被工業(yè)化污染之后，只有西部的自然世界才有可能使美國(guó)恢復(fù)元?dú)狻?
阿瑟?德夫（1880-1946）用現(xiàn)代主義的抽象形式表現(xiàn)自然界的韻律，似乎想要躲避現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)人類(lèi)本性和精神世界的傷害。德夫是業(yè)余音樂(lè)家，他的許多作品靈感來(lái)源于大眾流行音樂(lè)，特別是爵士樂(lè)。
在1920年代至1930年代，爵士樂(lè)的興起標(biāo)志著美國(guó)與歐洲文化傳統(tǒng)的斷裂，自己獨(dú)特的現(xiàn)代文化的形成。它的主要?jiǎng)?chuàng)作者是美國(guó)非洲裔音樂(lè)家，著名的小號(hào)手路易斯?阿姆斯壯（Louis Armstrong）是30年代領(lǐng)銜的爵士搖滾樂(lè)演奏者。作為一個(gè)熱情的音樂(lè)愛(ài)好者，德夫試圖把他的繪畫(huà)與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，表達(dá)脫離物質(zhì)世界的純粹情感。20世紀(jì)年代后期，德夫一邊作畫(huà)一邊聽(tīng)收音機(jī)中的爵士樂(lè)。在《搖擺音樂(lè)》（路易斯?阿姆斯壯）（Swing Music，Louis Armstrong，1938）中，德夫用不規(guī)則的、即興跳動(dòng)的紅色，表現(xiàn)爵士樂(lè)中的生猛活力，捕捉20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)代生活的節(jié)奏。斯蒂爾格利茨首先在他的畫(huà)廊“一個(gè)美國(guó)的地方”（An American Place）展出了這幅作品，因?yàn)樗碇沟贍柛窭娜ψ又兴囆g(shù)家們的共同探索的目標(biāo)：創(chuàng)造美國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)代藝術(shù)。
《我和月亮》看上去是一幅歌頌自然的抽象畫(huà)，而實(shí)際上仍然是一件以音樂(lè)為主題的作品。1937年，德夫的妻子瑞茲（Reds）離家兩個(gè)月去照看生病的母親。德夫每天以收音機(jī)中的音樂(lè)為伴，創(chuàng)作了將近17 幅作品，《我和月亮》就是其中的一幅。他描繪了夜空中，被響亮的綠色、藍(lán)色和黑色包圍的一輪滿(mǎn)月。這幅畫(huà)的題目也來(lái)源于1936年一首同名的流行歌曲。受到法國(guó)哲學(xué)家亨利?柏格森（Henri Bergson）的啟發(fā)，德夫把月亮看成自己靈魂之友，在畫(huà)中表現(xiàn)他對(duì)自然的深層情感。他把自己的藝術(shù)看作“眼睛的音樂(lè)”，希望通過(guò)色彩、形式、光與線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)自然中看不見(jiàn)的旋律。他的畫(huà)對(duì)后來(lái)的美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家有很大影響。
查爾斯?德穆斯（Charles Demuth，1883-1935）是美國(guó)精確主義（Precisionism）藝術(shù)的代表。1920年代，他受到立體主義和未來(lái)主義影響，運(yùn)用精確的幾何形式表現(xiàn)美國(guó)現(xiàn)代化的主題。在他1921年的繪畫(huà)《新教堂之香》（Incense of a New Church）中，德穆斯把美國(guó)對(duì)現(xiàn)代工商業(yè)的崇拜比作國(guó)教。20世紀(jì)初期，美國(guó)社會(huì)對(duì)新興的大工業(yè)生產(chǎn)存在普遍的崇拜心理，在廣告大亨布魯斯?巴頓（Bruce Barton）1924年的暢銷(xiāo)書(shū)《無(wú)人知曉者》（The Man Nobody Knows）中，基督甚至被描繪成了現(xiàn)代商業(yè)的創(chuàng)始人?！?】
