一、當(dāng)?shù)袼軟]有技術(shù)門檻之時，還有什么不是雕塑？

縱覽當(dāng)下中外視覺藝術(shù)展覽場所，你可以看到各種各樣的被稱為雕塑的空間陳示物：一根木頭、幾塊石頭、一堆破舊廢鐵，甚至是迎面襲來的臭氣熏天的垃圾……如此等等，制作者有職業(yè)雕塑家、畫家，還有不知是什么專業(yè)殺出來的神仙。無疑，在這眾多樣式、各物雜陳、無所不包的“堆積物”面前，我們用“雕塑”稱之，并賦予它們一個具有相對一致性的稱謂，去描述它們的基本性質(zhì)顯然是困難的。可我們對那些沒有雕塑技能的“作品”，一概視而不見，似乎也不足以言之鑿鑿，因?yàn)橛性絹碓蕉嗟睦碚摃驼褂[圖冊以“雕塑”稱之。
依據(jù)傳統(tǒng)的定義，雕塑是由雕、刻、塑三種方法對各種可塑材料進(jìn)行創(chuàng)造的空間造型藝術(shù)；因此，對可塑材料的性質(zhì)的空間塑造是它的基本特征。但是，當(dāng)我們在那些藝術(shù)實(shí)踐中被稱為雕塑的作品越來越少、乃至看不到這種特征之時，我們必須弄清楚這樣三個問題：

其一、在現(xiàn)代意義上的雕塑作品中還有多少可“雕”可“塑”性？
其二、當(dāng)沒有這些或大部分失去可“雕”可“塑”的人為痕跡之后，它們的特征有可描述的共同性質(zhì)嗎？
其三、為什么會發(fā)生這種從可“雕”可“塑”到無雕無塑且還稱之為“雕塑”的藝術(shù)品？

我想對雕塑的這一狀況，先從三個經(jīng)典論述開始。

第一、亨利?摩爾的雕塑活力論（Vitalism）：雕塑之意義在于其自身獨(dú)立
的韻律的構(gòu)成，擺脫它所表現(xiàn)的對象的想象、隱喻等，“在我看來，一件作品首先必須有屬于自己的活力，我不是指對生活活力的反映，或者是對運(yùn)動、肢體活動、跳躍、舞蹈形象等活力的反映，而是作品有內(nèi)在的被抑制的能量，有屬于作品自己的強(qiáng)烈的生命力，不受它所表現(xiàn)的對象的左右?！薄?
第二、里德的論述，是基于20世紀(jì)雕塑但仍然固著于作品在空間的獨(dú)立性描述這一性質(zhì)：在羅丹、讓?阿爾普和摩爾三人之間，作品特征風(fēng)馬牛不相及，但在體量感、塊面感、起伏感三個方面有著共同性質(zhì)?！? 
第三、針對最為廣義的雕塑，指出不論是傳統(tǒng)意義上的有雕有塑，還是當(dāng)下意義的無雕無塑的裝置、現(xiàn)成品、無所不盡其極的新材料、新手法的使用，它們都共同關(guān)注下述基本問題：

1、建筑與人的尺度  2、語言被視為對象又是工具，（Language Viewed as object and artifact）  3、選擇材料的意圖是為了實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化、更改、疏異意義的符號學(xué)的目的；4、在選擇場所和地點(diǎn)方面著力于作品意義的實(shí)現(xiàn)；5、在已知的多變空間中，有把作品意圖推廣到社會的、傳統(tǒng)的甚至哲學(xué)的表述上去?！?

上述三種定義，分別從三個方面論述了關(guān)于雕塑的“基本”特征。摩爾是從一件三維空間著眼作品如何自足而又充滿生命力。里德是從不同類型的雕塑共同具有的審美基本特征立論。而Robert Hobbs是從場所、范圍、外在關(guān)系、語義構(gòu)成看待雕塑的場域生成。這三種論述可以涵蓋一百余年來雕塑發(fā)展的所有類型，但結(jié)果是擴(kuò)展到無邊無際的“雕塑”。

