自1960年代以來，理性的、觀念性為主的藝術(shù)一直占據(jù)主導(dǎo)，冷漠、酷炫、丑陋甚至“惡心”成為當(dāng)代藝術(shù)的研究熱點(diǎn)，美和美學(xué)被拋到一邊。然而，近20年來，當(dāng)代藝術(shù)界出現(xiàn)了“美的回歸 ”趨勢，比如：卡普爾的天鏡、大豆，埃利亞松的人造彩虹、太陽……藝術(shù)似乎在回歸情感，轉(zhuǎn)向一種熱情的、親密的、感性的藝術(shù)實(shí)踐。
美的復(fù)興還是美的濫用
在藝術(shù)理論中，批評家戴夫??；―ave Hickey，b.1939）是最早把審美問題拉回到當(dāng)代藝術(shù)討論中的批評家。早在1993年，他就預(yù)言，在未來的十年，“美” 將回歸，在當(dāng)代藝術(shù)中再次成為重要議題。[1]在《不可見之龍》（The Invisible Dragon）中，他向當(dāng)代藝術(shù)中的反美學(xué)傾向提出強(qiáng)烈抗議。在他看來，從文藝復(fù)興大師拉菲爾(Raphael)、卡拉瓦喬(Caravaggio)到當(dāng)代藝術(shù)家梅普勒索普(Mapplethorpe), 無論作品是否帶有功利目的或說教成份，藝術(shù)創(chuàng)造從來都是一場純粹的、充滿樂趣的探險。比如：卡拉瓦喬在《多疑的托馬斯》中表現(xiàn)過一個特別感性的場面：托馬斯把手插入到基督的傷口中。圣經(jīng)中說，在基督的所有使徒中，托馬斯最多疑，只有他不相信基督真的復(fù)活。卡拉瓦喬畫出了托馬斯的多疑，也畫出了基督的寬容?；骄谷淮蠓降刈プ⊥旭R斯的手，讓他用手指扒開自己的傷口。在看這個畫面時，觀眾的眼睛不由自主地跟隨著托馬斯的手一起進(jìn)入到基督的身體中, 去感受，得到某種心靈的救贖。而在梅普勒索普的攝影作品(包括有SM內(nèi)容的X系列)中，裸體的“托馬斯”折疊、擠壓、穿插自己的身體，做出現(xiàn)實(shí)中不可能完成的各種“完美”動作。此時此刻，“托馬斯”的質(zhì)疑轉(zhuǎn)到了人自身的存在，有時甚至變成了對神的褻瀆。盡管不再有宗教的救贖，觀眾依然會被圖像本身的力量所征服。在?；磥?，即便意義和道德指向全然不同，卡拉瓦喬的宗教畫和梅普勒索普的照片所傳達(dá)的感性力量卻一樣強(qiáng)大，都能牢牢地吸引觀眾的眼睛。因?yàn)樗鼈兌甲プ×怂囆g(shù)的本質(zhì)，具有超越于道德說教的感性之美。然而，由機(jī)構(gòu)化的博物館文化、干枯學(xué)院主義教育和僵化的意識形態(tài)構(gòu)成的西方當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)否定了藝術(shù)最吸引人的一面，枯燥乏味成了當(dāng)代藝術(shù)最大的問題。[2]
有趣的是，90年代另一位“美”的辯護(hù)者是提出過“藝術(shù)死亡論”的哲學(xué)家阿瑟?丹托（Arthur Danto）。[3]在1998年的“美與道德”（Beauty and Morality）這篇論文中，他提出美是一種觸動心靈的方式，可以將悲痛轉(zhuǎn)換成平靜的憂傷（tranquil sadness），將痛苦轉(zhuǎn)換為溫和的愉悅（muted pleasure）。[4]在文章中，丹托比較了林瓔（Maya Lin）的《越南戰(zhàn)爭老兵紀(jì)念碑》（Vietnam Veteran Memorial）（1982）與克里斯?博頓（Chris Burden）的《另類越戰(zhàn)紀(jì)念碑》（The Other Vietnam Memorial）（1991）。