《我的埃及》（My Egypt，1927）描繪了賓西法尼亞州蘭開(kāi)斯特城的谷物升降機(jī)。這個(gè)鋼筋水泥的構(gòu)成的龐然大物占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，把普通人家的小小紅磚房擠到了邊角上。在許多光柱的環(huán)繞中，這個(gè)谷物升降機(jī)如同古代的神殿。從畫(huà)面上幾何圖形的構(gòu)成，可以看到立體主義和未來(lái)主義的影響。這幅畫(huà)既可以看成是對(duì)美國(guó)現(xiàn)代工業(yè)機(jī)械化的頌歌，也可以看成是一種批評(píng)。《我的埃及》這個(gè)題目暗示著美國(guó)登峰造極的工業(yè)化成就如同埃及的金字塔一樣偉大，同時(shí)它也暗示著非人性化的大工業(yè)化生產(chǎn)無(wú)異于法老時(shí)代的奴役。《我看到金色數(shù)字5》（I Saw the Figure 5 in Gold ，1928) 是德穆斯最知名的作品，也是精確主義的代表作。德穆斯運(yùn)用立體主義和未來(lái)主義的視覺(jué)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)清晰的線(xiàn)條、鮮明的色彩和尖銳的幾何圖形，表現(xiàn)了20世紀(jì)初美國(guó)工業(yè)化和城市化的活力。這幅畫(huà)參照了他的朋友威廉?卡洛斯?威廉姆斯（William Carlos Williams）的詩(shī)《偉大的數(shù)字》，描繪了一輛救火車(chē)在雨夜中飛馳而過(guò)紐約街道的景象。方與圓、線(xiàn)與面的交織使畫(huà)面充滿(mǎn)活力，漸變的數(shù)字5令人仿佛聽(tīng)到救火車(chē)呼嘯而去的鳴笛聲，感受到紐約作為現(xiàn)代都市的勃勃生機(jī)。
約翰?馬林（John Marin，1870-1953 ）的《帆船，紐約布魯克林大橋，紐約天際線(xiàn)》（Sailboat, Brooklyn Bridge，New York Skyline，1934）質(zhì)感厚重，前景中層次分明的灰色海浪與背景中色彩斑駁的摩天大樓包圍著晃動(dòng)的布魯克林大橋和帆船，展現(xiàn)了曼哈頓天際線(xiàn)的剪影。這幅作品黑底白漆點(diǎn)綴的畫(huà)框也很獨(dú)特，仿佛是畫(huà)中景色的一部分。馬林運(yùn)用了立體主義和表現(xiàn)主義的形式，畫(huà)面中布魯克林橋的標(biāo)志性鋼筋拱門(mén)、紅色房屋、帆船和紐約的摩天大樓仿佛在畫(huà)面中跳起舞來(lái)。在經(jīng)濟(jì)大蕭條期間，反現(xiàn)代主義情緒彌漫的時(shí)代，馬林的這幅畫(huà)代表著美國(guó)紐約的現(xiàn)代能量和爵士樂(lè)時(shí)代的自由精神。
喬治亞?奧基芙（Geogia O’Keeffe，1887-1986）在20世紀(jì)早期美國(guó)現(xiàn)代主義和與歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系中起到過(guò)重要作用。她通過(guò)抽象化的形式，表達(dá)物象的情感力量。奧基芙的整個(gè)藝術(shù)生涯都在不停地變換風(fēng)格。她描繪的花朵、都市和西部風(fēng)景成為美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上的偶像和神話(huà)。
奧基芙的《紐約夜景》（1927-29）系列以精確主義的、趨于抽象的風(fēng)格，描繪了紐約正在改變的天際線(xiàn)，展現(xiàn)出都市生活的節(jié)奏。其中《紐約夜晚的散熱器大樓》（Radiator Building - Night, New York，1927） 運(yùn)用單純精確的畫(huà)法勾勒出紐約夜景中摩天大樓的燈光剪影。畫(huà)面上的高層建筑結(jié)構(gòu)清晰，邊緣點(diǎn)綴著飄忽如花的煙霧、光影，混合了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境。這幢1924年剛建成的裝飾派藝術(shù)（Art Deco）風(fēng)格的大樓是紐約天際線(xiàn)上的一個(gè)新標(biāo)記。奧基芙從一個(gè)較低的視點(diǎn)表現(xiàn)了摩天大樓給人帶來(lái)的壓抑感。她還玩笑式地把丈夫斯蒂爾格利茨的名字寫(xiě)在紅色的霓虹燈中，仿佛是百老匯的廣告。這幅畫(huà)還被看成是斯蒂爾格利茨和奧基芙的雙人像，散熱器大樓代表奧基芙而緊挨在旁邊的美國(guó)科學(xué)大樓代表斯蒂爾格利茨。當(dāng)時(shí)，斯蒂爾格利茨的291畫(huà)廊和他與奧基芙的公寓都在紐約高層建筑的頂樓上。這幅畫(huà)呈現(xiàn)了他們與紐約現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)系。