那為什么還要稱之為“雕塑”？差不多在半個世紀(jì)前里德就意識到這個問題。他說：“我們繼續(xù)把所有獨(dú)立的三維造型藝術(shù)作品稱為雕塑，然而現(xiàn)代社會則見證了三維空間藝術(shù)作品的問世，它們完全沒有‘雕’甚至也無‘塑’的意味。”最后，他提問道：“那么，人們必然會問這樣一個令人極度不安的問題：在多大程度上這門藝術(shù)還保留著傳統(tǒng)意義（或語義學(xué)意義）上的雕塑性”？○4 

于是，雕塑的艱苦的技術(shù)訓(xùn)練化解為沒有任何“門檻”的制作和堆積方式。你只要能找到一個仿佛看起來頗為動人的理由，有足夠的金錢，調(diào)動策展人和展示場所的主管者，你便可以把一堆任何“廢物”堆到美術(shù)館并指稱說，“看，這是我的雕塑！”是時代病了還是雕塑病了？更困難的是，我們必須回答一個學(xué)理的最根本問題：還有什么不是雕塑？

我要說，不要以為亂堆幾塊石頭，擺無數(shù)瓦片，把雞窩狗窩弄到美術(shù)館就比那些老老實(shí)實(shí)做一堆人體就當(dāng)代，就前衛(wèi)，就有思想。錯。當(dāng)代藝術(shù)弄出的垃圾比傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作一點(diǎn)也不少。當(dāng)代藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)的破壞，比來自所有其他領(lǐng)域的破壞更加嚴(yán)重。

二、雕塑怎樣成為無“雕”無“塑”的？

我不是雕塑史專家，選擇這三本書為標(biāo)本純屬偶然，特別是其他兩本，即
A?M?Rindge的《雕塑》，出版于1929年，是一本以雕塑基本問題為線索的雕塑概論，第二本是Thomas MeEvilley的《懷疑時代的雕塑》，出版于1999年，是一本以人物為線索的當(dāng)代雕塑論集，居于這兩本書之間的便是里德的《現(xiàn)代雕塑簡史》，出版于1964年。最近由易英翻譯成中文出版的英國學(xué)者考西的《西方當(dāng)代雕塑》關(guān)于現(xiàn)代主義的基本觀點(diǎn)皆本于里德和格林伯格的定調(diào)且以里德的定調(diào)為主。

我論述的重點(diǎn)是Thomas McEvilley的《懷疑時代的雕塑》。它和我們目前面臨的問題關(guān)聯(lián)度更高一些。

Rindge的《雕塑》的理論依據(jù)是羅斯金（Rustin）的時代強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)的協(xié)同性并以古希臘審美傳統(tǒng)作為評價基礎(chǔ)，羅丹被認(rèn)為是繼承了自古希臘以來的藝術(shù)傳統(tǒng)；之后的雕塑現(xiàn)狀，該書作者已完全無法接受。在他看來，布德爾不過是沿襲了公元前6-5世紀(jì)的古希臘風(fēng)格加上了一些時尚因素，演及到布朗庫西以及立體主義，簡直就是惡俗之極。未來主義博喬尼（Boccioni）和達(dá)達(dá)主義阿爾西品科（Archipenko）是造成當(dāng)代雕塑混亂的惡手。布朗庫西作為抽象雕塑的使徒更是臭名昭著。他的《空中之鳥》（The Bird in Space）不過是一件有小品味的工藝品擺件。他的所謂才能不過如娼妓那樣擁有眾多做愛經(jīng)歷而從來不會有生育結(jié)果?！?

很顯然，在Rindge眼里，雕塑必須有雕塑技藝，充滿古希臘所賦予雕塑的那種寧靜、崇高、典雅，充滿情節(jié)性和紀(jì)念性的美學(xué)精神。這很適合于我國改革開放前的雕塑審美精神和價值取向。

第二本書是里德的《現(xiàn)代雕塑簡史》。毫無疑問，我們今天關(guān)于現(xiàn)代主義時期雕塑的評價、讀解的基本概念工具大多皆創(chuàng)于里德。他和格林伯格的理論研究和評述工作共同奠定了現(xiàn)代主義時期視覺藝術(shù)解讀的法典；雖然格林伯格乘機(jī)塞進(jìn)了不少說不上多高品質(zhì)的美國貨。