他稱贊林瓔的作品從觀念、色彩到形式都不同凡響。在內(nèi)容上，它前所未有的、不分等級地列出了在越戰(zhàn)中所有逝去的美軍陣亡將士的名字（約57,939人）；在形式上，它在大地上折疊延展，如同一雙天使的翅膀，將死者與生者一起擁入懷中，既美觀又令人感動。與之相反，博頓的《另一件越南紀(jì)念碑》（1991）記載的是越戰(zhàn)中三百萬越南犧牲者的名字。這件作品的形式毫無美感，如同圍著鋼柱轉(zhuǎn)動的一排排廣告欄，死者的名字在上面小得幾乎看不見。它只能提醒觀眾敵對方也有傷亡，卻不能觸動人心。因此，丹托發(fā)出警告：20世紀(jì)之后，當(dāng)一切皆有可能之后，過渡理論化的藝術(shù)將使“美”逐漸枯竭，把藝術(shù)簡化成政治或人類學(xué)的教課書。[5]與希基一樣，丹托也要求重新考慮藝術(shù)中幾乎消失了的、令人享受和愉悅的東西。
與?；煌氖?，丹托警告美學(xué)家們，美不是藝術(shù)的本質(zhì)，而且從來不是藝術(shù)的終極目的。[6]在2003年《美的濫用》（The Abuse of Beauty）這本書中， 丹托簡單追溯了美的概念在過去一百年來的演變，探討了這個曾經(jīng)至高無上的概念為何被拉下神壇，從藝術(shù)的定義中被除去，甚至變成了一個美學(xué)上的罪名。[7]他解釋說，20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)是一種思想解放，藝術(shù)家們不再相信欺騙眼睛的“美學(xué)”，他們把藝術(shù)當(dāng)成蔑視集權(quán)體制、攻擊腐敗社會的一種方式。[8]尤其是達(dá)達(dá)藝術(shù)家們，用破壞性的、消極的作品隱喻、諷刺和攻擊這個世界瘋狂、貪婪的強(qiáng)盜邏輯。[9]在藝術(shù)和“美”終結(jié)之后，丹托認(rèn)為有必要擴(kuò)展美學(xué)的領(lǐng)域，用更深層的哲學(xué)思想來闡釋那些看上去不美的當(dāng)代藝術(shù)，比如：杜尚的小便池、安迪?沃霍的“肥皂箱”和達(dá)米?赫斯特的“蒼蠅”。
丹托不贊成美的回歸、但是他并不否認(rèn)美的價值。他認(rèn)為美與丑陋、恐怖、崇高一樣，是藝術(shù)情感表達(dá)的一種模式，不應(yīng)該成為藝術(shù)表現(xiàn)的禁忌。[10]他把美歸為三類：一、自然之美。二、具有意義的美，如黑格爾所說的精神和內(nèi)省。三、美化，通常只改變表面而非實(shí)質(zhì)。[11]在丹托看來，第三種類型是左翼文化學(xué)者通常批評的輕浮的、不公正的、商業(yè)化的行為，比如以某種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)歧視所謂不美的、不符合標(biāo)準(zhǔn)的人或種族，或以健康的生活方式為名進(jìn)行商業(yè)推銷，制造新的社會等級。這種以美的名義破壞美的行為，才是真正美的濫用。不同于柏拉圖式的不變的、永恒美的觀念，丹托延續(xù)了黑格爾絕對精神論的三個時刻：“藝術(shù)、宗教和哲學(xué)”，重新把美當(dāng)作“轉(zhuǎn)化的力量（transformative power），” [12]尋求藝術(shù)在當(dāng)代社會變革中的意義，從而避免了陷入純粹感性的膚淺。[13]
浸入還是介入