奧基芙對(duì)花卉主題進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)期探索?！斗劢z的郁金香》（1926）是其中的一幅代表作。畫(huà)家用抽象的形式放大了花的局部，突出了它的色彩、形狀，形式單純、生動(dòng)而又具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。這樣的畫(huà)面如同花卉的生理解剖圖，通常被看成是女性性欲和性別的象征。不過(guò)，奧基芙的花朵中通常呈現(xiàn)為雌雄同體，不同于傳統(tǒng)女性和花卉直接對(duì)應(yīng)起來(lái)的陳腐觀(guān)念。她用現(xiàn)代的抽象主義風(fēng)格表現(xiàn)傳統(tǒng)的花卉主題，希望呈現(xiàn)出自己眼中所見(jiàn)的微觀(guān)世界，顯示現(xiàn)代時(shí)期人對(duì)自然極致精微的觀(guān)察。
自1929年起，奧基芙到美國(guó)西南部旅行。她被新墨西哥州沙漠中的牛頭骨所吸引，創(chuàng)造了一系列形式獨(dú)特的抽象畫(huà)。在她眼中，它們破舊的表面、蒼白的色彩、被侵蝕的鋸齒邊緣和陰陽(yáng)對(duì)比的空間架構(gòu)，形成了一種永恒的美感，仿佛神圣的宗教遺物。在《牛的頭骨：紅、白、藍(lán)》（1931）中，奧基芙創(chuàng)造了新的、簡(jiǎn)約有力的抽象形式。正面牛頭骨的十字型顯示出宗教儀式感，具有一種神秘的、自然主義的力量。紅、白、藍(lán)這三種顏色又令人聯(lián)想到美國(guó)國(guó)旗。30年代初，美國(guó)正在經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)大蕭條，美國(guó)文化圈急于尋找一種既本土又國(guó)際化的藝術(shù)形式，表達(dá)國(guó)家和民族的自信。圍繞斯蒂爾格利茨的前衛(wèi)藝術(shù)家們不再滿(mǎn)足于模仿歐洲現(xiàn)代藝術(shù)或是堅(jiān)持地方主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，希望創(chuàng)造出美國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)?！杜５念^骨：紅、白、藍(lán)》既展現(xiàn)了美國(guó)本土的自然遺跡，又具有國(guó)際風(fēng)格的抽象美感。在美國(guó)三色旗的襯托下，它仿佛是美國(guó)現(xiàn)代主義的象征，預(yù)示著一種新的美國(guó)藝術(shù)即將誕生。
非洲裔美國(guó)藝術(shù)與哈勒姆文藝復(fù)興
當(dāng)阿奇博爾德?莫特利（Archibald Motley，1891–1981）在芝加哥藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，其它有地位的藝術(shù)學(xué)院還不接受黑人學(xué)生。因此，莫特利能夠進(jìn)入這所著名學(xué)府具有里程碑的意義。大約在1920年，剛畢業(yè)的莫特利畫(huà)了一幅自畫(huà)像，表現(xiàn)出有教養(yǎng)、自信、穩(wěn)重的年輕藝術(shù)家形象。他身著深色夾克，干凈的白色襯衫、深色領(lǐng)帶點(diǎn)綴著馬蹄形鉆石別針。這幅畫(huà)創(chuàng)作于1919年7月芝加哥種族暴亂之后，顯示出更深的精神內(nèi)涵。莫特利認(rèn)為他可以通過(guò)藝術(shù)樹(shù)立起正面的黑人形象。這幅年輕藝術(shù)家的自畫(huà)像極好地展示出他的雄心壯志。
哈勒姆文藝復(fù)興（Harlem Renaissance）的名稱(chēng)來(lái)源于阿蘭?勒羅伊?洛克（ Alain LeRoy Locke） 1925年的詩(shī)集《新黑人運(yùn)動(dòng)》，是一場(chǎng)主要發(fā)生在20世紀(jì)20年代的反種族主義文化運(yùn)動(dòng)，主要集中在紐約邊緣非洲裔移民聚居的哈勒姆區(qū)。【3】
雅各布?勞倫斯（Jacob Lawrence，1917-2000）的藝術(shù)創(chuàng)作成熟于哈勒姆文藝復(fù)興后期。他混合了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、立體主義風(fēng)格來(lái)講述非洲裔美國(guó)人的歷史，包括移民、戰(zhàn)爭(zhēng)、民權(quán)等各種問(wèn)題。他的60幅《黑人移民》（The Migration of the Negro, 1940-41)系列畫(huà)作史詩(shī)般地描繪了非洲裔美國(guó)人從南方移民北方，逃脫虐待和不公正的法律制度，尋求美好生活的經(jīng)歷。其中第22幅描繪了美國(guó)南方前移民時(shí)代黑人被監(jiān)禁的狀態(tài)。戴金色手銬的黑人背對(duì)觀(guān)眾，面向鐵窗，低著頭。盡管他們的身軀顯得高大強(qiáng)壯，但是在種族主義的法律體制中，他們被剝奪了自由和權(quán)力，無(wú)異于現(xiàn)代奴隸。鐵窗外的藍(lán)天象征他們向往的自由。鐵窗的欄桿與其中一位黑人褲子上的條紋相互呼應(yīng)，暗示著只要種族主義制度存在，黑人就難以逃脫被迫害的命運(yùn)。
