近十多年來(lái)，關(guān)于藝術(shù)批評(píng)“失語(yǔ)”“缺席”“邊緣”“平庸”的說(shuō)法不絕于耳，并且每次都引起強(qiáng)烈的反響。我想，籠統(tǒng)的指責(zé)是無(wú)濟(jì)于事的，我們首先需要思考的是，這些說(shuō)法到底指對(duì)的是什么？細(xì)審之，它們無(wú)非是指現(xiàn)今的藝術(shù)批評(píng)不能有效介入當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，沒(méi)有力量，也沒(méi)有立場(chǎng)。那么接著需要追問(wèn)的是，果真如此嗎？到底哪里出了問(wèn)題？

從思想資源方面來(lái)看，20世紀(jì)80年代國(guó)門打開(kāi)后，出于對(duì)過(guò)去單一化的思想和藝術(shù)制約的反叛，國(guó)內(nèi)藝術(shù)界如饑似渴地吸收國(guó)外的現(xiàn)代哲學(xué)和藝術(shù)信息，并付諸實(shí)踐，由此涌現(xiàn)出了一批前衛(wèi)藝術(shù)家和批評(píng)家。正如黃專所言，哲學(xué)成為那時(shí)最直接的思想批判和精神重建的武器，甚至構(gòu)成了某種話語(yǔ)權(quán)力。到了80 年代中后期, 作為對(duì)這種哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的反思和觀念藝術(shù)自身發(fā)展的需要，分析哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、政治哲學(xué)以及各種“后學(xué)”逐漸成為了主要思想資源，并促成了中國(guó)由 80 年代現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)向 90 年代“當(dāng)代主義”觀念運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)型。1進(jìn)入90年代后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)逐步活躍起來(lái)，藝術(shù)家們也開(kāi)始獲得越來(lái)越多的進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)平臺(tái)的機(jī)會(huì)，文化權(quán)力與殖民話語(yǔ)的問(wèn)題由此變得愈加突出。面對(duì)新的藝術(shù)現(xiàn)象和環(huán)境，“后學(xué)”是批評(píng)家們的重要武器，同時(shí)因?yàn)閷?duì)于話語(yǔ)權(quán)力、消費(fèi)社會(huì)、流行文化、社會(huì)政治等問(wèn)題的關(guān)注，使得他們中的不少評(píng)論帶有社會(huì)批評(píng)的濃厚色彩。

現(xiàn)如今，各種“后學(xué)”仍是批評(píng)家們的重要理論資源，同時(shí)，他們對(duì)于批評(píng)學(xué)科本身的建設(shè)也給予了較多關(guān)注。實(shí)際上，這也是幾代批評(píng)家努力的結(jié)果，比如易英對(duì)于西方藝術(shù)批評(píng)理論的譯介，以及沈語(yǔ)冰在這方面的系統(tǒng)的研究和翻譯工作等等，促進(jìn)了批評(píng)學(xué)科的完善。一些青年批評(píng)家的工作正是以此為參照逐步展開(kāi)的，并樹(shù)立起了學(xué)科建設(shè)的自覺(jué)意識(shí)。比如談到如何重建當(dāng)代美術(shù)批評(píng)時(shí)，青年批評(píng)家何桂彥曾提出應(yīng)具有的三個(gè)要求：熟悉藝術(shù)史和藝術(shù)理論；有自己的方法論；具有學(xué)派意識(shí)。2此外，視覺(jué)文化和圖像理論的興盛和大力引介使得視覺(jué)觀看、視覺(jué)機(jī)制的問(wèn)題成為批評(píng)界的熱門話題，不少批評(píng)家以此方法分析藝術(shù)圖式的結(jié)構(gòu)與社會(huì)文化的權(quán)力關(guān)系。還需要提到的是，雖然青年批評(píng)家大都出身于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史或藝術(shù)理論專業(yè)，但是他們的閱讀興趣絕不停留在現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、藝術(shù)理論方面，近些年來(lái)，在一些年青批評(píng)家那里出現(xiàn)的對(duì)于古代及民國(guó)學(xué)術(shù)的閱讀熱潮就是明證，并且有的還將這種閱讀心得注入到了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的研究和闡釋當(dāng)中。可以說(shuō)，隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)批評(píng)正變得學(xué)科化，然而，我們還處在學(xué)科建設(shè)的路途當(dāng)中，而學(xué)科化所伴隨的還有大家經(jīng)常所批評(píng)的“玄化”，它可能是專業(yè)門檻的問(wèn)題，也可能是批評(píng)寫作本身含混所致，這些狀況都導(dǎo)致了藝術(shù)批評(píng)與許多藝術(shù)家以及公眾的隔閡，但這并不能成為阻礙學(xué)科化的理由。