90年代初，“美”在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中似乎有了回歸趨勢。英國印度裔藝術(shù)家安尼什?卡普爾（Anish Kapoor，b.1954）是最早在極少主義和觀念藝術(shù)中融入形式美感的藝術(shù)家之一。《當(dāng)我懷孕的時候》（When I am Pregnant） (1992) 是一件形式極簡的作品。它只有一個輪廓，從畫廊白色的墻壁上凸顯出來，看似女性的乳房、懷孕的肚子或是子宮。 它既像身體的一部分，也是墻的一部分；既是獨(dú)立的存在，也附屬于建筑結(jié)構(gòu)。 從正面觀看：它只是一個若隱若現(xiàn)的凸起；從側(cè)面看，它又變成了一個令人浮想聯(lián)翩的具體形象。 卡普爾利用光線突出了形式的純粹，模糊了物質(zhì)的顯現(xiàn)和消失、現(xiàn)實(shí)和虛幻、有形與無形的界線，呈現(xiàn)了一個生命即將破壁而出的狀態(tài)。它既平靜如水，又蕩漾著的浪漫激情，令人沉浸于宗教的冥想與世俗的期盼之間。
在卡普爾的作品中，《天鏡》（ Sky Mirror ，2001年）是最美的一件。這面不銹鋼的巨大凹凸鏡，一面照向天空和云朵，一面反射周圍的環(huán)境。它仿佛把世界掉轉(zhuǎn)過來，使觀眾沉浸于天上人間的美景之中，反省自身與環(huán)境之間的關(guān)系。在每個不同的地方展出，它都能反映不同的環(huán)境，與觀眾進(jìn)行不同的對話，產(chǎn)生不同的意義。[14]
在自然環(huán)境中，《天鏡》最美的一次出場是2010年在倫敦的肯辛頓花園。[15]它與周圍田園景色融為一體，仿佛消失在自然界中，變成了一幅幅動態(tài)的畫面，就象英國浪漫主義畫家康斯太勃爾的風(fēng)景畫，忠實(shí)地記錄著不同時間、季節(jié)景物的變化。
在城市環(huán)境中，《天鏡》最吸引人的一次展示是2006年在紐約洛克菲勒中心。這面直徑10.6米, 約3層樓高，23 頓重的巨型鏡子，凸面一端對著第五大道， 凹面一端指向洛克菲勒中心廣場。在世界最重要的商業(yè)中心，《天鏡》把藍(lán)天白云帶入鋼筋水泥森林中，如同一幅幅不斷變幻的現(xiàn)代抽象畫，又像是一個全球化企業(yè)的商標(biāo)，反映出自然環(huán)境、社會生活與全球化商業(yè)運(yùn)作模式之間的關(guān)系。它仿佛一面跨越時空、穿越地心的魔鏡，令人覺得也許可以從北半球紐約的鏡子里鉆進(jìn)去，從南半球的悉尼走出來。
卡普爾的大型公共雕塑 《云門》 （Cloud Gate，2004）坐落在芝加哥千禧年公園的廣場上，因?yàn)榭蓯鄣男螤畋环Q為 “大豆”。它拋光的不銹鋼材質(zhì)像鏡子一樣透明，映照出周圍的高樓、云朵、草地、樹木，還有興致勃勃的觀眾們?！按蠖埂鄙砩嫌吵龅木拔锉焕L變形，成為雕塑延伸的部分。無論大人小孩都喜歡圍繞著它的各個弧面，或者爬到肚子下面，看自己在這個哈哈鏡中的模樣。
“大豆”的空洞和凸起隱喻了存在與缺席、隱藏與揭示的反差。它既壯觀又優(yōu)美、既神圣又世俗，酷炫得象遙不可及的星辰，又親近得象孕婦的肚皮。藝術(shù)家把神秘的宗教哲學(xué)與日常的感性經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，并不把觀念性強(qiáng)加于人，而是創(chuàng)造了一個讓觀眾觀看、浸入和反省的環(huán)境，這件雕塑成了現(xiàn)代都市芝加哥的一個城市象征物。它被種植在鋼筋水泥的森林之中，與周圍環(huán)境融為一體，化解了現(xiàn)代化都市堅(jiān)硬的外殼，折射出這個全球化世界的奇觀。