40年代，勞倫斯住在哈勒姆，描繪了自己的生活經(jīng)歷和所見(jiàn)所聞，包括貧窮、犯罪、種族沖突和警察暴力，同時(shí)也展現(xiàn)了這個(gè)社區(qū)的活力和繁榮?！哆@就是哈勒姆》（This is Harlem，1943）是一幅表現(xiàn)哈勒姆黑人生活的典型作品。勞倫斯把哈勒姆繁華的街區(qū)變?yōu)橐幌盗猩术r明的幾何圖形。剪影般的人物、巨大的廣告牌穿插在相互擠壓的立方體建筑之間，形成抽象與具象交織的旋律，顯示出哈勒姆日常生活的繁忙。在用幾何形體構(gòu)成的各種建筑中，白色調(diào)教堂顯得特別突出，周?chē)用駱堑念伾c教堂玻璃窗相呼應(yīng)，樓頂?shù)碾娋€(xiàn)、晾衣架也與教堂上方的十字架形狀相似，暗示出基督教在黑人社區(qū)的作用。勞倫斯的作品盡管表現(xiàn)了哈勒姆地區(qū)歷史和種族的特殊性，也表現(xiàn)出精神追求的同一性，既描繪了日常生活的戲劇性，也顯示出現(xiàn)代社會(huì)的普遍意義。勞倫斯的作品為現(xiàn)代城市風(fēng)俗畫(huà)增添了新的視角，顯示了種族、人權(quán)和文化的多元價(jià)值，對(duì)年輕一代非洲裔美國(guó)藝術(shù)家產(chǎn)生了重要的影響。
羅邁爾?比爾登（Romare Bearden，1911-1988）的《禮拜之后》（After Church，1941）描繪了兩次大戰(zhàn)之間非洲裔美國(guó)人的生活，表現(xiàn)了宗教力量在南部黑人社區(qū)的作用。這是比爾登首次嘗試用現(xiàn)代主義風(fēng)格描繪黑人的現(xiàn)實(shí)生活。他結(jié)合了具象和抽象風(fēng)格，用平面縮短透視畫(huà)法突出了平面性。40年代，比爾登圍繞著農(nóng)場(chǎng)、家庭和信仰表現(xiàn)了一系列描繪南方黑人社會(huì)生活的作品。與雅各布?勞倫斯著名的《黑人移民》系列完成于同一時(shí)代，比爾登的作品從另一個(gè)側(cè)面描繪了黑人的生存狀態(tài)。在人口大批北遷之后，留在南部鄉(xiāng)村的黑人社區(qū)呈現(xiàn)出新鮮的活力。
地方主義和社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義
20世紀(jì)30年代后，美國(guó)地方主義（Regionalism）和社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義（Social Realism）流行。地方主義關(guān)注美國(guó)本土風(fēng)光和鄉(xiāng)村生活。社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者關(guān)注大蕭條之后，美國(guó)社會(huì)的貧困、不公正和政治偏見(jiàn)等問(wèn)題。
格朗特?伍德（Grant Wood，１８９１－１９４２）是美國(guó)地方主義（Regionalism）的代表。他用具象寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格描繪美國(guó)中西部的鄉(xiāng)村，對(duì)抗歌頌工業(yè)化、城市化的抽象風(fēng)格。伍德和地方主義畫(huà)派的藝術(shù)家認(rèn)為：鄉(xiāng)村生活才是美國(guó)文化的脊梁。伍德的《美國(guó)哥特式》（1930）是美國(guó)藝術(shù)史上的經(jīng)典圖像。畫(huà)面上描繪了農(nóng)民和他的女兒。他們身著傳統(tǒng)服裝，表情嚴(yán)肅，身后的房子看上去像一個(gè)哥特式教堂。畫(huà)面滲透著靜穆、虔誠(chéng)的斯多葛主義宗教氛圍。畫(huà)家用精細(xì)的筆觸、簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖加強(qiáng)了這種氣氛，表達(dá)了一種嚴(yán)謹(jǐn)、誠(chéng)實(shí)、勤勉而又富有尊嚴(yán)的美國(guó)鄉(xiāng)土精神。在大蕭條時(shí)期，美國(guó)的地方主義畫(huà)派表達(dá)了一種尋找國(guó)家文化之根、戰(zhàn)勝經(jīng)濟(jì)危機(jī)的積極態(tài)度。