在里德看來，羅丹、阿爾普、亨利?摩爾三個人的作品完全不相同，甚至也看不到相互之間的語言發(fā)展關(guān)系，但顯然三個人的作品有相同的審美品質(zhì)：高度的敏感性、塊面凹凸的相互作用，輪廓和結(jié)構(gòu)的節(jié)奏韻律的創(chuàng)造有著同樣的精美?！?這三個原則可看做是里德版的現(xiàn)代主義抽象雕塑的審美原則。他正確地指出：現(xiàn)代雕塑深受19世紀(jì)后期的印象主義和折衷主義繪畫的深刻影響。格林伯格也表述了類似的看法：羅丹“在效法印象主義的過程中，他尋求直線使物體表面消失，甚至是使形狀消失的效果。”“在野獸派繪畫和外來雕刻（是畫家們將布朗庫西的注意力吸引到了這些雕塑）的影響下，布朗庫西將巨型獨(dú)體雕塑推向最后的結(jié)果，把人類形象還原為一個單純的集合化的卵形、管狀或立方體團(tuán)塊?！薄彝ㄟ^轉(zhuǎn)折“雕塑改變成為繪畫和版畫式的東西”?！靶碌臉?gòu)成—雕塑（construction-sculpture）總是不停地指向在立體主義繪畫中的起源：通過直線的連續(xù)性與直線的錯綜復(fù)雜性，通過它的開放性、透明性和失重性，通過它對作為單純肌膚的表面性的強(qiáng)烈關(guān)注，這一切都在刀片似的和紙張般的形式中加以表達(dá)?？臻g是有待被形塑、分割、封閉，而不是被填充的?！薄?

里德指出：現(xiàn)代雕塑首先是一個折衷主義的廣博納取的時期；遠(yuǎn)東藝術(shù)、非洲原始藝術(shù)、大眾藝術(shù)、兒童以及土著藝術(shù)、南美洲早期藝術(shù)、早期希臘和阿拉伯藝術(shù)以及早期基督教和羅馬藝術(shù)的廣泛借取推進(jìn)了抽象雕塑的形式革命。從立體主義到建構(gòu)主義，從未來主義到超現(xiàn)實(shí)主義，全面系統(tǒng)地勾劃出了現(xiàn)代雕塑的各種語言形態(tài)和造型手段。

在《懷疑時代的雕塑》中，Thomas McEvilley論述的雕塑家邊界拓展到最廣的領(lǐng)域，從雕塑、裝置到行為和影像裝置；如此等等眾多各色人等的“雕塑家們”，他們在干什么呢？且看這位先生的論述：
在當(dāng)代的雕塑作品中，雕塑只是一個空間形式，是一個靠為特定場所進(jìn)行“預(yù)制品”（Ready Made）的定制行為。任何物品都可以被認(rèn)定為雕塑，同樣任何物品也可以被指定為反雕塑?！啊袼堋@個詞在語義上已被擴(kuò)展到宇宙中的任何事物”?！?任何藝術(shù)家，只要給他一個特定場所進(jìn)行空間展示，他就可以預(yù)設(shè)（Designating）某物為雕塑。伴隨而來的就是對一切的徹底懷疑和質(zhì)詢，形成所謂“后現(xiàn)代文化”的亂象：這似乎秉承了自蒙田、笛卡爾、培根、洛克以至于到當(dāng)代?？?、德里達(dá)以來的一貫傳統(tǒng)。由雕塑所呈現(xiàn)的這個時代的蜃景便如鐘擺永遠(yuǎn)擺動，虛夸和戰(zhàn)爭并置，毒藥和煙霧成了人們生存的環(huán)境，癲狂也變成了一種高級文化形式。思想的創(chuàng)新是偶發(fā)的神經(jīng)質(zhì)的，夢總是惡夢伴隨，翻個身世界被撕成了碎片。結(jié)果，我們由這個懷疑的時代聽到的雕塑家傳達(dá)出來的聲音是“野蠻的噪音”（The Barberous Noise）。

