一

我不是企求為裝置藝術(shù)下一個準(zhǔn)確的定義，然后應(yīng)用到所有裝置藝術(shù)作品上去。這種本質(zhì)主義的定義在面對日日在翻新的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)大多是勞力勞心而收獲無多。如新西蘭學(xué)者斯蒂芬?戴維斯寫的《藝術(shù)諸定義》一書，對當(dāng)代藝術(shù)的諸多定義、爭議進(jìn)行了細(xì)致考察。1 據(jù)我看來，有點(diǎn)像一個專業(yè)圈滿足于思考的智慧訓(xùn)練和把藝術(shù)歸類排序的游戲玩家家。之所以如此說，一是看不到對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展有什么影響；二是與當(dāng)代批評寫作及視覺藝術(shù)現(xiàn)象不僅沒有關(guān)聯(lián)，且總是滯后；因此是一個“藝術(shù)界”或“藝術(shù)圈”之內(nèi)的一個“研究圈”或“寫作圈”的混飯吃的營生。更可悲的是，這些關(guān)于藝術(shù)的定義至少在這三個方面皆無實(shí)際作用：

1、不能增強(qiáng)對作品的了，解和推進(jìn)創(chuàng)作的深化；
2、藝術(shù)家也基本無視這些研究和討論的存在，沒有哪一位藝術(shù)家會按某某藝術(shù)定義創(chuàng)作；
3、即使讀了這些理論研究，也無助于推動藝術(shù)創(chuàng)作朝這些研究所“定義”的方向發(fā)展。
面對這樣的難題，德國批評家貝爾廷發(fā)出了悲傷的感嘆：現(xiàn)在還想以某個中心概念撰寫藝術(shù)史的前基礎(chǔ)和后未來變得艱難了。他開出的藥方是：多學(xué)科對話、多種模型、從接受角度、傳播介質(zhì)以及未知的可能性方面進(jìn)行建構(gòu)。2

對我來說，不論是從事當(dāng)代藝術(shù)的觀賞還是批評文本的寫作，必須有一個基本概念，否則無法開展工作；其次是針對這個特點(diǎn)所面臨藝術(shù)史思考的新問題。所以，我的論述立足于限定裝置藝術(shù)的范圍和邊界，在這個拓樸空間，裝置藝術(shù)何以是“藝術(shù)”；或者說，是以“說明性”“解釋性”為基礎(chǔ)的裝置藝術(shù)特征的描述。

二

首先，我堅(jiān)決反對兩種對裝置藝術(shù)的定義。一種是把裝置藝術(shù)看成是自久遠(yuǎn)年代就一直存在、諸如陳列、展示、空間美化和擺放看成裝置藝術(shù)的源頭，直到當(dāng)代都市生活和文化發(fā)展而出現(xiàn)裝置藝術(shù)獨(dú)立支撐起一種獨(dú)立的藝術(shù)類型，從而生長成“一種城市化的藝術(shù)樣式”，表現(xiàn)當(dāng)代人的“都市情懷、都市思緒”。3  持這種觀點(diǎn)的研究者，根本就看不懂當(dāng)代藝術(shù)語境里的裝置藝術(shù)以及它對現(xiàn)代主義藝術(shù)樣式的顛覆，簡單地理解為另一種傳道的工具。

另一種觀點(diǎn)是把裝置藝術(shù)泛化、通俗化、娛樂化、庸俗化和工具化，在此，裝置藝術(shù)幾乎是無所不包的公共空間的臨時性的“美陳”和“軟裝”，不僅美術(shù)館有裝置藝術(shù)，科技館、敎堂、商場等場所的美化裝置都是裝置藝術(shù)。4    在此裝置藝術(shù)被看成是一種為任何一種目的服務(wù)的技術(shù)。

凡此種種，皆非我所認(rèn)為的當(dāng)代藝術(shù)語境的裝置藝術(shù)。

有幾位學(xué)者參與編選、出版于1996年的《裝置藝術(shù)》5，其中有一篇由Robert  Smithson撰寫的研究裝置藝術(shù)的長篇文章，從杜尚一直寫到此書出版之時，主要從現(xiàn)代主義藝術(shù)形態(tài)對比，歸納裝置藝術(shù)的10個場域性的特征：