愛(ài)德華?霍珀（Edward Hopper，1882-1967）曾在巴黎學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后來(lái)以描繪美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活著稱(chēng)，是垃圾箱畫(huà)派第二代藝術(shù)家。在他的畫(huà)面中，城市的街景通?？諘缍旨澎o，時(shí)間仿佛凝固起來(lái)，令人聯(lián)想到30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條。油畫(huà) 《夜游者》（Nighthawks，1942）是他的代表作，描繪了一個(gè)酒吧和周?chē)慕值?。從透明的玻璃望進(jìn)去，酒吧里只有三位顧客和一位服務(wù)生，陰暗冷清的氛圍令人感受到某種威脅。在周?chē)暮诎禈墙志鞍鼑?，酒吧仿佛是一個(gè)弱小的安全島。畫(huà)面上簡(jiǎn)潔的形式、冷漠的氣氛和空曠的環(huán)境令人感受到現(xiàn)代生活的寂寞。這樣的畫(huà)面與當(dāng)時(shí)美國(guó)電影界的黑色影片 (Film Noir) 潮流相關(guān)，這類(lèi)影片通常具有社會(huì)批評(píng)性，反映城市現(xiàn)代化過(guò)程中的道德淪喪和犯罪問(wèn)題。
托馬斯?哈特?本頓（Thomas Hart Benton，1889-1975）是美國(guó)本土社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的代表，受到墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)影響，主要描繪美國(guó)中西部，特別是家鄉(xiāng)密蘇里州的社會(huì)文化圖景。他的壁畫(huà)系列《密蘇里州的社會(huì)史》（History of Missouri mural）（1935-36）為州政府所做，描繪了當(dāng)?shù)氐臍v史傳說(shuō)和風(fēng)土人情，比如原始農(nóng)耕、馬匹交易、地方自衛(wèi)隊(duì)、政治集會(huì)和馬克?吐溫（Mark Twain）《頑童歷險(xiǎn)記》中的木筏。另外一些畫(huà)面描繪了礦產(chǎn)業(yè)、谷物收割、土著美洲人和當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ?。其中《拓荒時(shí)期和早期移民 》描繪了早期白人移民與土著人和諧相處、以物換物的交易場(chǎng)面。本頓的畫(huà)風(fēng)受到墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)的影響，描繪美國(guó)本土歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他對(duì)密蘇里州歷史的描繪既有真實(shí)的記錄、也有虛構(gòu)的成分，既有正面的、也有負(fù)面的成分。盡管地方主義通常被認(rèn)為是對(duì)美國(guó)中西部地區(qū)的贊美。但是，藝術(shù)家們并不同意這種看法。如格朗特?伍德所說(shuō)：“真正的地方主義者不僅僅是贊美者，也可能是嚴(yán)厲的批評(píng)者?！薄?】和伍德一樣，本頓并不是民粹主義者，他描繪美國(guó)本土風(fēng)格，學(xué)習(xí)和教授歐洲藝術(shù)，反對(duì)納粹主義和種族主義。本頓不僅創(chuàng)造了一種個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格，而且通過(guò)這種全景式的描繪體現(xiàn)了更全面、真實(shí)的美國(guó)。
影響世界的美國(guó)畫(huà)派：抽象表現(xiàn)主義
抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）是第一個(gè)源自美國(guó)而又影響到世界的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也稱(chēng)紐約畫(huà)派。新一代美國(guó)藝術(shù)家融合了立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和20世紀(jì)以來(lái)美國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)能量，發(fā)展出最具有美國(guó)精神的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。