且看他是如何通過雕塑家的雕塑作品揭示這個“懷疑的時代”。

杜尚，在他看來是一個徹底的懷疑主義者，他用嘲諷、顛覆等無所不用其極的方法徹底改變了康德以來的藝術(shù)審美傳統(tǒng)，是后現(xiàn)代主義的祖師爺。馬塞爾?布達(dá)埃爾（Marcel BroodHaers），是比利時詩人、電影制作人和藝術(shù)家，直到40歲之前一直窮愁潦倒，自從開始涉足視覺藝術(shù)，他開始走運(yùn)；而他最為人知的作品1968年的裝置Muséed Art Moderne, Départment des Aigles, 即“現(xiàn)代美術(shù)館Aigles之部”，共有11件名為“美術(shù)館”的作品，分別于1970和1972年在杜塞爾多夫美術(shù)館和卡塞爾文獻(xiàn)展展出，內(nèi)容是20世紀(jì)末期裝置藝術(shù)在全球的傳播以及作品、藝術(shù)家、美術(shù)館之間的內(nèi)部聯(lián)系和構(gòu)成，以指示作為“機(jī)構(gòu)批評”對20世紀(jì)美術(shù)作品形式的新的詮釋方式。在他去世后曾在一個對他的回顧展中用“enigmatic”(謎)稱之。甚至可以說，布達(dá)埃爾提出的問題是一個“謎”。而在我看來，就是一個作品、場所、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的三角互蘊(yùn)形成視覺藝術(shù)構(gòu)成的新語境的體制認(rèn)同。

對丹尼斯?奧本海默（Dennis Oppenheim）的重復(fù)用金屬絲在身體上壓出各種仿佛受虐痕跡，然后觀看消逝，然后再施壓的類似創(chuàng)作：作者給出的答案是“錯誤的正當(dāng)性”（The Rightness of Wrongness）。

庫納里斯（Jannis Kounellis）是意大利“貧窮藝術(shù)”的重要代表，他用廢舊物品和任何一種日常生活物品、材料、廢棄的不被重視等等任何“低級”的東西制成“高貴”的藝術(shù)品，甚至直接把12匹馬帶入畫廊，排成圣禱儀式，他要說的是：藝術(shù)是任何東西，藝術(shù)什么都不是。

薩瑪拉斯（Lucas Samaras）致力于“親密而致命”（Intimate but Lethal Things）的人的虛偽和真實(shí)的內(nèi)核的揭示，力求剝?nèi)ト说摹懊婢摺敝蟮臍埲碧卣?，特別是那些著名人物的“面具”背后的殘酷真實(shí)。

于是，我們看清楚了：雕塑近百年走向無“雕”無“塑”的歷程：雕塑的概念拓展，首先是由寫實(shí)造型的空間肌理的簡化、簡化、再簡化，并從印象派到立體派以及抽象繪畫那兒借取造型方式和革命手段，進(jìn)一步由杜尚開辟的現(xiàn)成品的挪用，觀念表現(xiàn)方式越益強(qiáng)化，以致于只要堆成“觀念”，就是精神層面上的雕塑了，于是形成了所有雕塑技術(shù)門檻的消解。Thomas McEvilley的論述由這種徹底的消解找到了一個合理性解釋：只要在這空間中的可視的堆積物中找到一種“思想”，就是雕塑。“懷疑的時代”當(dāng)然可以用顛覆雕塑的方式做雕塑。那么，雕塑可以是任何物。有趣的是按他的立論進(jìn)一步推論的結(jié)果，他的這本書等于白說！

三、無“雕”無“塑”之物怎樣被指定為雕塑？

最近由易英翻譯成漢語的安德魯?考西的《西方當(dāng)代雕塑》，討論范圍從1945年到1995年，就他的雕塑概念看，只要在一個特定的供展示的空間而不是掛在墻面上的展品，幾乎都在他的“雕塑”這一名稱之下。比如阿孔奇1972年的行為表演即《溫床》也看成是雕塑，該作品就是藝術(shù)家自己把自己關(guān)在籠子里手淫，同時借助一套個人播放系統(tǒng)將他的幻想播放出來，以表達(dá)關(guān)于“聯(lián)結(jié)與分離，私人與公眾領(lǐng)域之間的距離?！薄?我更愿意把這件作品看成是人的自我欲望和幻想成了人的囚籠。當(dāng)然，其中，有一個小節(jié)就叫“作為雕塑的身體”，主要討論的是行為藝術(shù)。

我要提問的是：在這個空間條件下，此空間有什么化腐朽為神奇的力量讓一堆垃圾成為“雕塑”？是一個展呈體制在定義雕塑，還是雕塑被某個群體依據(jù)特殊權(quán)力授權(quán)而成為雕塑？