               場所性                     非場所性
            1、開放的世界           封閉的世界
             2、點(diǎn)狀的                 陣列的
             3、外在的協(xié)調(diào)          內(nèi)在的協(xié)調(diào)
             4、減法                     加法
             5、不確定性             確定性
             6、擴(kuò)散的信息          內(nèi)涵的信息
             7、折射                     鏡式
             8、邊際                     中心
             9、實(shí)體的                  抽象的
             10、若干                   單一

有鑒于此，該文作者定義如下：“裝置藝術(shù)是實(shí)驗(yàn)性的；沒有任何可以預(yù)先籌劃，從一根嵌板到與先前的嵌板的位置之差別，作為空間設(shè)置的每一次結(jié)果都是唯一的。就針對特定場所與語境所實(shí)現(xiàn)的融洽，每一裝置藝術(shù)作品的實(shí)現(xiàn)都帶有偶發(fā)性。”6

這主要是從空間形態(tài)與呈現(xiàn)場所描述裝置藝術(shù)的特征。僅此是不夠的。還必須從性質(zhì)上定性裝置藝術(shù)，即裝置藝術(shù)是：觀念性的、批判性的、實(shí)驗(yàn)性的、開放性的。

具體地說，我的描述是：

第一，裝置藝術(shù)使用現(xiàn)成物進(jìn)行觀念表達(dá)和呈現(xiàn)。

沒有誰一定要規(guī)定藝術(shù)家用什么材料，但作為一種觀念表達(dá)手段的裝置藝術(shù)，正是用現(xiàn)成物品在人們現(xiàn)實(shí)生活語境中固有的形象符號，轉(zhuǎn)化為專供呈現(xiàn)于特定場所的觀賞和讀解的作品。因此，第一個前提是現(xiàn)成物，那怕是家庭里的生活垃圾，如意大利的“貧窮藝術(shù)”家們所使用的主要材料；第二個前提是特定場所，如果垃圾還在垃圾堆積場就毫無意義。前述10個特征都與這個“特定場所”有關(guān)。

第二，現(xiàn)成物不是任何一種現(xiàn)成物，主要是日常生活中非常流行且習(xí)以為常的物品。它們附著有商家的品牌理念、消費(fèi)者使用物品的心理期待等眾多信息。正是這些看似已被消費(fèi)剩余的現(xiàn)成物，成了裝置藝術(shù)豐富的意義礦藏，為藝術(shù)家的空間轉(zhuǎn)換和特定場所的意義發(fā)掘提供基礎(chǔ)。

第三，觀念意義的直接性即為這種現(xiàn)成物，這些物品在此直接證明著某種理念，把生活中隱藏的毀滅直接作為證據(jù)，呈現(xiàn)于專供思想審思和人文拷問的

美術(shù)館及特定空間。藝術(shù)家與公眾共同匯聚于此一同見證我們時代的人文精神所面臨的危機(jī)和夢想。

比如1993年威尼斯雙年展?jié)h斯?哈克在德國館展出的《germania 》；作品以1930年代在第三帝國最為流行的新古典主義風(fēng)格建筑的喻示下，以廢墟般的現(xiàn)場感，還原了1938年希特勒參觀這一屆雙年展的境況，警示每一參觀者去思考德國法西斯主義的合法性擁有權(quán)利和非法性摧毀世界的背后的制度問題，而不是一味把罪責(zé)落實(shí)在希特勒身上。這才是這件裝置藝術(shù)作品的深刻之處。7

三

裝置藝術(shù)的發(fā)展不光是裝置藝術(shù)自身，有時裝置藝術(shù)也會成為載體，有多媒體以及影像甚至還會接入行為藝術(shù)，形成多形態(tài)的呈現(xiàn)方式。如馬修?巴尼的那件著名的《睪提肌》糸列，就是這種綜合性手段的全景呈現(xiàn)的典型案例。想切分出一條涇渭分明的界限是困難的，也是沒有必要的。

陳箴的裝置作品是我上文所論述的特征的典型代表。日常用品，充滿了中國文革時期到改革開放的生活史的時代變遷，經(jīng)由藝術(shù)家的智慧和情感融解，成了我們這一代人的隱憂和糾結(jié)的物證。