抽象表現(xiàn)主義分為“表現(xiàn)性抽象”和“色域抽象”兩種類(lèi)型。“表現(xiàn)性抽象”以波洛克（Jackson Pollock ）和德庫(kù)寧（De Kooning)為代表。他們運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義無(wú)意識(shí)、偶發(fā)性和自動(dòng)主義的創(chuàng)造方式，以表現(xiàn)主義方法強(qiáng)烈地抒發(fā)、宣泄內(nèi)心的情感?！吧虺橄蟆币粤_斯科、紐曼為代表，他們繼承了立體主義和抽象主義的方法，運(yùn)用簡(jiǎn)單、統(tǒng)一的色塊來(lái)展現(xiàn)人類(lèi)普遍性的價(jià)值觀(guān)念和情感共鳴。盡管風(fēng)格不盡相同，抽象表現(xiàn)主義的共同性在于畫(huà)面充滿(mǎn)能量、尺幅大、行動(dòng)力強(qiáng)，把繪畫(huà)的主題轉(zhuǎn)化為情感和精神的表達(dá)。
瑞士心理學(xué)家榮格（Carl Jung，1875-1961）的原型心理學(xué)對(duì)抽象表現(xiàn)主義影響很大。榮格認(rèn)為，在任何心理和文化中都存在相同的情感和行為模式，這是集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。集體無(wú)意識(shí)包涵所有人共同的記憶，是構(gòu)造人類(lèi)神話(huà)、宗教和哲學(xué)的動(dòng)力。受到榮格原型心理學(xué)的啟發(fā)，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家表達(dá)的是人類(lèi)共同的情感，而不再只是屬于地方的、民族和國(guó)家的風(fēng)格。
杰克遜?波洛克（1912-1956）是抽象表現(xiàn)主義中最具有代表性的藝術(shù)家。他青年時(shí)代在美國(guó)西部度過(guò)，早期受地方主義畫(huà)派的代表本頓和墨西哥壁畫(huà)藝術(shù)的啟發(fā)，以美洲神話(huà)原型圖像和表現(xiàn)主義風(fēng)格呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題。《無(wú)題》（Untitled，1938/41）中斗牛的形象可以看到1939年在紐約展出的畢加索的《格爾尼卡》（1937）的影響。
自40年代中期，波洛克發(fā)展出自己獨(dú)特的風(fēng)格。他一般不使用畫(huà)架，也很少將畫(huà)布繃在畫(huà)框上。波洛克作畫(huà)時(shí)，把畫(huà)布繃緊在墻上或鋪在地板上，使有硬度的表面對(duì)畫(huà)布產(chǎn)生一種抗力。他經(jīng)常圍著鋪在地上的畫(huà)布走動(dòng)，有時(shí)也站到畫(huà)布上去畫(huà)。這種畫(huà)法接近于美國(guó)西部印地安人的沙畫(huà)。波洛克喜歡用棍子、畫(huà)刀等替代畫(huà)筆，有時(shí)還將沙子、玻璃碎片或其它東西摻雜在顏料里面，并將這些濃稠的液體滴濺、潑灑在畫(huà)布上。由于這種獨(dú)特創(chuàng)作方法，波洛克被戲稱(chēng)為“潑灑者杰克”（Jack，the Dripper）。 在描述自己作畫(huà)時(shí)的心理狀態(tài)時(shí)，波洛克寫(xiě)道：“當(dāng)我自己作畫(huà)時(shí)，我并不意識(shí)到正在畫(huà)什么。只有在經(jīng)過(guò)了一個(gè)‘認(rèn)識(shí)’的階段之后，我才看到了我到底畫(huà)了些什么。我并不害怕改變，也不怕破壞意義和圖像，因?yàn)槔L畫(huà)本身有它自己的生命。我只是嘗試著使它顯現(xiàn)出來(lái)?！薄?】50年代，波洛克在技術(shù)上達(dá)到了頂峰，他創(chuàng)作的大型抽象畫(huà) 《一號(hào)》（也稱(chēng)薰衣草之霧，1950），如同壁畫(huà)一樣巨大，畫(huà)面充滿(mǎn)了激情四溢而又富有韻律感的油彩、色點(diǎn)和線(xiàn)條。這些形式元素本身仿佛擁有了自己的生命力。
波洛克的作品既是即興式的、也是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的。他的畫(huà)著重于表現(xiàn)性，重視創(chuàng)作過(guò)程。在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，波洛克都十分投入，仿佛在畫(huà)布上表演，與畫(huà)面相互溝通，因此，批評(píng)家哈羅德?羅森伯格（Harold Rosenberg，1896-1989）稱(chēng)波洛克的作品為 “行動(dòng)繪畫(huà)”。他認(rèn)為波洛克的創(chuàng)作在本質(zhì)上接近于宗教行為，是“一種從政治的、美學(xué)的、道德的價(jià)值中解放出來(lái)的行動(dòng)”?！?】