把“美感”做得最為極致的大概要算是丹麥藝術(shù)家奧拉維爾?埃利亞松（Olafur Eliasson）。早在1993年，當(dāng)“美”還在被現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的各種潮流諷刺、碾壓的時候，埃利亞松卻逆潮流而上，直接以《美》（Beauty ）為題，做出一道人造彩虹。那時，埃利亞松還在丹麥皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他用聚光燈照亮多孔管，再把水注入管子。當(dāng)成千上萬的細(xì)微的小水滴噴出時，產(chǎn)生雨霧，在光的反射下產(chǎn)生出一道彩虹。當(dāng)這道彩虹在2018年3月在北京紅磚美術(shù)館亮相時，已經(jīng)升級成為一個四面環(huán)繞的全景畫。[16]它的色彩令人想起19世紀(jì)英國浪漫主義風(fēng)景畫家特納和美國20世紀(jì)抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科的畫面。更有趣是，觀眾可以進(jìn)入到這道風(fēng)景線中，產(chǎn)生身心浸潤的奇妙感受。隨著觀眾身體的運(yùn)動，彩虹也會產(chǎn)生變化。在這個過程中，觀眾不僅驚嘆視覺之美，還可以參與其中，與“美”進(jìn)行對話。
以“天氣項(xiàng)目”為主題，埃利亞松還創(chuàng)作過人造太陽。2003年，他的“太陽”把倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的渦旋廳變成了一個奇幻世界。這個巨大的、燦爛的“太陽”由200個單色燈泡組合，反射在天頂?shù)木薮箸R面上。許多觀眾躺在展場上，揮動手臂。在天鏡中，他們的倒影仿佛是金色海洋中的小小帆船。展廳中彌漫著霧氣，令人想起倫敦的天氣，有時還聚合成云朵的形狀，如若仙境。以天氣為創(chuàng)作主題，埃利亞松的“彩虹”和“太陽”混合了藝術(shù)、科學(xué)和自然現(xiàn)象，最大程度地提升了觀眾的審美體驗(yàn)，把當(dāng)代藝術(shù)中久違的美感拉回到大眾的視野之中。
埃利亞松的作品不僅因視覺性還因社會性著稱。1998年，他曾經(jīng)在不同的城市，悄悄地用無害的有機(jī)染料把當(dāng)?shù)氐暮恿魅境删G色。世界不同地區(qū)的人對“綠色河流”的反應(yīng)并不相同。在洛杉磯，人們也許過于忙碌，也許由于被混凝土橋擋住了視野，沒有多少人注意到河流的變化。而在瑞典的斯德哥爾摩，河流穿過市中心，當(dāng)行人看到黏稠的綠藻色彩時，以為是水源被污染了，馬上向政府報(bào)告。
《綠色的河流》是一種典型的“社會介入性藝術(shù)”。它如同一場突襲，迫使觀眾關(guān)注自己生活的日常環(huán)境?！吧鐣槿胄运囆g(shù)”可以被看成之前“關(guān)系的藝術(shù)”[17]的“升級版”，不僅重視觀眾的參與，與周圍的環(huán)境建立互相交流的關(guān)系，而且還走出了畫廊體系之外，通過跨學(xué)科的合作，更深入地參與到社會活動之中，希望以藝術(shù)改變社會，啟發(fā)觀眾反省自己與世界的關(guān)系。[18]在全球變暖這個大環(huán)境下，埃利亞松希望通過《綠色的河流》這種作品介入社會，喚起人們對環(huán)境的思考。由于“染河”行動曾經(jīng)在某些地區(qū)一度造成市民的恐慌，埃利亞松放棄了這種強(qiáng)迫性的社會介入性活動，但是，對自然的關(guān)注始終體現(xiàn)在他的作品之中。[19]