黃永砅的作品從現(xiàn)成品開始走向現(xiàn)成品和半雕塑方法的運(yùn)用相結(jié)合。這兒的區(qū)分是當(dāng)現(xiàn)成品的思考延伸到想象、虛擬的時間隧道之時，他便會借助雕塑手段改造現(xiàn)成品，進(jìn)行現(xiàn)成的與想象性的嫁接。

宋冬的作品是典型的由完全現(xiàn)成品的使用，開始以繪畫構(gòu)成的方式去重新編排和實(shí)現(xiàn)那些回收來的舊門窗，轉(zhuǎn)換成為由舊門窗構(gòu)成的類似構(gòu)成主義的雕塑。

那么，裝置藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的邊界如何切分？

在這四個方面二者是共同的：a、空間性的存在，b、物質(zhì)材料的直接性，c、觀念的呈現(xiàn)，d、與環(huán)境的語境關(guān)系。

在下列四個方面是區(qū)分二者的條件：

1，雕塑的材料性質(zhì)是外在的，如青銅可以用其他材料代替；裝置藝術(shù)的材料是內(nèi)在的，不可更替的。
      雕塑：材料—改造\主觀化—作品
      裝置：材料—挪用\觀念化—作品
2，在觀念與意義預(yù)設(shè)上，雕塑的觀念依賴于材質(zhì)的物化形態(tài)的生長，是在積極體驗(yàn)和感悟過程中的轉(zhuǎn)化；裝置藝術(shù)正好相反，它是從挪用、提煉、組合呈現(xiàn)出作品的觀念化程度以至到意義呈現(xiàn)。
3，在個體生命的聯(lián)系程度上，雕塑過程伴隨著不可復(fù)述的一次性的體驗(yàn)，而裝置藝術(shù)是一個帶有田野調(diào)查和研究的“考古”性質(zhì)。
4，在觀賞過程中，雕塑作品的魅力是持續(xù)的、可持久觀賞，裝置藝術(shù)體會到意義后觀賞意義即告結(jié)朿；所以，雕塑藝術(shù)是體驗(yàn)、感悟、沉醉，裝置藝術(shù)是啟迪、教導(dǎo)、拆解。8

用上述解釋規(guī)則可推演如下作品。

塞薩爾的《里卡爾》是雕塑藝術(shù)不是裝置藝術(shù)，作品用的是汽車現(xiàn)成品，但改造了現(xiàn)成品的形態(tài)，是一件用汽車現(xiàn)成品經(jīng)過人為壓縮進(jìn)行意義預(yù)設(shè)的雕塑。白南準(zhǔn)的電視和影像裝置《雙面拱門》是裝置不是雕塑，該作品由84個電視機(jī)和5段錄像組成類似凱旋門的建筑樣式，表達(dá)消費(fèi)時代的城市景現(xiàn)的短暫、浮躁、流行所潛藏著的人文危機(jī)，沒有對現(xiàn)成物進(jìn)行任何形體改變。

四

更為引起我們省思的是如下狀況。 ，且這個問題還沒有引起足夠的關(guān)注。

作為針對特定場所、用現(xiàn)成物呈現(xiàn)、結(jié)束后作為藝術(shù)作品的“原件”的材料便還原為材料，除極少數(shù)被收藏，極大多數(shù)留存下來的僅有圖片、影像、文字記錄，從而帶來這樣三個全新的“空場”：

1、作為原作的裝置作品在空間場所的描述性存在；
2、現(xiàn)場感的描述的不可還原；
3、解讀和體驗(yàn)的一次性，對后來者的永遠(yuǎn)缺席。

于是，針對裝置藝術(shù)為主體的的視覺藝術(shù)史便成為一個以影像、圖片、文字描述和報(bào)道為依據(jù)的“讀”而無法“看”的視覺藝術(shù)史。這與前此以視覺之“看”原作為依據(jù)的美術(shù)史寫作帶來新的問題。

這里面臨有兩個難點(diǎn)。

一方面是針對視覺藝術(shù)讀解的“反對闡釋”。桑塔格在一篇《反對闡釋》的文章里說，“闡釋是智力對世界的報(bào)復(fù)。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭—為的是另建一個’意義’的影子世界?！?   她認(rèn)為需要的批評是藝術(shù)色情學(xué)而非藝術(shù)闡釋學(xué)。批評不是說作品意味著什么，而是“顯示它如何是這樣，甚至本來就是這樣”。