美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家家格林伯格（Clement Greenberg）對(duì)推動(dòng)美國(guó)的形式主義繪畫(huà)起到了主要作用。他推崇藝術(shù)的純粹性，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該脫離具象再現(xiàn)，專(zhuān)注于媒介本身，創(chuàng)造抽象的藝術(shù)，表達(dá)自由的、個(gè)性的精神?！?】 波洛克的即興式的、隨意揮灑的、在潛意識(shí)狀態(tài)下進(jìn)行的創(chuàng)作最能體現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義的核心，一種具有行動(dòng)力的、個(gè)人英雄主義的自由精神。抽象表現(xiàn)主義是第一個(gè)發(fā)源于美國(guó)本土、而又影響到整個(gè)世界的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它標(biāo)志著美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的成熟。此后，西方藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)到了紐約。
現(xiàn)代性vs. 美國(guó)性
縱觀(guān)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并不是一條簡(jiǎn)單的從具象走向抽象之路，也沒(méi)有一種繪畫(huà)風(fēng)格可以代表美國(guó)的現(xiàn)代主義。在這條現(xiàn)代之路中，抽象主義和現(xiàn)實(shí)主義都曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)重要作用。如果說(shuō)美國(guó)現(xiàn)代之路有統(tǒng)一的主題，那么應(yīng)該是對(duì)“現(xiàn)代性”和“美國(guó)性”的不斷追問(wèn)，也是對(duì)于自我身份的持續(xù)追尋：到底什么才是真正美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)？這不僅是美國(guó)19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉的問(wèn)題，而且至今仍然是重要問(wèn)題。
美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家被稱(chēng)為“現(xiàn)代主義者”是因?yàn)樗麄冏プ×岁P(guān)鍵性的“現(xiàn)代性”問(wèn)題，而不只是“美國(guó)性”問(wèn)題。美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展不是一個(gè)民族主義崛起的過(guò)程，相反，是一個(gè)對(duì)外融合的過(guò)程。從19世紀(jì)末直到20世紀(jì)上半葉，歐洲在文化藝術(shù)上一直占有明顯優(yōu)勢(shì)，美國(guó)民族性的、地域性的本土藝術(shù)既不能動(dòng)搖歐洲藝術(shù)的地位，也無(wú)法真正展示自己的獨(dú)特性，反而是那些積極向歐洲藝術(shù)學(xué)習(xí)、參與到國(guó)際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之中的藝術(shù)家引領(lǐng)了美國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，開(kāi)拓了美國(guó)藝術(shù)的視野。
自20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)代化崛起以來(lái)，歐洲藝術(shù)對(duì)美國(guó)的影響不但沒(méi)有減弱，反而更加強(qiáng)大，主要原因在于：一、美國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展帶動(dòng)了藝術(shù)市場(chǎng)和收藏，私人收藏家購(gòu)入大量歐洲藝術(shù)作品，促進(jìn)了歐洲與美國(guó)藝術(shù)的深入交流，其中佩吉?