根據(jù)我的分析，由下述三準(zhǔn)則產(chǎn)生這種所謂的“雕塑”。

第一、 特殊展覽場所“給予”這些物品的意義

典型的例子可以意大利“貧窮藝術(shù)”為代表。這一群體幾乎可以任何廉價的垃圾、破布、廢棄的鋼架，以及動物等等當(dāng)?shù)袼馨徇M(jìn)美術(shù)館和畫廊、展場，以所謂“貧窮藝術(shù)”的主張去反對藝術(shù)的“高貴”“典雅”，倡導(dǎo)藝術(shù)就是與生活中的任何一件物品都沒有區(qū)別。

這種沒有任何意義的物品之所以引起討論并稱之為“藝術(shù)”，在于這個展場本身對放置物品的意義“給予”。
薩拉?斯?jié)桑⊿arah Sze）的描述可為代表。她做作品都是用如衣夾、提桶、火柴盒、塑料桶、海綿、電池、臺燈，以及其他物品，如一個女孩用她的物品擺放成涂鴉畫，作為一個成年人，很容易被想象成一個戀物狂和癔病患者。對在1998年柏林雙年展做的一件叫做《第二種外出方法》，她解釋道：

“當(dāng)我裝配展品之時，我是進(jìn)了一個特殊的地方，就像我走進(jìn)了一個家一樣。我會對每一個地方都加以審視和研究，我會考慮其用途和歷史，其特征和特性。我會用日光和鎢絲燈來檢查光線，我會檢查空氣、溫度、電源、滅火器、出口標(biāo)志和所有人類活動的標(biāo)記……我欲何為？我的意圖是什么呢？這正是一件作品完成后，另一件作品開始前，我才開始意識到的一些東西。”她這樣說她的作品與空間的關(guān)系：“所有的空間都屈從于時間，不是嗎？”斯?jié)稍?jīng)這樣說，“因?yàn)槲业淖髌窐?gòu)建得很單薄，空間的短暫性被摻雜了其他東西。換句話說，原始的空間是脆弱的，而創(chuàng)造的空間則無法將其留在地面上?！薄?0

從她的自我說明和作品之間的關(guān)系看，我認(rèn)為是一個沒有想清楚是什么問題而用物品擺成物戀拼圖的游戲。當(dāng)然，前提是不要拼命到其中去挖掘“意義”。

第二、特殊經(jīng)歷與特殊物品的個人關(guān)系呈現(xiàn)在特定空間

最典型的例子是博伊斯，他的“毛毯”和“蜂蜜”與他二戰(zhàn)中在克里米亞從飛機(jī)上被擊落后，當(dāng)?shù)厝擞眠@兩樣?xùn)|西救了他的命，這便成了他反思戰(zhàn)爭、思考個體生命與大歷史的宿命性的聯(lián)系。正因此，他不認(rèn)同杜尚用現(xiàn)成品創(chuàng)作作品的方式，理由是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)是用物品自身所擁有的“物性”構(gòu)成語境而產(chǎn)生意義，他追求的是物品與個體生命的自傳性意義，從而形成藝術(shù)家和某個具體物的特殊關(guān)系。

這類例子，在當(dāng)代藝術(shù)展覽中，非常普遍，幾乎可以說泛濫成災(zāi)。非常著名的如布爾喬亞（Louise Bourgeois）的大蜘蛛，是她小時候的特殊經(jīng)歷，看他爸爸把情婦當(dāng)他媽媽的面帶來家，而她母親也只有忍耐，從而給她幼小心靈帶來傷害的特殊經(jīng)歷，而蜘蛛的善行和她媽媽的默默奉獻(xiàn)便成了她的生命烏托邦，蜘蛛便成了她的寄托的代表。

美國藝術(shù)家Leonardo Drew用柴堆“垃圾”：他把各種廢棄的木柴堆成獨(dú)特形式的作品。這源于他生長在一個木柴成堆、垃圾遍地的環(huán)境，加上抽象表現(xiàn)主義的形式語言運(yùn)用，變成了Drew的作品意義載體，結(jié)果就有了各種詮釋。按這種詮釋，把過去農(nóng)村收獲的各種草堆和柴垛拿到美術(shù)館也絲毫不遜于此人。