2014年，埃利亞松把家鄉(xiāng)冰島的河床、石頭和水搬到了丹麥的路易斯安納現(xiàn)代藝術(shù)館。他說“我想表現(xiàn)的是干枯的河床，所有的水的干涸了，所有的鳥兒都飛走了，所有的植物的枯萎了，留下一片空白”。[20]《河床》（Riverbed）模糊了自然、人工與藝術(shù)之間的界限，把博物館的空間變成了丹麥沿海布滿巖石的崎嶇風(fēng)景線。觀眾可以在展廳中沿著展廳里彎曲的水道選擇自己的道路，浸入環(huán)境之中，進(jìn)行身心體驗(yàn)，完全改變了觀賞藝術(shù)的傳統(tǒng)模式。
即便是埃利亞松的 “人造天氣”項(xiàng)目這類看似唯美的作品，也不只呈現(xiàn)出純粹的感官之美。它們贊美了自然的詩意、科學(xué)的奇跡和精神的崇高，延續(xù)了20世紀(jì)60、70年代大地藝術(shù)對自然的關(guān)注，屬于康德所說的超越于感官美的絕對（mathematical）崇高；[21]在利奧塔看來，由于人自身的反省能力，這種絕對的崇高不再是神圣的，而是指向人類理性和觀念的極致（aporia），普遍存在于現(xiàn)代社會之中。[22]在高科技、新媒體時代，絕對的崇高在埃利亞松的作品中體現(xiàn)為人類對自身創(chuàng)造力的驚嘆和贊美。
觀念之美
在后現(xiàn)代時期以來，強(qiáng)調(diào)社會批判性的觀念藝術(shù)一直是“美”的大敵。然而近年來，“美學(xué)”與“反美學(xué)”陣營出現(xiàn)了相互融合的趨勢。[23]即便是觀念藝術(shù)占主導(dǎo)的德國卡塞爾文獻(xiàn)展，視覺美感也再次登場。[24]在2017年的第14屆文獻(xiàn)展上，最吸引人的作品是弗雷德里希廣場前的雅典衛(wèi)城—帕底農(nóng)神廟復(fù)制品。它由10萬冊世界各地曾經(jīng)被禁的書籍堆積而成，被稱為《書之帕底農(nóng)神廟》（The Parthenon of Books）。這件由阿根廷藝術(shù)家瑪塔?米努欣（Marta Minujín）創(chuàng)造的作品， 1983年時曾在布宜諾斯艾利斯展出，用來反抗阿根廷軍政府的獨(dú)裁統(tǒng)治。2017年的新版本針對的是歐洲近年來的政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)。巴底農(nóng)神廟象征起源于古希臘的民主制度，而言論自由是現(xiàn)代自由民主社會的核心。這個由禁書構(gòu)建的神廟如同一個反獨(dú)裁和審查制度的自由紀(jì)念碑，不僅影射希臘的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、德國和整個歐洲的難民潮，還有全世界所面臨的更廣泛的經(jīng)濟(jì)、政治和社會問題。米努欣的《書之帕底農(nóng)神廟》（The Parthenon of Books）呈現(xiàn)了民主制度最初的美學(xué)和政治理想，點(diǎn)明了“以雅典為鑒”的文獻(xiàn)展主題，在整體上較為枯燥的第14屆文獻(xiàn)展上脫穎而出，成為點(diǎn)睛之筆。
對于當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向感觀美和景觀化，“反美學(xué)”陣營的后現(xiàn)代理論家們不無憂慮。在2015年 《倫敦書評》（London Review of Books）的系列文章中，哈爾﹒ 福斯特 (Hal Foster)就質(zhì)疑了這種趨勢。他認(rèn)為：當(dāng)代美術(shù)館不斷改建和擴(kuò)展場地，爭相成為標(biāo)志性的建筑，占用了原本屬于藝術(shù)的視覺關(guān)注，而且景觀化的大型建筑也影響到繪畫、雕塑和影像。策展人為吸引觀眾進(jìn)一步推動了藝術(shù)的感官效應(yīng)使當(dāng)代藝術(shù)展覽越來越娛樂化，有可能使藝術(shù)機(jī)構(gòu)變成了膚淺的、快速消費(fèi)的標(biāo)志。