從批評(píng)家與藝術(shù)家、批評(píng)家與策展人的關(guān)系看，80年代批評(píng)家和藝術(shù)家交錯(cuò)互動(dòng)，共同匯入到某種社會(huì)與藝術(shù)的洪流當(dāng)中；而90年代，不少批評(píng)家有著概念引領(lǐng)者的作用，通過(guò)批評(píng)文本和策展將某些藝術(shù)現(xiàn)象以標(biāo)簽的方式推介出來(lái)，甚至某些藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象莆一出臺(tái)就打上了某個(gè)批評(píng)家的烙印?，F(xiàn)今，藝術(shù)家與批評(píng)家的工作呈現(xiàn)更為個(gè)體化的趨勢(shì)，批評(píng)家作為思想引領(lǐng)者、“藝術(shù)推手”的作用在下降；或者說(shuō)，整個(gè)藝術(shù)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，畫廊、藝術(shù)博覽會(huì)、藝術(shù)家選拔計(jì)劃等使得藝術(shù)家擁有了各種市場(chǎng)行銷和交流的機(jī)會(huì)，單純的藝術(shù)批評(píng)對(duì)于這個(gè)系統(tǒng)的影響被減弱。在此情形下，藝術(shù)家和批評(píng)家的工作更多地應(yīng)是突破這些既有體系的局限，而形成個(gè)體的自發(fā)的實(shí)踐，在某種局部的共同知識(shí)和趣味上形成碰撞和溝通。實(shí)際上，現(xiàn)在的批評(píng)家和策展人已經(jīng)無(wú)法滿足藝術(shù)家們多取向的工作訴求，這也是由藝術(shù)家創(chuàng)建的另類空間、自我組織、展覽活動(dòng)越來(lái)越多的原因之一。當(dāng)然，作為批評(píng)家，他既可以參與其中，成為當(dāng)中的一員，又可作為一個(gè)敏銳的觀察者，揭示他們工作的特點(diǎn)，提示其工作的價(jià)值和意義，雙方共同處于思想生產(chǎn)者的鏈條上。而說(shuō)到批評(píng)家與策展人，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界一個(gè)突出的現(xiàn)象就是，這兩者合為一體。對(duì)這種現(xiàn)象，有的表示反對(duì)，認(rèn)為批評(píng)與策展是聯(lián)系緊密卻又相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)系統(tǒng)，既做批評(píng)又做策展，會(huì)影響批評(píng)的獨(dú)立性。有的則不以為然，比如馮博一就提出，以策展方式進(jìn)行批評(píng)，已經(jīng)成為一種新的批評(píng)話語(yǔ)。的確，在前輩批評(píng)家那里，很多藝術(shù)潮流是通過(guò)批評(píng)性策展的方式所推動(dòng)的，而在現(xiàn)在的批評(píng)家這里，策展當(dāng)然也是一種批評(píng)，但是，很多時(shí)候它并非促成一種宏大的藝術(shù)潮流的建構(gòu)，而是貫穿到微觀的藝術(shù)實(shí)踐的組織當(dāng)中。這種批評(píng)實(shí)踐的新語(yǔ)境也使得批評(píng)以往的獨(dú)特位置在喪失，它只是整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)中的一環(huán)，甚至有時(shí)隱退到其他環(huán)節(jié)的背后，然而，這樣的整體聯(lián)動(dòng)的研究方式也不失為一種切入當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的做法。