另一位美國藝術(shù)家Dion Mark有一件叫做《關(guān)注拷掘》的作品，就是他自己作為一個田野考古學(xué)家的個人工作室：平時的工作服、專業(yè)工具書和相關(guān)資料、推土機(jī)、錘子鏟子、塑料桶等，可能是因?yàn)椤癈oncerning The Dig”聯(lián)系到?？碌闹R考古學(xué)，于是這件作品仿佛也有了特殊的意義?！?1

第三、直接挪用材料，由材料的物品特征和圖像識別產(chǎn)生意義

最著名代表是美國的杰夫?昆斯，他的所謂雕塑就是工藝品、玩具，直接從商品符號借用語義。從他制作于1978年的《充氣式花朵和兔子》（淡黃和粉紅色的兔子，用塑料、鏡子和亞克力制成），到他2003-9年創(chuàng)作的《雜技》（紅色充氣大蝦呈倒立在鐵絲簍和木椅之上），以至延續(xù)至今的創(chuàng)作，自己一直表述為他是一位庸俗文化的思考者。他曾經(jīng)說“庸俗是我們擁有的最偉大的工具之一；庸俗是一位偉大的誘奸者，因?yàn)槿藗儠詣拥厝ジ兄?，受它的影響；而且那也是墮落起作用的方法……我相信庸俗能立馬帶來救星。”那些從事當(dāng)代美術(shù)理論和批評工作的人，一定要從這些個無聊的“主意”中去挖掘作品的“意義”，比如說“過剩的豐饒”“廉價的塑料飾品也合法有效”地成為“藝術(shù)品”。○12

還有一個因紐約聯(lián)邦廣場被移走的《傾斜之弧》總是被討論到的美國所謂極少主義雕塑大師塞拉，也是這種挪用的執(zhí)著執(zhí)行者，他之所以敢把他的毫無想象力和創(chuàng)造力的極端乏味和枯燥的作品推廣到世界各地，就在于他的推廣人編了一個極少主義的神話。

更有趣的是Cidade Marcelo的一件叫做《I Móvel》（2004年）的作品，其意可譯為“堅(jiān)如磐石”。作品說明說，創(chuàng)作者用超市手推車裝載了61塊磚，排列如極少主義作品，遠(yuǎn)處是圣保羅城市摩天大樓的迅猛生長，而承載了61塊磚的小推車卻隨時可能崩塌，表現(xiàn)拉丁美洲的城市生長烏托邦的不可承受之重。○13

以上舉例，不代表我都認(rèn)可這些作品，不管它們出版于如何權(quán)威的藝術(shù)專著之中。目的是為了說明，這些作品離開了美術(shù)館專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的展覽場所和所謂藝術(shù)評論家的“過度解說”，它們沒有任何視覺文化方面的深刻旨意。接下來的疑問是：賦予這些作品的意義的場所或由場所組成的機(jī)構(gòu)從何處來的威權(quán)和力量“給予意義”？給予其意義的“錨地”在何處？

四、雕塑的新生還是窮途末路

不可否認(rèn)，這種無限拓寬的由特定空間機(jī)制生成的“雕塑”有諸多出色作品，如基弗2006年在法國大皇宮創(chuàng)作的一系列紀(jì)念性作品，安尼施?卡普爾（Anish Kapoor）的《黑暗地帶》，阿布拉莫維奇的《石中之蛇精》以及讓人驚心動魄、把靈魂拷問逼向死地的身體表演。也無可諱言，這種類型的作品更多的是無意義的“出場”，資源和資金的浪費(fèi)，其抄襲和模仿、重復(fù)絲毫不遜色于風(fēng)情畫和裝飾畫。

原由何在？這就是由美術(shù)館、策展人、特定藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家形成的體制機(jī)構(gòu)進(jìn)行的所謂“藝術(shù)生產(chǎn)”造成的。它的根本是悖離藝術(shù)價值的源泉，悖離于個體創(chuàng)作的生命自律這一中心。由于這種悖離，藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品的產(chǎn)生不是基于特殊的個體生命的依據(jù)，而變成了為體制機(jī)構(gòu)挑選而創(chuàng)作的藝術(shù)工程項(xiàng)目。