[25]福斯特一向關(guān)注藝術(shù)和文化在資本主義社會中的角色問題。早在2002年的論文集《設(shè)計(jì)與犯罪》（Design and Crime）上，福斯特就批評了21世紀(jì)的“設(shè)計(jì)”。[26]他指出：在當(dāng)代藝術(shù)中最常用的“普遍存在”（ubiquity）這個詞匯，最能反映出當(dāng)代文化與消費(fèi)主義之間的共謀關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)的過度設(shè)計(jì)或者說裝飾化傾向，導(dǎo)致了一種“生產(chǎn)與消費(fèi)之間近乎完美的循環(huán)” ，使當(dāng)代文化淪為商業(yè)產(chǎn)物，從而失去了批判的力量。[27]
實(shí)際上，在“美”出現(xiàn)回歸趨勢的同時，有社會政治意義的觀念藝術(shù)作品從沒有淡出當(dāng)代藝術(shù)界，反而有進(jìn)入商業(yè)藝術(shù)市場，改變商業(yè)藝術(shù)運(yùn)作模式的趨勢，就連世界最重要的商業(yè)藝術(shù)展會巴塞爾藝術(shù)展（Art Basel）也越來越追求政治意義。在2017年的瑞士巴塞爾藝術(shù)展上，開辟了一個大型的觀念和裝置藝術(shù)單元，在門口的顯著位置擺放著著名的觀念藝術(shù)家芭芭拉?克魯格爾的5米高的裝置作品，上面寫著：“我們的人比你們的人好，更聰明、更有力、更美麗、更干凈。我們美好，你們邪惡。上帝在我們這一邊。我們的屎不臭，是我們發(fā)明了一切?！盵28]在當(dāng)前這個難民危機(jī)沖擊歐洲，西方極右政治勢力抬頭的時代，這件作品顯然具有明確的政治針對性。不僅如此，以“我們”對抗“他們”的思維方式也同樣出現(xiàn)在世界不同地區(qū)的各種問題上。從宗教、國家和意識形態(tài)之間的對抗，到性別、身份和種族歧視。自1970年代起，克魯格爾就經(jīng)常借用大眾媒體上的宣傳詞匯，揭露大眾日常生活如何被政治和商業(yè)媒體操縱和欺騙。她的作品雖然有很強(qiáng)的政治批判性，但是形式簡潔、語言幽默。這種觀念藝術(shù)的目的不在于展示感官之美，而是追求日常生活之中所必需的美學(xué)價值，比如真實(shí)、平等和公正。
如果說當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)“美的回歸”趨勢，并非回歸傳統(tǒng)之美，而是超越了美學(xué)與反美學(xué)的對立。后現(xiàn)代主義時期的“反美學(xué)”策略堅(jiān)持藝術(shù)必須傳達(dá)明確的社會政治內(nèi)容，拒絕美的價值，使當(dāng)代藝術(shù)走入一個極端。[29]藝術(shù)作品的觀念與意義永遠(yuǎn)是重要的，它為美帶來了深層的精神內(nèi)涵，如同人的靈魂存在于身體，使美避免成為眼睛的陷阱、膚淺的表象。然而，當(dāng)代藝術(shù)也不必與美和感性對立起來，變成枯燥的說教。真理從來不單調(diào)，藝術(shù)又怎能無趣呢？
原載《美術(shù)研究》2018年第6期
注：
[1]Dave Hickey, "Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty," in The Invisible Dragon:
Four Essays on Beauty ，Los Angeles: Art Issues Press, 1993, 11.