很難說桑塔格說的多精彩，主要問題是，這個失去了“原作”的裝置藝術(shù)之史，如不評述和闡釋，還怎樣個“史”法？

也就是說，失去了“原作”這一“錨地”，不可能離開闡釋，甚至在很大意義上，當(dāng)代藝術(shù)，特別是裝置藝術(shù)的意義就是一個闡釋不斷迭加的意義生長過程。如杜尚的小便池、博伊斯的蠟和毛氈、約翰?凱奇的“4分33秒”等等所謂“作品”，就是這樣衍生出來的。繼續(xù)衍生的結(jié)果，視覺藝術(shù)史便成為話題為主的闡釋藝術(shù)史。這個“史”一定是令人大跌眼鏡的。玩這種把戲的最杰出人物是法國哲學(xué)家德里達(dá)，小題大做、追問推演、最后與討論主旨沾上邊。此所謂“解構(gòu)”也！

于是另外的問題不可避免地突顯出來：

1、當(dāng)“原作”退場之后，由闡釋還原和擴(kuò)展作品的意義；
2、場所講述和主場的權(quán)力話語的主導(dǎo)敘述的傾向性；
3、闡釋的偏好性的選點(diǎn)講述與無原作的對應(yīng)。

結(jié)果，由于這樣三個問題，視覺藝術(shù)史的寫作演變成為“權(quán)力講述的藝術(shù)史”和“怎么說都對又都不對”的游戲化和娛樂化的藝術(shù)史。為了避免這種過分隨意的批評境況，早在上世紀(jì)七、八十年代著名文藝?yán)碚摷翼f勒克即提出要建立一套結(jié)構(gòu)、規(guī)范和功能系統(tǒng)的理論。10  當(dāng)然，針對今日當(dāng)代藝術(shù)乃至裝置藝術(shù)的日日翻新，幾乎是不可能的。

因此，艾柯設(shè)計(jì)了一套“最低限度”減少“隨意性”的準(zhǔn)則，或許聊甚于無吧！

在《闡釋的限度》一書中，艾柯說，意義的棋盤不能無底，闡釋不能隨心所欲，文本不能衍生出它自身根本沒有的東西。據(jù)此，他提出了三個規(guī)則：

規(guī)則一，不存在可以立刻判斷類比好壞的規(guī)則，因?yàn)闅皞€事物都在某個角度與任何其他事物相象；
規(guī)則二，如果能自圓其說的話，這個游戲就是有效的，是一個正確的鏈條系統(tǒng)；
規(guī)則三，各個連接不可以太標(biāo)新立異，它必須先找到至少一次先例。11

那么，假如按照這個規(guī)則寫視覺藝術(shù)史是一個什么樣的面貌？抑或“后現(xiàn)代”就該如此“碎片化”？
我不得其解。

注釋：

1，斯蒂芬?戴維斯著《藝術(shù)諸定義》，南京大學(xué)出版社，2014年。
2，漢斯?貝爾廷著《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？—關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，常寧生編譯《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？—當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，湖南美術(shù)出版社，1999年，第290-340頁。
3，賀萬里著《裝置藝術(shù)研究》，中國文聯(lián)出版社，1999年。
4，徐淦著《裝置藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2003年。
5，Installation Art,Thames and Hudson,1996.
6,同5，第33頁，第124頁。
7，馬欽忠著《當(dāng)代中國美術(shù)的六個問題》，人民美術(shù)出版社，2013年，第214-215頁。
8，馬欽忠著《馬欽忠自選集》，北岳文藝出版社，2015年，第193-196頁。
9，蘇珊?桑塔格著《沉默的美學(xué)》，南海出版社，2006年，第6頁，第12頁。
10，韋勒克著《批評的諸種概念》，上海人民出版社，2015年，第24-25頁，第58-59頁。
11，轉(zhuǎn)引自英格博格?布羅伊爾  彼德?洛伊施  迪特爾?默施著《法意哲學(xué)家圓桌》，華夏出版社，2004年，第96頁。