它的邏輯構(gòu)成的基本框架如下：

實(shí)物       虛構(gòu)                   特定場所
                                  挑選機(jī)制
特定空間      意義符碼                策展人
                                  藝術(shù)家

這個框架表明，這種類型的“雕塑”意義的產(chǎn)生不在于藝術(shù)家，在于這個“話語”組織；只要這個話語組織接受某物，無論它是何種東西，意義就生成了。請注意，在此，藝術(shù)家處于這個話語圈的最底層，是這個話語圈的提供語素的工具。一位出色的策展人和若干優(yōu)秀專家組成的挑選機(jī)制，或許可能“運(yùn)作出”優(yōu)秀的作品；但這幾個要素在每一次的活動中都達(dá)到最優(yōu)化的組合幾率是非常低的，因此，我們看到更多的是美術(shù)館這個神圣的場所變成了“垃圾空間”。這個短語不是我發(fā)明的，是建筑師庫哈斯用來描述當(dāng)代城市的文化空間：“博物館是假裝圣潔的垃圾空間，這里的空氣無比神圣，以包容和疏忽而引起改變，把‘壞’的空間轉(zhuǎn)變?yōu)椤谩目臻g，比如路易斯?布爾喬亞（Louise Bourgeois）的雕塑《蜘蛛》安放泰特美術(shù)館就是這樣的典型?！薄?4而我們正面臨著這樣一個建立在消費(fèi)、個性化和庸俗化信息之上的新的社會——視覺秩序。

對此種狀況，理論界早有察覺，但均未擊中要害。1979年，羅莎琳德?克勞斯從傳統(tǒng)雕塑退出歷史舞臺到抽象雕塑擔(dān)當(dāng)主流到裝置藝術(shù)和大地藝術(shù)與城市空間的密切構(gòu)成，用“否定性”概括這一拓展的特征，即所有空間的物品皆是有用的，唯獨(dú)這種新的“雕塑”是無用的。因此是“否定性”的?！?5這兒的問題：自古至今，純粹藝術(shù)在外空間的特征——皆為沒有實(shí)際用途的；“否定”云云不準(zhǔn)確，或用“可直接識別度”和“非直接識別度”稱之或許更明晰。

德國批評家漢斯?貝爾廷更直接地說，試圖從一個單一概念對這種現(xiàn)象的藝術(shù)史寫作是不可能的了，唯有多學(xué)科協(xié)同、多種理論模型建構(gòu)、接受與傳媒介質(zhì)等方面去探知其未知性?！?6于是逼出了喬治?迪基的“體制理論”的觀點(diǎn)：

“藝術(shù)家是在創(chuàng)作藝術(shù)品過程中參與理解的人。
藝術(shù)品是某種為了向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來的人工制品。
公眾是這樣一批人：其成員對向他們呈現(xiàn)的某對象已經(jīng)有了一定的理解準(zhǔn)備。
藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的總和。
藝術(shù)界系統(tǒng)是藝術(shù)家得以向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)藝術(shù)品的一個框架?！薄?7

這種描述性的所謂核心理念是經(jīng)受不住深入分析的，如“公眾”如何能保證有了一定的“理解準(zhǔn)備”？誰調(diào)查過每天去美術(shù)館去博物館的觀眾有“一定的理論準(zhǔn)備”且成為“藝術(shù)品”實(shí)現(xiàn)的一個組成部分？這種“藝術(shù)界”的說法，在一個對當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)為其意義是“零”的學(xué)者看來，就是一個利益合謀的“藝術(shù)圈”。

此人就是法國著名社會學(xué)家讓?波德里亞。他說，當(dāng)代藝術(shù)的作用是“藝術(shù)圈”的共謀所制造的藝術(shù)品神話，實(shí)質(zhì)是資本征用它進(jìn)行增值的工具。沃霍爾的作品讓人興奮就在于他賦予了任何物品皆可作為藝術(shù)品。因此，所謂“藝術(shù)界”的體制系統(tǒng)就是“圈內(nèi)人的買賣”：“它包括了一種無效的內(nèi)行知識，無須輕視，你不得不承認(rèn)，在那里，每個人都在殘余物、垃圾、空無之上工作?！薄?8