[2]Dave Hickey，The Invisible Dragon ：Essays on Beauty, Revised and Expanded，2009 ，University of Chicago Press. 中文譯本參見?；骸渡颀垼好缹W(xué)論文集》，諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年。
[3]After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History ，a collection of Danto’s 1995 Mellon Lectures on the Fine Arts. Princeton University Press，1998. 《藝術(shù)死亡之后:當(dāng)代藝術(shù)和歷史的蒼白》是丹托1995年在華盛頓國立美術(shù)館梅?。∕ellon）講座的合集。
[4] [5]Danto, A. (1998) Beauty and Morality, In Beckley, B., & Shapiro, D., Uncontrollable
Beauty, Towards a New Aesthetics, New York, Allworth Press， 25-37.
[6]Arthur C. Danto, The abuse of beauty: aesthetics and the concept of art,
Chicago & LaSalle: open Court, 2003, 36.
[7]Ibid .7.
[8]Ibid. 48.
[9]Ibid.49.
[10]Ibid.8.
[11]Ibid. 69.
[12]Ibid.130.
[13]Ibid. 136.
[14]《天鏡》最早為英國諾丁漢劇院所做，后來在世界各地展出，其中有俄國的圣彼得堡的艾爾米塔什美術(shù)館、荷蘭的蒂爾堡的德?蓬特當(dāng)代藝術(shù)博物館、澳大利亞悉尼的當(dāng)代藝術(shù)博物館等。
[15]Gayford, Martin. "It’s the location of Anish Kapoor’s ’Sky Mirror’ that counts"， The Daily
Telegraph，28 September， 2010.
[16]奧拉維爾?埃利亞松個展“道隱無名”于2018年3月25日 至2018年8月12日在紅磚美術(shù)館展出。
[17]有關(guān)系的美學(xué)， See Nicolas Bourriaud， Relational Aesthetics. Les Presses du Reel, Dijon,
France， 1998?？蓞⒁娚垡鄺睿骸逗蟋F(xiàn)代之后》，第六章，北京大學(xué)出版社，2012年。
[18]See Nato Thompson, Living as Form, Socially Engaged Art from 1991-2011. Cambridge: MIT Press. 2012,19.
[19] [20]參見埃利亞松講座《意識與參與的能量》，2018年3月25日，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館報(bào)告廳。錄像可見于中央美術(shù)學(xué)院藝訊網(wǎng)。
[21]Immanuel Kant，Critique of Judgment of 1790， J.H. Bernard. Macmillan （Trans.）, 1951，27.
[22]Jean Fran?ois Lyotard,. Lessons on the Analytic of the Sublime. Trans. Elizabeth
Rottenberg. Stanford University Press, 1994.
[23]關(guān)于美學(xué)與反美學(xué)的爭論，可參見 James Elkins and Harper Montgomery ed，Beyond the Aesthetic and the Anti-Aesthetic，The Pennsylvania State University Press. 2013.
[24]德國卡塞爾文獻(xiàn)展建立于1955 年，每四年一屆，在德國重建過程中，以反法西斯主義和反民族主義為宗旨。
[25]See Hal Folster “After the White Cube”, in London Review, vol. 37, No. 6 ? 19,
March 2015, 25-26 , and “Exhibitionists” in London Review, Vol. 37 No. 11 , 4， June 2015, ?13-14.
[26]Hal Folster ，Design and Crime (And Other Diatribes), 2002. Verso Books. 這本書的書名與觀點(diǎn)顯然受到Adolf Loos 的1908著名文章《裝飾與犯罪》（Ornament and Crime ）的影響。參見 Adolf Loos (1908). Ornament and Crime ，Innsbruck, reprint Vienna, 1930.
[27]Ibid.
[28]這件作品最初曾在1994年巴塞爾藝術(shù)館的“世界的道德觀”（World Morality）上展出。
[29]關(guān)于反美學(xué)參看 See Hal Foster ed， The Anti-Aesthetic，Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983.