最后一個(gè)經(jīng)常談到的話題是，隨著資本與藝術(shù)關(guān)系的日益緊密，在資本環(huán)境下批評(píng)家和策展人的立場(chǎng)問(wèn)題。出于對(duì)批評(píng)家獨(dú)立精神缺失的擔(dān)憂，有人強(qiáng)烈指責(zé)藝術(shù)家付錢給批評(píng)家寫評(píng)論的現(xiàn)象，對(duì)此不少學(xué)者也提出過(guò)解救的藥方，比如改革藝術(shù)批評(píng)的收費(fèi)方式：讓原來(lái)占主流的藝術(shù)家出錢購(gòu)買批評(píng)家文章的方式退出舞臺(tái)，為職業(yè)的獨(dú)立批評(píng)家設(shè)立藝術(shù)批評(píng)基金制度、出臺(tái)批評(píng)家的課題制度及獨(dú)立批評(píng)家的個(gè)人資助辦法等，讓媒體成為藝術(shù)批評(píng)的主要買單者。但這些看起來(lái)可以逐步實(shí)施的措施卻沒(méi)有充分展開(kāi)?，F(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)、自媒體的發(fā)展催生了一批“網(wǎng)絡(luò)批評(píng)家”，網(wǎng)絡(luò)批評(píng)沒(méi)有門檻，且更加直率，但是極容易陷入隨性的“口水戰(zhàn)”，缺乏真正的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)；并且，這種“眾聲喧嘩”還在某種程度上削弱了批評(píng)的權(quán)威性。另外一個(gè)問(wèn)題是，批評(píng)家和策展人穿梭于美術(shù)館、畫廊、博覽會(huì)、拍賣行等公立、私立的各個(gè)領(lǐng)域，扮演著不同的角色。雖然說(shuō)，批評(píng)家和策展人或許有一套保持獨(dú)立性的方式與不同的機(jī)構(gòu)發(fā)生關(guān)系，但是如此混雜于價(jià)值取向和性質(zhì)迥然有別的區(qū)域難免不產(chǎn)生利益糾葛?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)界非盈利事業(yè)和學(xué)術(shù)基金制度的薄弱將藝術(shù)和批評(píng)的學(xué)術(shù)性一塊傷害了。作為個(gè)體的批評(píng)家可以對(duì)某些現(xiàn)象說(shuō)“不”，但我們還需要從機(jī)制上支撐獨(dú)立創(chuàng)作和批評(píng)的有力保證。不過(guò)值得注意的是，隨著民間資本的投入，有些棲身于民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)和媒體的批評(píng)家和策展人開(kāi)始發(fā)展起來(lái)，他們的工作相對(duì)純粹而有序，從而豐富了既有的批評(píng)家、策展人隊(duì)伍；此外，支持嚴(yán)肅而獨(dú)立的批評(píng)寫作的項(xiàng)目和獎(jiǎng)項(xiàng)也在日漸增多，這些無(wú)疑鼓舞著新生的批評(píng)力量。

以上的分析與其說(shuō)是談批評(píng)的“失語(yǔ)”，不如說(shuō)是討論新的時(shí)代語(yǔ)境下藝術(shù)批評(píng)的新現(xiàn)象和新問(wèn)題。國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)狀有的是整個(gè)學(xué)科和藝術(shù)系統(tǒng)變化的結(jié)果所致，有的則是緣于所謂的“國(guó)情”，我們要有的放矢，才知道中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的前路何在。盡管一個(gè)系統(tǒng)性的角色失落不能就此改變，但我們也看到，某些可能性已經(jīng)在這種新語(yǔ)境下萌生！

注釋:
1 黃?！蹲鳛樗枷胧愤\(yùn)動(dòng)的“85新潮美術(shù)”》，《文藝研究》2008年第6期。
2 何桂彥《美術(shù)批評(píng)須有自己的方法論》，《中國(guó)文化報(bào)》2007年8月12日。