波德里亞的評論鮮明地表現(xiàn)了當(dāng)代法國哲學(xué)家的共同偏好，語不驚人死不休，寧偏勿全，攻其一點(diǎn)不顧其余。但是如杰夫?昆斯一類被推舉為美國乃至當(dāng)代藝術(shù)的杰出代表，倒的的確確是美國這個強(qiáng)大的“藝術(shù)界”的“體制理論”“共謀”的杰作。

我不同意波德里亞說的當(dāng)代藝術(shù)是“零”，是一場整體“謀劃”的“藝術(shù)圈”的買賣。沒有買賣，沒有任何一個“圈”能存活。我期待的是：公共價值與“買賣”各有其健康的路徑。我也堅(jiān)信，當(dāng)代藝術(shù)這個“藝術(shù)圈”，精彩紛呈與泥沙俱下同在，深刻透骨和膚淺庸俗互滲交迭。我更無意否定當(dāng)代視覺藝術(shù)的這種體制話語系統(tǒng)，更無力扭轉(zhuǎn)，我的關(guān)注點(diǎn)是：

第一、這個話語系統(tǒng)是推進(jìn)當(dāng)代視覺藝術(shù)健康發(fā)展，還是在阻撓？或者說，二者在程度上各占多少？它對藝術(shù)生態(tài)的健康發(fā)展是積極的還是消極的？
第二、當(dāng)藝術(shù)家在這個系統(tǒng)中淪為最后一個要素且體現(xiàn)為這套話語體制的工具之時，會在根本上顛覆藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考動機(jī)，由生命自由航程的自律性探索轉(zhuǎn)化為這個特殊話語項(xiàng)目中的項(xiàng)目定單，精神的自由追求變成了藝術(shù)家向當(dāng)代藝術(shù)體制話語系統(tǒng)謀取利益的工程運(yùn)籌；結(jié)果，美術(shù)館等等代表的神圣的公共空間的公共人文意義的生產(chǎn)就成了某些利益集團(tuán)的謀利工具。

2015.10.6初稿
2015.12.20改成
2016.2.25定稿于上海

注釋：

○1引自赫伯特?里德《現(xiàn)代雕塑簡史》，廣西美術(shù)出版，2015年，第166頁
○2同○1，第22頁
○3Conversing about Contemporary Sculpture by Robert Hobbs, Conversing on Sculpture, Edited
by Glerm Harper and Twylene Moyer, ISC Press, 2007. P8
○4同○1，第18頁，第254頁
○5A?M?Rindge, Sculpture, Payson and Clarke Ltd, New York, 1929, P169-170
○6Herber Read: Modern Sculpture, 1964, P18，上述引用中文版譯文不夠精準(zhǔn)，據(jù)原文稍加修改
○7克萊門特?格林伯格《藝術(shù)與文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2015年，194頁，第195頁
○8Thomas McEvilley, Sculpture in the Age of Doubt, Allworth Press, New York, 1999, P44-45
○9安德魯?考西《西方當(dāng)代雕塑》，上海人民出版社，2015年，第177頁
○10布萊頓?泰勒，《當(dāng)代藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第221頁，第222頁
○11The Twenty-First Century Art Book, Phaidon, 2014, P68
○12布萊頓?泰勒《當(dāng)代藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第111頁，第110頁
○13同○11，P55
○14同○12，第229頁
○15羅莎琳德?克勞斯《擴(kuò)展領(lǐng)域中的雕塑》，載【美】唐納德?普雷齊奧西主編《藝術(shù)史的批評：批評讀本》，上海人民出版社，2016年，第274—291頁
○16漢斯?貝爾廷《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，常寧生編譯《藝術(shù)史終結(jié)了嗎——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，湖南美術(shù)出版社，1999年，第290—340頁
○17載【美】諾埃爾?卡羅爾編著《今日藝術(shù)理論》，南京大學(xué)出版社，2010年，第115—135頁。法國社會學(xué)家布爾迪厄也提出過類似體制理論的“場域概念”和“區(qū)隔”的藝術(shù)意義生成的說法?？蓞⒖粗軕椌幾g《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第45—60頁
○18讓?波德里亞《藝術(shù)的共謀》，南京大學(xué)出版社，2015年，第98頁，第54、55頁，第104頁