古根漢姆（Peggy Guggenheim）是最著名的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)收藏家，也是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的贊助人；二、新建的現(xiàn)代美術(shù)館開(kāi)始收藏和推廣歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，比如1929年建立的紐約藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art），1931年建立的惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館（Whitney Museum of American Art）和1939年建立的非寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)博物館（Museum of Non-Objective Painting），即所羅門(mén)?古根漢姆藝術(shù)博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）的前身；三、兩次世界大戰(zhàn)之間，歐洲移民帶來(lái)了豐厚的藝術(shù)資源。其中包括亞美尼亞出生的畫(huà)家阿什利?格爾基（Arshile Gorky）、德國(guó)前包豪斯的畫(huà)家約瑟夫?阿爾伯斯（Joseph Albers)、來(lái)自荷蘭的幾何抽象主義畫(huà)家皮埃特?蒙德里安（Piet Mondrian)、法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家伊夫?唐吉（Yves Tanguy)、安德列?馬松（Andre Masson)和馬克斯、恩斯特（Max Ernst)等。在藝術(shù)教育上，德國(guó)出生的漢斯 ?霍夫曼（Hans Hofmann）于1933年至1958年在紐約藝術(shù)學(xué)院教書(shū)期間對(duì)抽象表現(xiàn)主義，特別是“色域抽象”畫(huà)派產(chǎn)生了巨大影響。
美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家們并不一定是土生土長(zhǎng)的美國(guó)人，也包括來(lái)自世界各地的移民。他們的藝術(shù)追求也并不一致，有些現(xiàn)代主義者贊美工業(yè)化、機(jī)械化和城市化的現(xiàn)代性，有些則看到了工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的危機(jī)，無(wú)論如何，他們都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)造力和揭示真實(shí)的勇氣。正是在一個(gè)不斷走向自由、開(kāi)放、包容和多元的社會(huì)，通過(guò)幾代藝術(shù)家對(duì)“現(xiàn)代性”和“美國(guó)性”的執(zhí)著探索，才迎來(lái)了美國(guó)第一個(gè)發(fā)源于本土、而又影響到世界的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——抽象表現(xiàn)主義。
——原載《世界美術(shù)》2018年第4期
注：
【1】原引自 John McCoubrey, American Art, 1700-1960, Sources and Documents, Englewood Cliffs, NJ., Prentice Hall, 1965,p.184.
【2】Bruce Barton, The Man Nobody Knows, Indianapolis: Bobbs-Merrill Company, 1925.
【3】參見(jiàn)Hutchinson, George,The Harlem Renaissance in Black and White,Belknap Press, New York: 1997.
【4】Quoted in Matthew Baigell, A concise History of American Painting and Sculpture, New York, Harper & Row, 1984, p.264.
【5】Quoted in Grancis V.O’Connor, Jackson Pollock, Museum of Modern Art, New York, pp.39-40.
【6】See Harold Rosenberg, The American Action Painters, Reprinted in The Tradition of the New, Horizon Press, New York, Horizon Press, 1959.
【7】See J.O’Brien, ed. Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. 4 vols. University of Chicago Press, 1986-1993.
